感官動(dòng)員、儀式生產(chǎn)與蘇維埃文化實(shí)踐
——蘇區(qū)文藝的文化透視

劉文輝

提要：蘇區(qū)文藝是一種獨(dú)特的革命文藝,具有重要的歷史價(jià)值和文化價(jià)值。蘇區(qū)文藝的發(fā)生不只是一種革命的美學(xué)現(xiàn)象,更是一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。在蘇區(qū),文藝與革命呈現(xiàn)出最直接和最現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系,文藝與革命“化合”為一體,文藝成為革命的有機(jī)組成部分。蘇區(qū)文藝是革命最直接的感官動(dòng)員方式、最現(xiàn)實(shí)的儀式生產(chǎn)媒介和最生動(dòng)的文化實(shí)踐形式。革命者以文藝為媒,組織政治集會(huì)和革命慶典,制造火熱的革命場(chǎng)面和感性的革命“現(xiàn)實(shí)”。蘇區(qū)文藝的本質(zhì)不僅是意識(shí)形態(tài)的宣傳,而且是蘇區(qū)軍民組織化的生活形式。

蘇區(qū)文藝是中國(guó)蘇維埃革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間在廣大蘇區(qū)發(fā)展起來(lái)的革命大眾文藝。為推動(dòng)蘇維埃革命的宣傳與動(dòng)員,革命者在鄉(xiāng)村構(gòu)建起戰(zhàn)時(shí)文藝網(wǎng)絡(luò),自上而下組建了涵蓋俱樂(lè)部(列寧室)、宣傳隊(duì)、藍(lán)衫團(tuán)(蘇維埃劇團(tuán))和工農(nóng)劇社的文藝組織體系,制定了《俱樂(lè)部的組織和工作綱要》《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》《蘇維埃劇團(tuán)組織法》《紅軍中俱樂(lè)部列寧室的組織與工作》等文藝政策及法規(guī),探索出獨(dú)特的戰(zhàn)時(shí)群眾文藝制度,創(chuàng)建了專門的文藝學(xué)校——藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校(后改為高爾基戲劇學(xué)校),為地方和軍隊(duì)培養(yǎng)了1000多個(gè)文藝骨干。革命者重視文藝的動(dòng)員力量,積極號(hào)召工農(nóng)大眾集體參與文藝生產(chǎn),很多革命軍政干部率先垂范,主動(dòng)參與編戲、寫歌,甚至登臺(tái)演戲、唱歌。在蘇維埃革命戰(zhàn)爭(zhēng)情境下,文藝作為一種獨(dú)特的革命實(shí)踐方式,直接參與了蘇維埃革命的整體進(jìn)程。形態(tài)多樣的文藝活動(dòng)遍布于蘇區(qū)的各個(gè)角落,成為蘇維埃革命生活的重要組成部分。

對(duì)于蘇區(qū)文藝,相關(guān)研究已經(jīng)取得了較大的進(jìn)展。(1)劉文輝:《蘇區(qū)文藝研究七十年:歷史與路向》,《蘇區(qū)研究》2020年第6期,第127—128頁(yè)。但從整體上看,學(xué)界對(duì)于蘇區(qū)文藝的認(rèn)識(shí)還不夠深刻,對(duì)其獨(dú)特文化價(jià)值的發(fā)掘還不深入。不可否認(rèn),遍布于蘇維埃革命歷史空間里的文藝并不是精致的藝術(shù),常常是口號(hào)、標(biāo)語(yǔ)、漫畫(huà)、格式化的歌謠與音樂(lè)、模式化的表演等等。在藝術(shù)史家格羅塞看來(lái),粗鄙的原始藝術(shù)里常常潛藏著豐富的文化密碼?！按蠖鄶?shù)的原始詩(shī)歌,它的內(nèi)容都是非常淺薄而粗野的。但是,這種詩(shī)歌還是值得我們深刻注意,因?yàn)樗梢詭椭覀儗?duì)原始民族的情緒生活有一種直接的洞察?！?2)[德]格羅塞著,蔡慕暉譯:《藝術(shù)的起源》,商務(wù)印書(shū)館2008年版,第184頁(yè)。文化人類學(xué)理論認(rèn)為,對(duì)于文化現(xiàn)象的理解不能停留于表象的認(rèn)知,而要透過(guò)表象做深入的“細(xì)描”,去發(fā)掘它的本質(zhì)?！皩?duì)于任何事物——一首詩(shī)、一個(gè)人、一部歷史、一項(xiàng)儀式、一種制度、一個(gè)社會(huì)——一種好的解釋總會(huì)把我們帶入它所解釋的事物的本質(zhì)深處。”(3)[美]克利福德·格爾茨著,韓莉譯:《文化的解釋》,譯林出版社2008年版,第20頁(yè)。盡管蘇區(qū)文藝的藝術(shù)水平不高,但文藝與革命在蘇區(qū)呈現(xiàn)出最現(xiàn)實(shí)、最直接的聯(lián)系。在蘇維埃革命者的眼中,文藝是一種獨(dú)特的革命實(shí)踐方式。蘇區(qū)的《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》指出,工農(nóng)劇社的主要任務(wù)是發(fā)展幫助蘇維埃戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng),用革命的藝術(shù)贊助蘇維埃革命戰(zhàn)爭(zhēng)。(4)《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》(1934年4月),江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會(huì)、福建省文化廳革命文化史料征集工作委員會(huì)編:《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,江西人民出版社1994年版,第232頁(yè)?！豆まr(nóng)劇社社歌》唱道:“我們是工農(nóng)革命的戰(zhàn)士,藝術(shù)是我革命武器,為蘇維埃而斗爭(zhēng)!”(5)《工農(nóng)劇社社歌》(1934年4月),《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,第242頁(yè)。從這個(gè)意義上講,要理解蘇區(qū)文藝,就應(yīng)該超越單純的美學(xué)視域,深入蘇維埃革命歷史情境之中,透視蘇區(qū)文藝的本質(zhì),更好地發(fā)掘蘇區(qū)文藝獨(dú)特的歷史價(jià)值和文化價(jià)值。

一、蘇區(qū)文藝是革命最直接的感官動(dòng)員方式

蘇維埃革命是一場(chǎng)翻天覆地的武裝革命,也是一場(chǎng)轟轟烈烈的社會(huì)革命。革命需要廣泛的宣傳和動(dòng)員,以激起激情澎湃、萬(wàn)眾一心的集體力量。“宣傳工作的任務(wù)就是擴(kuò)大政治影響,爭(zhēng)取廣大群眾,由這個(gè)宣傳任務(wù)之實(shí)現(xiàn),才可以達(dá)到發(fā)動(dòng)群眾、組織群眾、武裝群眾,建立政權(quán),消滅反動(dòng)勢(shì)力而促進(jìn)革命的高潮,而促進(jìn)革命的日益向前發(fā)展?！?6)《中國(guó)共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會(huì)決議案(節(jié)選)》(1929年12月),柯華主編:《中央蘇區(qū)宣傳工作史料選編》,中國(guó)發(fā)展出版社2018年版,第67頁(yè)。文藝作為革命宣傳與動(dòng)員的重要手段,其宣傳效力不只有賴于革命意識(shí)形態(tài)的傳播,更有賴于革命感性經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)。蘇區(qū)文藝借助“感官的再分配”,塑造民眾的感官經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn),重建鄉(xiāng)村富有激情的集體生活,生產(chǎn)積極能動(dòng)的革命主體。面對(duì)90%以上處于文盲狀態(tài)的鄉(xiāng)村大眾,蘇維埃的革命者一開(kāi)始就自覺(jué)超越抽象的意識(shí)形態(tài)教化,利用簡(jiǎn)單、直觀、感性的文藝形式引導(dǎo)民眾具象地感知革命,推動(dòng)民眾感官經(jīng)驗(yàn)的再生產(chǎn),實(shí)施革命的感官動(dòng)員。他們一再?gòu)?qiáng)調(diào)“宣傳要通俗化、藝術(shù)化,糾正清談高調(diào)的大塊文章”(7)《中國(guó)共產(chǎn)黨湘鄂贛邊特區(qū)第一次代表大會(huì)宣傳工作決議案》(1931年9月14日),岳陽(yáng)市文化局編:《岳陽(yáng)地區(qū)蘇維埃時(shí)期文化史料匯編(1927—1937)》,內(nèi)部發(fā)行,1996年版,第74頁(yè)。,反對(duì)“限制于死的文字的”宣傳方式,充分應(yīng)用圖畫(huà)、唱歌、戲劇等“事實(shí)上已經(jīng)證明更為群眾所歡迎的”的宣傳方式。(8)張聞天:《論我們的宣傳鼓動(dòng)工作》(1932年11月),《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,第152頁(yè)。在緊張的革命宣傳實(shí)踐中,革命者發(fā)現(xiàn),圖像、聲音比文字更加重要,身體的感知比語(yǔ)言的教化更有力量,情感動(dòng)員比理性教育對(duì)民眾更為有效。革命文件不如革命口號(hào),革命口號(hào)不如革命歌謠?！霸诠まr(nóng)群眾中,最容易發(fā)生效力的是歌謠及一切有韻的文字,因?yàn)樗鼈冏钸m合他們的心理,并且容易記憶。”(9)《鄂西工作報(bào)告》(1929年5月16日),《岳陽(yáng)地區(qū)蘇維埃時(shí)期文化史料匯編(1927—1937)》,第133頁(yè)。“最好有故事體的記述及歌謠來(lái)教他們,這種方法往往比起黑板上的說(shuō)教要好很多。在舊的社會(huì)中間,常常成群的青年,在圍聚著聽(tīng)武松打虎等流傳故事,比之黑板上說(shuō)教津津有味的多?！?10)阿偽:《論消滅文盲運(yùn)動(dòng)》,張摯、張玉龍主編:《中央蘇區(qū)教育史料匯編》上,南京大學(xué)出版社2016年版,第235頁(yè)。在蘇區(qū),革命者自覺(jué)地把政治口號(hào)、革命時(shí)事改編成韻語(yǔ)、山歌。唱歌和教歌成為革命最主要的宣傳方式。“革命山歌萬(wàn)萬(wàn)千,一人唱過(guò)萬(wàn)人傳?！被馃岬母锩柚{傳遍蘇區(qū)每一個(gè)角落,制造出雄闊的革命音聲,刺激群體的感官系統(tǒng),點(diǎn)燃群眾的熱情。

除“唱”以外,“講”是民眾聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)的主要方式,革命廣場(chǎng)處處都是激昂的演說(shuō),革命演講建構(gòu)了革命盛大的聲音景觀。革命的聲音連接著革命的表情、手勢(shì),不斷吸引群眾走進(jìn)革命廣場(chǎng),參加革命集會(huì)。對(duì)于革命時(shí)事,革命者也常常要求將其以故事的形式“講”出來(lái)?！叭绻軌虬褧r(shí)事報(bào)告像說(shuō)故事一樣的說(shuō)出來(lái),更會(huì)受到群眾的歡迎。”(11)《創(chuàng)造宣傳鼓勵(lì)的新方式:反日宣傳的時(shí)事報(bào)告》,《紅色中華》1934年7月14日,第4版。蘇區(qū)報(bào)刊中的新聞和通訊也多追求“故事性”,如《紅星》報(bào)刊發(fā)的由毛澤東撰寫的通訊《吉安的占領(lǐng)》就被直接標(biāo)示為“革命故事”。有些新聞的敘述還嵌入了“欲知后事如何,請(qǐng)聽(tīng)下回分解”的說(shuō)書(shū)套語(yǔ)。革命故事的講述既能把革命時(shí)事及時(shí)告知給不識(shí)字的群眾,也可借助革命的“聲音”現(xiàn)場(chǎng)傳達(dá)革命情感。正如傳播學(xué)者沃爾特·翁所指出的:“口頭交流使人實(shí)現(xiàn)群體團(tuán)結(jié)。而書(shū)寫和閱讀是孤零零的個(gè)人活動(dòng),使人的心智回歸自身?！?12)[美]沃爾特·翁著,何道寬譯:《口語(yǔ)文化與書(shū)面文化:語(yǔ)詞的技術(shù)化》,北京大學(xué)出版社2008年版,第35頁(yè)。原生口語(yǔ)文化使人的人格生成更偏向外向型和社群性,而書(shū)面文化更容易使人走向個(gè)體的內(nèi)省。有效的口語(yǔ)表達(dá)更容易激發(fā)聽(tīng)者情感的沖動(dòng),有助于革命主體的塑造。革命的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)借助激昂的歌聲和激情的吶喊凝聚為革命的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn),內(nèi)化為革命的原生動(dòng)力。革命者利用革命的聲音文化“鼓舞人民從維系日常生活的小心翼翼的藩籬中解脫出來(lái),與大的生命共同體同呼吸共命運(yùn)”(13)唐小兵:《聆聽(tīng)延安:一段聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的啟示》,《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2007年第1期,第9頁(yè)。。

革命者在重視民眾聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)再生產(chǎn)的同時(shí),也非常重視革命視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)。蘇區(qū)出版的《革命畫(huà)集》序言指出:“在藝術(shù)中間,畫(huà)是最形象的。如果我們能夠利用線條或色彩來(lái)表現(xiàn)我們的力,我們的動(dòng)作,那末,這是我們最好的宣傳鼓動(dòng)的武器之一,因?yàn)楫?huà)是最通俗的,因之也是最能接近大眾的?！?14)劉云主編:《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》,百花洲文藝出版社1998年版,第562—563頁(yè)。革命者積極推動(dòng)革命視覺(jué)文化的生產(chǎn),根據(jù)革命宣傳的實(shí)際需要出版各種專題畫(huà)報(bào)、編輯各種專題(如擴(kuò)紅、春耕專題)的畫(huà)冊(cè)、畫(huà)集?！都t色中華》《青年實(shí)話》《紅星》等蘇區(qū)報(bào)刊乃至各種形式的墻報(bào)上都配有大量的插圖,利用圖文的結(jié)合,以圖證文,以文敘圖,強(qiáng)化宣傳的效果。革命鄉(xiāng)村的墻頭屋角也畫(huà)滿了革命的壁畫(huà)和漫畫(huà)。革命圖像盡管整體藝術(shù)水準(zhǔn)不高,但善于“運(yùn)用借代、比擬、夸張、反復(fù)和排比等修辭手法擴(kuò)充圖像感知的視覺(jué)廣度與深度。通過(guò)詳細(xì)摹寫人物的表情、動(dòng)作和姿態(tài),圍繞人與人、人與物之間的關(guān)系,還原歷史情境,真實(shí)再現(xiàn)蘇區(qū)革命的原貌”(15)王研霞:《圖文互通:中央蘇區(qū)報(bào)刊漫畫(huà)圖像的敘事研究》,《編輯之友》2020年第2期,第104頁(yè)。,圖像成為革命敘事的重要媒介。在蘇區(qū),連標(biāo)語(yǔ)、口號(hào)的書(shū)寫也常常追求圖像化效果,要求“寫得大”“寫得高”“寫得好”,更重要的是“寫得滿”,“不但在屋外寫,還要在屋內(nèi)寫,工友、農(nóng)友在自己的屋子內(nèi),紅軍在宿營(yíng)地屋子內(nèi),前壁后壁左壁右壁、堂屋內(nèi)、睡房?jī)?nèi)、廚房?jī)?nèi)、茅廁內(nèi),一概給他們寫得滿滿的”(16)《宣傳動(dòng)員令》(1930年11月10日),《中央蘇區(qū)宣傳工作史料選編》,第286頁(yè)。。如四川巴中通江縣沙溪鄉(xiāng)紅云巖上“赤化全川”的石刻標(biāo)語(yǔ)甚至高達(dá)5.5米、寬達(dá)4.7米。很多文字和標(biāo)語(yǔ)還被有意處理成“字體畫(huà)”“標(biāo)語(yǔ)畫(huà)”,字中有畫(huà),字如圖畫(huà),制造出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。革命的圖像為意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)提供視覺(jué)基礎(chǔ),形象地傳達(dá)了意識(shí)形態(tài)語(yǔ)義。在革命的廣場(chǎng)上,鋪天蓋地的標(biāo)語(yǔ)、橫幅、壁畫(huà)等塑造出生動(dòng)的革命景觀和獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn),制造出火熱的革命現(xiàn)實(shí)?！凹t軍一到滿街鮮紅,等于過(guò)年?！?17)陳毅:《關(guān)于朱毛軍的歷史及其狀況的報(bào)告(節(jié)選)》(1929年9月1日),《中央蘇區(qū)宣傳工作史料選編》,第51頁(yè)。

戲劇表演是更有效的感官動(dòng)員方式。表演是綜合藝術(shù),能提供給觀眾更豐富的視聽(tīng)體驗(yàn),形象浸潤(rùn)于表演之中,會(huì)發(fā)生更大的效力。革命戰(zhàn)爭(zhēng)情境下的戲劇表演立足感官經(jīng)驗(yàn),并不尋求深刻的心理體驗(yàn),而是注重外在的身體表現(xiàn)。蘇區(qū)的話劇大都并沒(méi)有精巧的情節(jié)、意蘊(yùn)深刻的對(duì)話、精致的布景,為了強(qiáng)化民眾的感官體驗(yàn),表演者在演出時(shí)常常會(huì)插入狂熱的演說(shuō)和激情的歌舞。諸如《舊世界》《春耕戰(zhàn)線》《最后的勝利歸我們》《熱河血》《年關(guān)斗爭(zhēng)》等劇作大都插入了歌謠和口號(hào),意在誘發(fā)民眾強(qiáng)烈的感官反應(yīng),強(qiáng)化動(dòng)員效果。話劇《大鐵錘》的表演更加夸張,在戲劇結(jié)尾,舞臺(tái)上扮演紅軍的演員手持用黑布和竹子扎的一人高的空心大鐵錘錘向腐敗的“蘇維埃主席”,把扮演“蘇維埃主席”的演員直接蓋在空心的鐵錘之內(nèi),以強(qiáng)化視覺(jué)效果。蘇區(qū)活報(bào)表演更是重在身體表達(dá),“由人的活動(dòng),代替圖畫(huà)和代替文字的描寫”(18)《俱樂(lè)部的組織和工作綱要》(1933年6月),《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,第215頁(yè)。,表演形式靈活,常常融合歌舞、演說(shuō)、體操、隊(duì)列、曲藝等多種藝術(shù)元素,通過(guò)綜藝化的表演直觀呈現(xiàn)新聞時(shí)事,強(qiáng)化演出的視聽(tīng)體驗(yàn)。而各種革命的化裝表演形式更是夸張怪誕,引人注目:

保衛(wèi)局的同志們真會(huì)想,他們?cè)艘粋€(gè)大烏龜,殼上大書(shū)蔣介石,用棍子一打,便首尾爪子都縮進(jìn)殼里去,這象征敵人現(xiàn)在一野戰(zhàn)便被我們消滅,只能死守在烏龜殼內(nèi)(堡壘內(nèi))不敢出門,另又牽一條白狗,穿以特做的五彩衣服,上畫(huà)國(guó)民黨,另外裝一個(gè)帝國(guó)主義牽著他。這兩個(gè)活的新穎的宣傳標(biāo)本,更轟動(dòng)了全會(huì)場(chǎng)觀眾。(19)夢(mèng)秋:《熱烈戰(zhàn)斗的祝捷大會(huì)》,《紅色中華》1933年12月2日,第2版。

手扎的“烏龜殼”、穿著五彩衣服的“白狗”等夸張的視覺(jué)符號(hào)、炫目的標(biāo)語(yǔ)、激昂的革命口號(hào)和歌聲,呈現(xiàn)出火熱的革命祝捷場(chǎng)景,塑造出感性的革命“現(xiàn)實(shí)”。正如人類學(xué)家維克多·特納指出的:“在儀式的行為語(yǔ)境中,社會(huì)的興奮情緒和音樂(lè)、歌唱、舞蹈、美酒、香燭以及各種古怪的服裝樣式和儀式象征符號(hào)一道,影響著意義的兩極屬性的品質(zhì)互換。”(20)[英]維克多·特納著,趙玉燕、歐陽(yáng)敏、徐洪峰譯:《象征之林》,商務(wù)印書(shū)館2017年版,第37頁(yè)。革命者把夸張的表演元素包裹于盛大的祝捷儀式之中,使真實(shí)與虛構(gòu)融為一體,群體置身其中,盡情地釋放革命的激情,接受革命的感官動(dòng)員與情感操練,實(shí)現(xiàn)精神的洗禮。革命者借助文藝的力量,不斷地喚醒和重塑鄉(xiāng)村大眾的身體記憶和感官經(jīng)驗(yàn),以生產(chǎn)團(tuán)結(jié)一心的革命主體。

二、蘇區(qū)文藝是革命儀式生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)媒介

學(xué)者郭于華指出:“對(duì)于務(wù)實(shí)而虔誠(chéng)的中國(guó)農(nóng)民來(lái)說(shuō),崇高理想的灌輸,意識(shí)形態(tài)說(shuō)教和重大理論的解釋,都比不上實(shí)踐來(lái)得重要,而最為有效的恐怕是儀式化的行為這一權(quán)力實(shí)踐的方式,配合以象征與形象建構(gòu)的過(guò)程?！?21)郭于華主編:《儀式與社會(huì)變遷》,社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2000年版,第345頁(yè)。儀式是革命社會(huì)最常見(jiàn)的文化表演實(shí)踐。革命儀式承載了豐富的革命符號(hào),虛擬出火熱的革命場(chǎng)景,吸引大眾走出家庭,走進(jìn)革命廣場(chǎng),參與集體的革命狂歡,接受革命的精神洗禮。革命“化身”于儀式之中,變得可見(jiàn)、可觸、可感,可享;群體通過(guò)儀式表演革命,建立起革命主體的身份認(rèn)同。儀式展演在革命動(dòng)員中具有不可替代的現(xiàn)實(shí)功能。對(duì)于革命者而言,“它在神秘化現(xiàn)實(shí)權(quán)力關(guān)系的同時(shí),還為這種關(guān)系提供了合法性……在某些方面,比起建立已久的政治組織和政權(quán),儀式對(duì)于革命運(yùn)動(dòng)和革命政權(quán)更加重要”(22)[美]大衛(wèi)·科澤著,王海洲譯:《儀式、政治與權(quán)力》,江蘇人民出版社2015年版,第175頁(yè)。。凡遇各種革命紀(jì)念日或政治上某項(xiàng)重大事變,革命者通常會(huì)組織各種形式的群眾大會(huì)、講演會(huì)、游藝會(huì),把游藝與群眾大會(huì)結(jié)合起來(lái),生產(chǎn)出形式多樣的革命儀式。革命生活中的每一次突擊動(dòng)員都有儀式的廣泛參與。1930年,贛西南特委巡視員張懷萬(wàn)曾具體地描述了蘇區(qū)社會(huì)密集的儀式景觀:“群眾大會(huì)在贛西成了經(jīng)常的工作,每月中至少有四五次大的示威游行,如攻吉、反帝,分土地,成立蘇維埃,慶祝新年(陰、陽(yáng)歷都舉行),歡迎紅軍,祝捷,慰勞紅軍,追悼死難者,追悼陣亡戰(zhàn)士,成立各軍或團(tuán)出征等類,不能計(jì)算其次數(shù)。每次各鄉(xiāng)區(qū)分別舉行,人數(shù)輒在一二萬(wàn),少亦數(shù)千,到會(huì)群眾無(wú)論男女老幼,盡數(shù)武裝,紅旗蔽天、呼聲雷動(dòng)、空氣極激烈。陽(yáng)歷過(guò)年和慶祝蘇維埃建立,群眾大會(huì)各地都至三天之久,所有赤區(qū)群眾都到齊了。演劇、耍龍燈較武漢政府時(shí)代兩湖的新年和祝捷尤為熱鬧?！?23)《張懷萬(wàn)巡視贛西南報(bào)告》(1930年4月5日),江西省檔案館、中共江西省委黨校黨史教研室選編:《中央革命根據(jù)地史料選編》上,江西人民出版社1982年版,第189頁(yè)。革命者利用密集而豐富的儀式把革命權(quán)力延伸到鄉(xiāng)村每一個(gè)角落,連接起現(xiàn)實(shí)世界與想象世界,重建鄉(xiāng)村大眾的公共生活,創(chuàng)造出全新的革命現(xiàn)實(shí)。

文藝是革命儀式生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)媒介。藝術(shù)與儀式本就有著深刻的血源關(guān)系?！八囆g(shù)和儀式,這兩個(gè)在今人看來(lái)好像是水火不相容的事物,在最初卻是同根連理的,兩者一脈相承,離開(kāi)任何一方,就無(wú)法理解任何一方。最初,是一種相同的沖動(dòng),讓人們走進(jìn)教堂,也讓人們走進(jìn)劇場(chǎng)?！?24)[英]簡(jiǎn)·艾倫·哈里森著,劉宗迪譯:《古代藝術(shù)與儀式》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2008年版,第19頁(yè)。革命激活了藝術(shù)與儀式之間的血緣聯(lián)系,瓦解了美學(xué)與政治、藝術(shù)與生活的邊界,重建了文藝的精神,使文藝超越了宣傳圖式本身,擴(kuò)展為革命的儀式化實(shí)踐。革命的廣場(chǎng)紅旗飄揚(yáng),鑼鼓喧天,“到處都有標(biāo)語(yǔ),插在地上,掛在樹(shù)上,記在我們的心坎里。遍野都是喊聲、宣傳隊(duì)、化裝講演隊(duì),《紅中》的兒童叫賣隊(duì),那樣活躍的一群,大家都嘩嘩的嚷著,仿佛是一個(gè)要沖破天宮的擴(kuò)音機(jī)”(25)然之:《反帝反國(guó)民黨的鐵流》,《紅色中華》1933年6月4日,第2版。。文藝化入革命的生活之中,成為獨(dú)特的革命生活形式。在蘇區(qū),舉凡有出征、祝捷、誓師、慰勞、會(huì)操等活動(dòng),革命者都會(huì)組織文藝演出。日常的政治集會(huì)(開(kāi)會(huì))、游行示威也常常伴有唱歌、演劇等文藝活動(dòng)。文藝是蘇區(qū)軍民組織化的政治集會(huì)形式。蘇區(qū)的俱樂(lè)部“每晚有人做政治報(bào)告;有人講故事,說(shuō)笑話,演新劇,唱歌呼口號(hào)。此外還有各種各樣的樂(lè)器,全鄉(xiāng)男女老幼每晚相聚一堂,歡時(shí)高歌真是十分熱鬧”(26)漫西:《閩西工農(nóng)兵政府下的群眾生活》(1930年6月),福建社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所等編:《福建革命根據(jù)地文學(xué)史料》,海峽文藝出版社1993年版,第256頁(yè)。。在演出物質(zhì)條件上,“雖不及資產(chǎn)階級(jí)的那樣華麗,卻充分表示無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。文藝更是革命者組織革命節(jié)日慶典的主要媒介,“在各種紀(jì)念節(jié)前,應(yīng)舉行專門晚會(huì),或有特別主要工作,如擴(kuò)大三個(gè)師,查田運(yùn)動(dòng)……等,也應(yīng)舉行單獨(dú)晚會(huì)。晚會(huì)內(nèi)容,應(yīng)適合這些中心”(27)《怎樣去領(lǐng)導(dǎo)俱樂(lè)部、列寧室工作》,《中央蘇區(qū)文藝叢書(shū)》編委會(huì)編:《中央蘇區(qū)文藝史料集》,長(zhǎng)江文藝出版社2017年版,第69頁(yè)。。革命者把革命意識(shí)形態(tài)融入節(jié)慶文藝演出中,引導(dǎo)民眾在革命狂歡中接受精神洗禮,實(shí)現(xiàn)對(duì)革命的認(rèn)同。

“兩只山歌煽動(dòng)全屋?！痹诟锩膬x式化實(shí)踐中,文藝演出扮演了不可或缺的角色。為強(qiáng)化革命儀式的動(dòng)員效果,革命者首先從制度上推進(jìn)革命儀式與文藝演出之間的融合。1933年閩浙贛省蘇維埃政府頒布的《怎樣做鄉(xiāng)蘇工作》中就明文規(guī)定,唱歌、游藝應(yīng)成為群眾大會(huì)的固有程序。(28)劉云主編:《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》,第562—563頁(yè)。在各種晚會(huì)的組織過(guò)程中,革命者也偏重于儀式與文藝混合的混合性晚會(huì),“必須舉行混合性晚會(huì),例如政治演講和演戲的混合晚會(huì),問(wèn)答晚會(huì),雙簧,唱山歌,或化裝的演講,問(wèn)答以及奏音樂(lè),演魔術(shù)等的混合晚會(huì)”(29)《俱樂(lè)部的組織和工作》(1934年6月30日),《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,第225頁(yè)。。《紅色中華》曾經(jīng)具體報(bào)道過(guò)蘇區(qū)一個(gè)“問(wèn)答晚會(huì)”的經(jīng)過(guò):晚會(huì)主題為關(guān)于“對(duì)日作戰(zhàn)五大綱領(lǐng)”的政治問(wèn)答,政治問(wèn)答活動(dòng)全程摻入文藝演出;晚會(huì)開(kāi)始階段組織群眾演唱了歌曲《無(wú)論如何要?jiǎng)倮泛蜕礁栊≌{(diào);中間組織演唱了歌曲《緊急動(dòng)員》和另一個(gè)山歌小調(diào);晚會(huì)最后還組織了拉胡琴、唱小調(diào)、山歌、魔術(shù)等游藝活動(dòng)。文藝演出與政治集會(huì)的有效融合增強(qiáng)了晚會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)效果,“把那不肯出房門的都吸引來(lái)了”(30)祖中:《一個(gè)問(wèn)答晚會(huì)的經(jīng)過(guò)》,《紅色中華》1934年7月21日,第4版。。為切實(shí)推進(jìn)文藝演出與革命儀式的有機(jī)融合,促使文藝演出真正成為革命儀式進(jìn)程的有機(jī)組成部分,革命者非常重視群眾晚會(huì)組織流程的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。1933年7月,中共江西省委宣傳部發(fā)布的《怎樣去領(lǐng)導(dǎo)俱樂(lè)部、列寧室工作》提出了辦好晚會(huì)的八條意見(jiàn),其中就有三條強(qiáng)調(diào)文藝演出與群眾集會(huì)的融合:

戊、舉行晚會(huì)時(shí)不僅將已準(zhǔn)備的戲劇活報(bào)在群眾中表演,還要發(fā)動(dòng)群眾自由上臺(tái)表演和唱革命歌曲、做群眾游戲等。這樣更能使群眾對(duì)晚會(huì)的興趣提高。

己、在未演戲劇或閉幕時(shí),黨應(yīng)派人去向群眾講話,只要解釋一個(gè)問(wèn)題,講話要簡(jiǎn)單明了,時(shí)間不得過(guò)十分鐘。

庚、表演每出新戲之先,應(yīng)將戲的內(nèi)容由導(dǎo)演向群眾說(shuō)明。表演到最精彩時(shí),領(lǐng)導(dǎo)群眾呼口號(hào)或鼓掌,來(lái)深入群眾中的影響及提高群眾的興趣。(31)《怎樣去領(lǐng)導(dǎo)俱樂(lè)部、列寧室工作》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第69頁(yè)。

值得一提的是,在各種群眾集會(huì)中,革命的文藝表演主題與儀式展演主題往往高度一致。如有擴(kuò)紅集會(huì)就組織演出歌劇《擴(kuò)大紅軍》,查田運(yùn)動(dòng)動(dòng)員大會(huì)就演出戲劇《查田運(yùn)動(dòng)》,歡送紅軍出征就演唱《送郎當(dāng)紅軍》,反迷信宣傳集會(huì)就表演新劇《破除迷信》等等。借助對(duì)演出形式和流程的設(shè)計(jì)和組織,革命者有效地把文藝演出和政治集會(huì)結(jié)合起來(lái),強(qiáng)化政治集會(huì)的動(dòng)員效果。

儀式化本身就是蘇區(qū)文藝的重要美學(xué)特征。革命的戰(zhàn)歌主題重復(fù)、節(jié)奏鮮明、聲調(diào)激昂,齊唱、對(duì)唱、輪唱革命歌謠是蘇區(qū)群眾集會(huì)的重要形式。革命的圖像里到處都是各種類型化的人物表情,儀式化的手勢(shì)、動(dòng)作(如革命的鐵拳高舉、革命的巨錘砸下等),講究圖文互動(dòng)、視聽(tīng)結(jié)合,建構(gòu)出各種儀式化的革命情境。蘇區(qū)舞蹈更是革命身體獨(dú)特的儀式化表達(dá),動(dòng)作整齊有力,程式單一,諸如《勞動(dòng)舞》《馬刀舞》《大生產(chǎn)舞》《秋收舞》《農(nóng)民舞》等就是蘇維埃革命生產(chǎn)與戰(zhàn)斗場(chǎng)景的儀式化再現(xiàn),是革命儀式獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。革命激活了戲劇與儀式之間的血緣關(guān)系,推動(dòng)戲劇與儀式的相互融合。革命歷史情境下的戲劇舞臺(tái)人物類型化、情節(jié)模式化、對(duì)白口號(hào)化,熱衷于以歌舞渲染場(chǎng)面,有意打破舞臺(tái)邊界,制造觀演合一效果。演員常常跳出劇情,在舞臺(tái)上評(píng)論時(shí)事、發(fā)表演講,帶領(lǐng)觀眾呼喊革命口號(hào)、合唱革命歌曲。舞臺(tái)表演和社會(huì)表演合一,戲中有儀,化戲?yàn)閮x?；顖?bào)劇的演出更具儀式化和符號(hào)化色彩,舞臺(tái)上多是地主、農(nóng)民、紅軍、帝國(guó)主義、國(guó)民黨等符號(hào)化角色,演員一身藍(lán)衫,“三角形的上襤,里紅外白,登臺(tái)時(shí),不用多事化裝,翻出紅的代表革命人物,白的代表反動(dòng)人物,表演內(nèi)容簡(jiǎn)單明確,人可以代替機(jī)器車馬等等事物,能以種種隊(duì)形和動(dòng)作象征各種情況”(32)趙品三:《回憶中央革命根據(jù)地的話劇工作》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第325頁(yè)。,以演出報(bào)道革命時(shí)事,宣講革命政策,組織群眾集會(huì)。在蘇區(qū),很多戲劇主題重復(fù)、情節(jié)框架相似、場(chǎng)面雷同、演出流程較為固定。如《打土豪》《打土豪分田地》《打倒錢如命》等劇,情節(jié)套路就十分相似,演出大致遵循“地主壓迫農(nóng)民—農(nóng)民被迫交租—紅軍捉拿地主”三個(gè)流程,舞臺(tái)表演趨于類型化、模式化,與現(xiàn)實(shí)中的革命儀式展演并沒(méi)有太大的差別。由于蘇區(qū)劇本供應(yīng)不足,很多時(shí)候演出是“一本多用”“一綱多本”,以原始劇本作“底本”,根據(jù)宣傳需要在“底本”設(shè)置的情節(jié)框架中添加新的內(nèi)容,反復(fù)搬演,常演常新,戲劇表演如同革命的儀式展演。如戲劇《誰(shuí)給我痛苦》的演出就是典型的“一綱多本”“一本多用”。戲劇基本情節(jié)表現(xiàn)的是地主、土豪對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削和壓迫,演出流程固定、情節(jié)單一。紅軍部隊(duì)每攻占一地,宣傳隊(duì)員就進(jìn)村開(kāi)展調(diào)查,然后根據(jù)最新的調(diào)查資料,把當(dāng)?shù)剞r(nóng)民所受剝削的現(xiàn)實(shí)套進(jìn)原有的情節(jié)框架之中,稍加改動(dòng)人物和地點(diǎn),就直接搬上舞臺(tái)演給當(dāng)?shù)厝罕娪^看。革命者通過(guò)舞臺(tái)演出不斷復(fù)制革命場(chǎng)景,建構(gòu)生動(dòng)的革命儀式。

三、蘇區(qū)文藝是蘇維埃文化實(shí)踐的生動(dòng)形式

革命的主旨不僅要重塑新的政治主體,而且要生產(chǎn)新的文化主體。革命者在鄉(xiāng)村發(fā)動(dòng)了激進(jìn)的文化革命?！吨腥A蘇維埃共和國(guó)憲法大綱》規(guī)定,中國(guó)蘇維埃政權(quán)所建設(shè)的是工人和農(nóng)民的民主專政的國(guó)家。蘇維埃政權(quán)是屬于工人、農(nóng)民、紅軍兵士及一切勞苦民眾的。(33)《中華蘇維埃共和國(guó)憲法大綱》(1931年),徐辰編著:《憲制道路與中國(guó)命運(yùn):中國(guó)近代憲法文獻(xiàn)選編(1840—1949)》下,中央編譯出版社2017年版,第197頁(yè)。革命者積極推動(dòng)文化革命,反對(duì)舊文化,建設(shè)新的蘇維埃文化,把文化權(quán)力還給工農(nóng)大眾,以文化革命促進(jìn)社會(huì)革命?！疤K維埃文化教育的總方針在于以共產(chǎn)主義的精神來(lái)教育廣大的勞苦民眾,在于使文化教育為革命戰(zhàn)爭(zhēng)與階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù),在于使教育與勞動(dòng)聯(lián)系起來(lái),在于使廣大民眾成為享受文明幸福的人?！?34)毛澤東:《蘇維埃的文化教育》(1934年1月),《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,第83頁(yè)。革命者摧毀寺廟、道觀,驅(qū)逐舊戲班,改造鄉(xiāng)村的祠堂,建設(shè)各種列寧小學(xué)、工農(nóng)夜校、培訓(xùn)班、識(shí)字小組等文化教育組織和俱樂(lè)部、工農(nóng)劇社、藍(lán)衫團(tuán)等群眾文藝組織,意圖構(gòu)建起立體細(xì)密的工農(nóng)大眾文藝網(wǎng)絡(luò)。革命者還探索有效的戰(zhàn)時(shí)工農(nóng)文藝制度,在全蘇區(qū)范圍內(nèi)發(fā)起轟轟烈烈的工農(nóng)大眾文藝運(yùn)動(dòng),以文藝革命推進(jìn)鄉(xiāng)村文化革命,重塑鄉(xiāng)村文化秩序。革命者是從文化層面上看待文藝的,表達(dá)了對(duì)文藝最寬泛、最生活化的理解。蘇區(qū)《俱樂(lè)部綱要》指出:“俱樂(lè)部應(yīng)該是廣大工農(nóng)群眾‘自我教育’的組織?！?35)《俱樂(lè)部綱要》(1934年4月),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第104頁(yè)。《紅色中華》副刊“赤焰”發(fā)刊詞指出,藝術(shù)是階級(jí)斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)武器,“為著抓緊藝術(shù)這一階級(jí)斗爭(zhēng)武器,在工農(nóng)勞苦大眾的手里,來(lái)粉碎一切反革命對(duì)我們的進(jìn)攻,我們是應(yīng)該來(lái)為著創(chuàng)造工農(nóng)大眾藝術(shù),發(fā)展蘇維埃文化而斗爭(zhēng)的”(36)《〈紅色中華〉文藝副刊〈赤焰〉發(fā)刊詞》,《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第238頁(yè)。。在革命者的想象中,文藝是蘇維埃文化最生動(dòng)的實(shí)踐形式。他們致力于把文藝革命、文化革命與社會(huì)革命結(jié)合起來(lái),反對(duì)封建舊戲,反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人主義文學(xué),發(fā)展工農(nóng)大眾的藝術(shù),凸顯工農(nóng)大眾的文藝主體地位。革命者強(qiáng)調(diào):“藝術(shù)不僅是為大眾的,而且應(yīng)該是屬于大眾的。幾年以來(lái),千百萬(wàn)的勞苦大眾,從黑暗的統(tǒng)治、壓迫、剝削下面站了起來(lái),燃燒起了土地革命的火焰,舉起了中國(guó)蘇維埃的旗幟,用自己的力量解放了自己,武裝了自己,建立了自己的政權(quán),也開(kāi)始創(chuàng)造著自己的藝術(shù)?！?37)劉云主編:《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》,第563頁(yè)。

革命者顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)秩序,把現(xiàn)代話劇、白話詩(shī)、白話小說(shuō)等都市藝術(shù)引入鄉(xiāng)村,致力于以新文藝取代舊文藝,極力解構(gòu)傳統(tǒng)貴族文學(xué)的話語(yǔ)權(quán)威。他們重新“發(fā)明”了民間口頭文學(xué)傳統(tǒng),發(fā)掘了鄉(xiāng)村大眾的文藝潛能,鼓勵(lì)大眾集體參與文藝表演,塑造新的文藝主體。革命者廣泛利用曲藝、山歌、故事等民間口頭文藝資源,推動(dòng)工農(nóng)大眾文藝的建設(shè)。蘇區(qū)出版的《革命歌謠選集》“編后語(yǔ)”就清晰表達(dá)出革命者激進(jìn)的“民間”想象:

在這小小的本子里面,我們搜集了民眾愛(ài)唱的歌謠六十五首。我們也知道這些歌謠,在格調(diào)上來(lái)說(shuō),是極其單純的;甚而,它是農(nóng)民作者用自己的語(yǔ)句作出來(lái)的歌,它道盡農(nóng)民心坎里面要說(shuō)的話,它為大眾所理解為大眾所傳誦,它是廣大民眾所欣賞的藝術(shù)。(38)編者:《〈革命歌謠選集〉編完以后》(1934年1月6日),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第270頁(yè)。

革命者極力推崇民間歌謠,反對(duì)“文學(xué)上貴族主義的偏見(jiàn)”,拒絕承認(rèn)固有的文學(xué)秩序,認(rèn)為“用不著象(像)酒鬼迷醉酒杯那樣,迷戀著玫瑰色的美麗詩(shī)歌”。民間文藝在經(jīng)過(guò)革命話語(yǔ)的淬煉之后,被賦予更加神圣的光環(huán),成為新的工農(nóng)文化的象征?！澳切榇蟊娝芡〞缘囊磺屑记?作我們的階級(jí)斗爭(zhēng)的武器,它的形式就是舊的,它的內(nèi)容卻是革命的,但這并不妨礙它成為偉大的藝術(shù),應(yīng)該為我們所歡迎所支持?！?39)編者:《〈革命歌謠選集〉編完以后》(1934年1月6日),《中央蘇區(qū)文藝史料集》,第270頁(yè)。革命者有意把“民間”理想化,甚至將其提升到文化政治的高度,借助對(duì)“民間”的凸顯,重建工農(nóng)大眾的文化自信,強(qiáng)化了工農(nóng)大眾自我的主體認(rèn)同,建構(gòu)起工農(nóng)大眾文化的合法性和權(quán)威性。

革命不是請(qǐng)客吃飯,是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的武裝暴動(dòng)。革命的文化是強(qiáng)力的戰(zhàn)爭(zhēng)文化。革命者推崇戰(zhàn)斗美學(xué),反對(duì)靡靡之音和各種“孱弱的歌舞”,反對(duì)一切悲觀主義論調(diào)與“失敗情緒”,反對(duì)“一切僵硬的古典主義,瘋狂的浪漫主義,臃腫的自然主義,破碎的印象主義,衰弱的新感覺(jué)主義”,倡導(dǎo)“雄偉的力的作品”。(40)劉云主編:《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》,第563頁(yè)。在革命者的想象中,工農(nóng)大眾文藝是蘇維埃革命的審美表達(dá)和文化實(shí)踐:

革命是藝術(shù)。

金戈鐵馬的碰撞,雪花飛濺的戰(zhàn)場(chǎng),大聲吶喊的沖鋒陷陣,排山倒海的殺敵之聲,是何等壯麗的“音樂(lè)”。(41)沈建忠、李筱春:《“聆聽(tīng)”紅軍軍歌》,《檔案春秋》2008年第1期,第47頁(yè)。

革命者解構(gòu)了文藝的審美獨(dú)立性,重建了文藝的審美精神,使文藝與革命發(fā)生最直接的聯(lián)系,文藝成為獨(dú)特的革命實(shí)踐方式。革命者要求“戲劇及一切表演的內(nèi)容必須具體化,切合當(dāng)?shù)厝罕姷男枰?采取當(dāng)?shù)厝罕姷纳畹牟牧?不但要一般的宣傳紅軍戰(zhàn)爭(zhēng)革命,而且要在戲劇故事里表現(xiàn)工農(nóng)群眾的日常生活,暗示婦女解放,家庭及生活條件等的革新。揭破宗教迷信的謊(荒)謬,提倡衛(wèi)生及一切科學(xué)思想,發(fā)揚(yáng)革命的集體主義和戰(zhàn)斗精神”(42)《俱樂(lè)部綱要》(1934年4月),《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》,第221頁(yè)。。在蘇區(qū),文藝并不僅僅反映了革命戰(zhàn)爭(zhēng),而且直接介入了革命戰(zhàn)爭(zhēng),融合于革命現(xiàn)實(shí)之中,成為革命現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)形式。革命者通過(guò)歌謠“唱”革命,通過(guò)故事“講”革命,通過(guò)戲劇“演”革命,通過(guò)圖像“畫(huà)”革命,革命生活的每一次突擊運(yùn)動(dòng),都會(huì)有文藝的廣泛介入。革命歷史空間里有著大量的擴(kuò)紅戲(歌、畫(huà))、春耕戲(歌、畫(huà))、肅反戲(歌、畫(huà))、節(jié)省戲(歌、畫(huà))、反帝戲(歌、畫(huà))、訴苦戲(歌、畫(huà))。它們不僅有同樣的主題,也常常有相似的情感結(jié)構(gòu)和同質(zhì)化的表達(dá)方式。革命者借助這種相同主題戲劇、歌曲的反復(fù)搬演、傳唱來(lái)營(yíng)造火熱的革命場(chǎng)面。在蘇區(qū),上至革命領(lǐng)導(dǎo)者、紅軍高級(jí)將領(lǐng),下至基層黨政干部、宣傳干事、文化教員乃至普通士兵和民眾都積極參與文藝生產(chǎn),熱衷于集體創(chuàng)作,文藝創(chuàng)作本身就是一種集體生活方式。如在戲劇《廬山之雪》的演出中,紅一軍團(tuán)軍團(tuán)長(zhǎng)林彪、政委聶榮臻、政治部主任羅榮桓、保衛(wèi)局長(zhǎng)羅瑞卿等與普通士兵同臺(tái)演出,兵演兵,將演將,演出攻打廬山,活捉蔣介石,如同一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng)模擬訓(xùn)練與戰(zhàn)斗預(yù)演。革命消解了藝術(shù)與生活的距離,工農(nóng)大眾在革命舞臺(tái)上所見(jiàn)的都是身邊的人、熟悉的事。在革命舞臺(tái)的召喚下,他們會(huì)不自覺(jué)地主動(dòng)參與到文藝演出中來(lái),在藝術(shù)表演中呈現(xiàn)自己的社會(huì)表演,展現(xiàn)自己的革命主體意識(shí)。文藝由此成為現(xiàn)實(shí)的革命實(shí)踐方式。

蘇區(qū)文藝本質(zhì)上是一種廣義的文藝。為強(qiáng)化革命動(dòng)員,蘇區(qū)文藝模糊了文學(xué)與藝術(shù)應(yīng)有的邊界。歌謠、詩(shī)歌、故事、戲劇、舞蹈、圖畫(huà)、游藝等如同蘇維埃革命肌理中的文化細(xì)胞,并沒(méi)有嚴(yán)格地分離開(kāi)來(lái)。它們相互之間自由嫁接,文圖互滲、歌舞雜糅,建構(gòu)出口號(hào)歌、標(biāo)語(yǔ)畫(huà)、歌舞小戲、化裝演說(shuō)等革命“亞文藝”或“類文藝”形式,廣泛融入到革命生活之中,泛化為革命的生活形式。革命者把現(xiàn)代藝術(shù)從都市引入鄉(xiāng)村,重建了現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)精神,瓦解了現(xiàn)代藝術(shù)的專業(yè)分工體系,促使文藝主體泛化。革命極大地拓展了文藝的現(xiàn)實(shí)功能,使“群眾文藝運(yùn)動(dòng)最終實(shí)現(xiàn)了將文學(xué)擴(kuò)張為社會(huì)文化的目標(biāo),也將高貴的精英化的文學(xué)藝術(shù)審美稀釋為日常的政治生活藝術(shù)”(43)方維保:《群眾文藝運(yùn)動(dòng):“文藝大眾化”的價(jià)值神話和高峰體驗(yàn)》,李怡、毛迅主編:《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)與文化》第20輯,巴蜀書(shū)社2017年版,第100頁(yè)。。

結(jié)語(yǔ)

1936年美國(guó)記者埃德加·斯諾在訪問(wèn)陜北蘇區(qū)時(shí)發(fā)現(xiàn),紅軍劇社是中國(guó)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中最有效的宣傳武器。對(duì)于蘇區(qū)軍民而言,文藝不單是宣傳,也不僅是娛樂(lè),而且是一種獨(dú)特的革命生活方式。盡管革命者“把藝術(shù)搞成宣傳”,但革命的文藝對(duì)軍民依然具有巨大的吸引力,“因?yàn)樗鼮橛^眾帶來(lái)了生活的幻覺(jué)。如果說(shuō)這是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)的話,那是因?yàn)樗鶕?jù)的活的材料和它作為對(duì)象的活的人在對(duì)待人生的問(wèn)題上也是簡(jiǎn)單的。對(duì)中國(guó)的人民大眾來(lái)說(shuō),藝術(shù)和宣傳是劃不清界限的。唯一的不同在于:什么是人生經(jīng)驗(yàn)中可以理解的,什么是不能理解的”。他甚至不無(wú)夸張地認(rèn)為:“在某種意義上你也可以把整個(gè)中國(guó)共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)史看成是一個(gè)盛大的巡回宣傳演出。”(44)[美]埃德加·斯諾著,董樂(lè)山譯:《紅星照耀中國(guó)》,新華出版社1984年版,第102頁(yè)。1937年到訪陜北的尼姆·威爾斯對(duì)蘇區(qū)文藝的生活化做了更生動(dòng)的描述。她指出:“劇院在社會(huì)生活中所占的地位,從沒(méi)有像在中國(guó)蘇維埃那樣相當(dāng)重要的——即使在莎士比亞時(shí)代或俄國(guó)現(xiàn)今也沒(méi)有。對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨人,戲院斷乎不僅是娛樂(lè),或一種喚醒社會(huì)意識(shí)的工具。它是革命不可分的部分。它把幾種機(jī)關(guān)合而為一——教堂、國(guó)家和政治集會(huì)?！P(guān)乎這戲院有趣的事并不是劇本,也還不是表演。那是觀眾共享著劇中生活的這個(gè)事實(shí)。”(45)[美]尼姆·威爾斯著,陶宜、徐復(fù)譯:《續(xù)西行漫記》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1991年版,第90頁(yè)。革命激活了文藝的本質(zhì)精神,解構(gòu)了文藝的審美自足性,重構(gòu)了文藝與生活的關(guān)系。革命者巧妙地以文藝為媒介,組織政治集會(huì)和革命慶典,制造出火熱的革命場(chǎng)面和感性的革命“現(xiàn)實(shí)”,實(shí)施革命的感官動(dòng)員,引導(dǎo)鄉(xiāng)村民眾融入到革命的共同體中,成長(zhǎng)為革命的主體。蘇區(qū)文藝的本質(zhì)不只是意識(shí)形態(tài)的宣傳,而且是蘇區(qū)軍民的組織化的生活形式,深刻體現(xiàn)了人類久遠(yuǎn)的烏托邦沖動(dòng)與意識(shí)形態(tài)的歷史性匯合?！八环矫婕蟹从吵霈F(xiàn)代政治方式對(duì)人類象征行為、藝術(shù)活動(dòng)的‘功利主義’式的重視和利用,另一方面也表達(dá)了人類藝術(shù)活動(dòng)本身所包含的最深層的、最原始的欲望和沖動(dòng)——直接實(shí)現(xiàn)意義,生活的充分藝術(shù)化?！?46)《我們?cè)鯓酉胂髿v史(代導(dǎo)言)》,唐小兵:《再解讀:大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》,北京大學(xué)出版社2007年版,第5—6頁(yè)。