宋元時期畫龍圖式的演變

朱萬章

關(guān)鍵詞：陳容 李公麟 畫龍 圖式

龍的形象，源遠流長。早在五六千年前的紅山文化就出現(xiàn)玉龍，而三四千年前的二里頭遺址中的陶片上也有龍的形象。1 在繪圖中出現(xiàn)，則至少在距今兩千兩百多年的戰(zhàn)國時期。1949 年在湖南長沙陳家大山楚墓中出土的《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》（湖南博物院藏）是目前所見最早的以“龍”為主題的帛畫。畫中的龍簡潔而抽象，尚未具有明顯的各種動物匯聚而成的特征。

到了漢代，在漢畫中出現(xiàn)的龍的圖像已經(jīng)較為完備和成熟了。有學(xué)者將漢畫中的龍概括為：“龍首有角，髭和胡已經(jīng)出現(xiàn)；腹部凸起，與頸尾有明顯的區(qū)分，腹上還出現(xiàn)魚鱗；四肢結(jié)構(gòu)合理，爪一般分為三；尾部細長?！? 可知至少在漢代，畫龍就已經(jīng)初具雛形。湖南長沙馬王堆一號墓出土的《T 形帛畫》（湖南博物院藏，圖1）由上至下分為天上、人間和地下三部分，3 其中天上部分有兩條舞動身軀的翼龍，雌雄兩龍呈對稱排列。在河南永城柿園發(fā)掘的西漢梁王壁畫中，有《四神云氣圖》（河南博物院藏），畫中的龍為鹿角，張大嘴，身軀細長，扭動成倒“S”狀，龍身呈青銅色，筆致工整，頗有金屬質(zhì)感。東漢《金谷園新莽雙龍穿壁圖》（洛陽古代藝術(shù)博物館藏）中，可見壁畫上雙龍戲珠，扭動的身軀成波浪曲線。龍身以墨線勾出輪廓，再以白色和朱砂點染。4到了晉代，在畫像磚中出現(xiàn)的一些彩繪龍畫，更能看出畫龍圖像演變的痕跡。在一件被定為西晉時期河西畫像磚的《青龍畫像磚》（金昌市博物館藏，圖2）中，5 龍身如蛇形，四肢為雞爪，頭部如牛頭。作者以墨線劃出龍身，以“#”勾勒出魚鱗狀，四肢及頭部再以朱砂描繪，頭和身子呈倒“S”狀，龍口中吐出類似于蛇的信子，前身彎曲，張牙舞爪。畫中的龍，完全是寫意的筆法，變形夸張，栩栩欲活。一般的龍，往往帶著可怖的形象，而此畫像磚中的彩繪青龍，卻給人一種有趣而可愛的想象空間。

無論是漢代雕刻（或線刻）或帛畫、壁畫中的龍，還是西晉時期在磚上的彩繪龍，都是民間畫工所為，顯示出民間工藝與民眾的審美意趣。在中國繪畫史中，畫龍的名家，出現(xiàn)在魏晉南北朝時期。據(jù)唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，南北朝時期，梁朝的張僧繇在金陵的安樂寺畫四條白龍于壁上，不點眼睛，說“點睛即飛去”，“人以為妄誕，固請點之。須臾，雷電破壁，二龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在”。6 這是成語“畫龍點睛”的傳說，很有夸張和演繹的成分，但據(jù)此也可看出，張僧繇擅于畫龍，達到出神入化的境地。在這個故事傳說中，張僧繇所繪之龍是壁畫。三國時期的曹不興，亦有擅畫龍的記載。7

在畫史記載中，唐代出現(xiàn)了在絹上畫龍的卷軸：

唐《畫龍圖》在東浙錢氏家，絹十二幅，作一幀。其高下稱是。中心畫一龍頭、一左臂。云氣騰涌，墨浪如臂大。筆跡圓勁，沉著如印，一鱗如二尺盤大。不知當時用何筆，如此峻利。上有吳越錢王大書曰“感應(yīng)祈雨神龍”，并書事跡。舊題作吳道子，要知唐人無疑也。8

據(jù)此可知，唐代出現(xiàn)傳為吳道子的絹本《畫龍圖》。在畫史記載中，吳道子也是一個兼擅畫龍的名家，據(jù)傳其“畫內(nèi)殿五龍，其鱗甲飛動，每天欲雨，即生煙霧”，9 可知其在畫龍方面游刃有余，已經(jīng)具備很成熟的畫龍技巧。此外，唐代開元年間的馮紹政（又作馮紹正、馮詔政）亦擅畫龍，所畫龍“有降云蓄雨之感”，“時稱其妙”。10

到了五代和兩宋時期，出現(xiàn)畫龍的高峰。畫史上記載以畫龍獨擅，其人數(shù)最多者，便出現(xiàn)在這一時期。據(jù)粗略統(tǒng)計，其時擅畫龍者有董羽、傳古、吳懷（淮）、侯宗古、郗七、劉贊、任從一、閻士良、陳容等，其他兼擅畫龍者就不勝枚舉了。董羽“以龍水得名于時，實近代之絕筆也”；11 傳古為畫僧，后人稱“畫龍，惟五代四明僧傳古大師其名最著。觀其體則筆墨遒爽，善為蜿蜒之狀”；12 吳懷（淮）所畫之龍“與世所見龍異甚”；13 侯宗古和郗七都是畫院職業(yè)畫家，均曾于西京大內(nèi)大慶殿御屏畫龍；14 劉贊工畫花鳥、龍水，“跡意兼美”；15 任從一工畫龍水，“為時推賞”。16 他們均以畫龍擅絕一時。此外，宋人董逌在《書閻士良畫龍》中談道：

世傳畫龍工者，若吳淮、傳古則常見之，張僧繇、曹不興、馮詔政，世未識焉。今人畫龍，形狀甚近，君所畫奇劂怪詭，果何據(jù)也？《淮南子》曰：今畫龍首，不知為何獸也。若此畫甚異，豈龍形狀果若獸邪？余家以豢龍得氏，子孫尚不識形，今所畫者所為，可以自知愧哉！李紳謂：目識寡，故工得以詭亂形狀，神其變化。然則為此圖者，所謂不隨流俗者也。17

不僅言及閻士良的畫龍藝術(shù)，更談及以畫龍擅名者及其時畫龍的風尚，是考察五代兩宋時期畫龍活動的重要文獻。

雖然宋及以前有諸多關(guān)于畫龍名家的記載，且在畫像磚或壁畫中也出現(xiàn)不少彩繪的畫龍圖，但真正有紙本、絹本等卷軸畫傳至今者，則是要晚到兩宋時期的李公麟、陳容諸家。據(jù)不完全統(tǒng)計，就目前所見作品而論，有畫龍作品傳世的宋朝畫家有李公麟、陳容、馬遠、馬麟、李遹、牧溪等。到了元代，則偶見畫龍名家，有作品傳世者有張與材（一作張羽材）和楊月澗。他們的畫龍作品各有不同，就以畫中主題而論，大抵可分為以“龍”為中心和以“人（神）”為中心兩種圖式。

一、以“龍”為中心的畫龍圖

所謂以“龍”為中心的畫龍圖，是指畫中主角為“龍”，風、云、雨、電和巖石等為襯景，并無人物。陳容（1189 ～ 1268）18 的畫龍諸作便是其典型范例。關(guān)于陳容畫龍及其傳世作品考訂，筆者已有多文探討，19 此處則重點討論其畫龍圖式。

據(jù)不完全統(tǒng)計，海內(nèi)外公私所藏署款為陳容的傳世畫龍作品，至少有二十二件。20 這些作品有一些為偽托其名之作，也有一些在學(xué)術(shù)界存在爭議，但就現(xiàn)在所認可的陳容作品，大致有兩種風格類型。

一類為畫軸，所繪多為穿行于云海中的墨龍，除云煙或云雨外，并無其他襯景，如《云龍圖》（一作《墨龍圖》，廣東省博物館藏，圖3）便是其例。該圖畫的是一條巨龍從云海中穿行而出，所畫龍頭在畫心中部的左側(cè)，而龍尾在畫心上側(cè)，畫中風云激蕩，氣勢磅礴。所繪神龍較為工整，龍身在云海中若隱若現(xiàn)。近人葛嗣浵（1867 ～ 1935）在論其《雙龍軸》時稱：

所翁寫龍，全龍在胸，蒙以云氣，于云勢開闔之中，露騰攫盤旋之態(tài)。干濕互用，虛實相生，象物之法，無施不宜。古人取材博而以約名，韓幹之馬，戴嵩之牛，皆此類也。近世頗有專畫一物以求名世者，試將此幅觀之，便知古之所謂約也。21

可與《云龍圖》互為印證。其他如《神龍沛雨圖》和《霖雨圖》（均藏臺北故宮博物院）均類此，所繪神龍見首不見尾。

一類為畫卷，所繪多為兩條以上的龍在嬉戲或騰云駕霧，除云霧為主要襯景外，多有巖石，如《九龍圖》卷（美國波士頓美術(shù)館藏，圖4）即是典型。該圖所繪在云霧和巖石間穿行盤旋之九龍，或騰空，或俯沖，或嬉戲，或格斗，有張牙舞爪者，亦有悠然自得者，各具形態(tài)，能得出神入化之態(tài)。元代詩人張翥（1287 ～ 1368）有《題陳所翁九龍戲珠圖》詩云：

兩龍頡頏出重淵，白日移?？罩袘?。一龍回矯一倒起，側(cè)磔胡髯怒噴水。大珠炎炎如彈丸，爪底云頭爭控摶。一龍仰首逆鱗露，兩龍旁睨蒼厓蟠。怪風狂電浩呼洶，天吳倅立八山動。一龍后出尤崛奇，半尾戲繞蜿蜓兒。兒生未角已神猛，一顧卻走千蛟螭。陳翁硯池藏霹靂，往往醉時翻水滴。便覺天瓢入手來，雨氣模糊渾是墨。我嘗見畫多巨幅，簸蕩驚濤駭人目。何如此筆窮變化，三尺微綃形勢足。是翁前身定龍精，故能吸欻奔精靈。卷圖還君慎封鐍，但恐破壁飛空冥。22

詩中所述九龍千姿百態(tài)，形神畢肖，正與此《九龍圖》吻合。此類圖尚有《五龍圖》卷（日本東京國立博物館藏）、《六龍圖》卷（日本藤田美術(shù)館藏）和陳容《五龍圖》卷（美國堪薩斯城奈爾遜美術(shù)館藏）等，均與《九龍圖》的意境與構(gòu)圖相似。

無論是畫軸還是畫卷，也無論是獨龍，還是群龍，陳容筆下的畫龍圖都是以“龍”為中心。據(jù)說：

當欲畫時，游戲取人縑素，用墨瀾潑，有及有不及，乘快隱隱數(shù)筆，龍藏其中矣。憑陵傲兀，恍惚變滅，蓋君自以寄意為樂。龍成，傍附題述，辭翰散朗，與畫相入，真奇物也。23

正是這種隨心所欲的畫龍狀態(tài)，使其畫龍圖神妙奇特。在無實物可對景寫生的前提下，他能將想象中的神物畫得活靈活現(xiàn)，無論在當代及后世，均無出其右者。不論就傳世作品之數(shù)量，還是其畫龍藝術(shù)在畫史上的地位，陳容都無可置疑地成為里程碑式的人物，可稱得上前不見古人、后不見來者。

僧法常，號牧溪，是早期水墨畫的開創(chuàng)者。他擅畫龍、虎、猿、鶴、蘆雁、山水、樹石、人物，論者謂其“皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝飾，但粗惡無古法，誠非雅玩”。24 其傳世作品中，以龍為主題者有《龍圖》（日本根津美術(shù)館藏）、《龍虎圖（對幅）》（日本大德寺藏）、《龍虎圖（對幅）》（美國克利夫蘭博物館藏）和《龍虎圖（對幅）》（日本常盤山文庫藏）等。其中，《龍虎圖（對幅）》（美國克利夫蘭博物館藏）中的《龍圖》（圖5），25 以豎幅的形式繪神龍穿行于云層與水浪之中。龍頭從畫心右上側(cè)向下，而龍尾則作180 度的大轉(zhuǎn)彎，扭動至畫心左下側(cè)，拍擊水面，激起浪花。與陳容的《云龍圖》不同的是，畫面中龍與云、水混為一體，并不清晰，故時人譏為“粗惡”，或正在于此。元代詩人劉崧在《題龍》詩中詠及牧溪的畫龍：“牧溪畫龍如草書，健筆揮霍相紛挐。豈知靈物自變化，神氣風霆行六虛?！?6 在此畫中，或可見證其以草法畫水紋及云霧。其他如《龍圖》（日本根津美術(shù)館藏），27 為橫幅，所繪龍匍匐在水岸巖石上，作棲息狀，水中波浪涌動。此為處于靜態(tài)中的龍，與陳容所繪之龍迥然有別。

南宋佚名《龍虎斗圖》（美國波士頓美術(shù)館藏，圖6）所繪的是神龍從云海俯沖至接近地面處，龍尾尚在云中晃動。畫中，龍咬著虎身，而虎則咬著龍身。龍虎相斗，不分彼此。龍和虎均為神獸，也是瑞獸，故龍虎合繪在一起，或也有祥瑞之喻。另有南宋佚名《云龍圖》卷（美國波士頓美術(shù)館藏，圖7），其時代和風格均與陳容的《九龍圖》卷相近，可知彼時的畫龍圖或為一時風尚所致，在題材及技法方面都顯示出鮮明的時代印痕。

文獻中也有過宋徽宗畫龍的記載。清代詩人曹仁虎（1731 ～ 1787）有《宋徽宗畫龍圖歌》曰：

黑云四罩天冥冥，開緘白晝生風霆。飛龍躨跜勢千丈，入眼狡獪盤精靈。曹興僧繇久不作，點睛妙跡悲零落。生綃一幅出人間，道君御筆猶如昨。太清樓迥清無塵，淋漓潑墨若有神。想當興酣揮灑處，鱗甲隱現(xiàn)形蝹蝹。虛堂咫尺波浪涌，電影下上雷車動。日光幽曀不到地，慘慘層陰浩呼洶。長天來往隨秋?，排云直上干重霄。衙衙出海海水立，老蛟夜泣黿鼉逃。神物變化由朝暮，攫閷盤挐勢猶怒。炎天六月百草枯，安得馭爾乘風去。靊隆烈缺前后隨，萬里長空起煙霧。左方題識尤蕭疏，宣和故印知非誣。依稀一十有六字，墨點黕黮光模糊。當年內(nèi)府藏珍玩，文物爭傳五岳觀。寶軸牙簽入網(wǎng)羅，云綾簟錦余璀璨。一從板蕩歸靖康，咸豐門外烽煙長。汴京事去不復(fù)振，珠襦玉匣淪滄桑。乃知圖畫事本細，盛主奚須夸末藝。通靈入妙總虛名，魚服倉皇究何濟。鱗而爪鬛不關(guān)愁，舊跡摩挲淚欲流。寂寞真龍歸朔漠，興亡千載恨悠悠。28

從詩意可知，宋徽宗所繪當為在云海中翻云覆雨之龍，或有自況之意。其畫法或與陳容的《九龍圖》相近。

在元代，以“龍”為中心的畫龍圖當屬張與材的《霖雨圖》卷（紐約大都會博物館藏，圖8）和楊月澗（傳）的《云龍圖》（日本泉屋博古館藏，圖9）最為典型。張與材（一作張羽材，字國梁，號薇山，別號廣微子）系道教正一教第三十八代天師（1295 年～ 1316 年在位），常駐江西龍虎山中。在陳容《九龍圖》中的拖尾，有張與材之子、第三十九代天師張嗣成（1317 年～ 1344 年在位）題跋，張氏父子極有可能見過該卷，故有論者認為《九龍圖》卷“與《霖雨圖》在內(nèi)容與形式上相當接近，《霖雨圖》卷很可能受其影響”。29 從圖式上看，《霖雨圖》卷確與《九龍圖》卷有神奇的相似之處，不僅都為畫卷，描繪諸龍在云海中縱橫捭闔，恣肆飛騰，在龍頭、龍身、龍爪和龍尾的畫法方面也極為相似。但兩畫的相異處也是顯而易見的，那就是《霖雨圖》卷所繪云層較為厚重，以濃墨潑灑，而《九龍圖》卷則濃淡交融。張與材生活的時代離陳容很近，能見到陳容畫龍圖的機會很多，故在其畫中自覺或不自覺地表現(xiàn)出一脈相承的藝術(shù)源流是在情理之中的。元代詩人錢惟善（？～ 1379）有《題廣微天師〈升龍圖〉》詩曰：

噓氣成云薄太清，墨卿靈怪研池腥。波濤光彩失雙劍，風雨晦冥驅(qū)六丁。朱火騰空超碧落，翠鱗垂水卷滄溟。真人上挾飛仙去，安得攀髯過洞庭。30

清代成親王于嘉慶二十一年（1816）將此詩抄錄于《霖雨圖》卷尾，可稱得上是對此卷的最好解讀。楊月澗擅畫花鳥，尤以畫龍著稱，傳為其所作的《云龍圖》與陳容畫龍立軸相近，以水墨繪就，巨龍在云海中涌動，應(yīng)是繼承宋代以陳容為代表的畫龍傳統(tǒng)。

在宋徽宗、陳容、牧溪、南宋佚名畫家及元代張與材的畫龍中，都是旨在宣揚龍這種神物的生物屬性。它在云天和海浪中縱橫不羈，具有一種不可超越的神奇力量。在這些畫中，我們可看到的是對這種力量的崇拜與敬畏。這是以陳容為代表的、以“龍”為中心的畫龍圖的意境所在。

二、以“人（神）”為中心的畫龍圖

在以“龍”為中心的畫龍圖之外，宋元時期還出現(xiàn)一種以“人（神）”為中心的畫龍圖。繪制這些作品的畫家大多不以畫龍為專長，有的擅畫人物，有的兼擅山水，他們均在畫中表現(xiàn)出人物與“龍”共存的畫面。在其畫中，人（神）是主角，而龍是配角。這些畫家有李公麟、馬遠、馬麟和李遹等人。

李公麟（1049 ～ 1106）是北宋時期畫家，擅畫馬及白描人物。其傳世作品，并未見有單獨的畫龍圖，但在《為霖圖》軸（臺北故宮博物院藏，圖10）中，卻可見龍的形象。此圖以豎幅的形式勾畫出騎龍仙人施展法術(shù)降雨的情形。畫面的主角是騎龍的仙人，他身穿紅色長袍，盛裝坐于龍脊之上，從天而降。巨龍舞動四爪，龍目圓睜，張開大嘴，龍須晃動，從云層中飛至接近地面處。仙人四周彩帶飛揚。在畫心左下側(cè)的山地處，一穿道袍模樣的人向仙人與龍揮動手中法器，一虎蹲立在前，嘴大張，抬首仰望龍與仙人。另有一穿盔甲模樣之人手持飄動的令旗，也望向龍與仙人。在畫心中部，為神仙之兩個隨從，手持流星錘，腳踏風火輪，風馳電掣般往前追趕，似在追隨騎龍之神仙作法施雨，另有一隨從在其右上側(cè)擂鼓助威。在畫心上側(cè)，有三神仙作法：左側(cè)一人手捧寶壺晃動，且貼近耳邊細聽壺中動靜；一人手持令牌，似乎念念有詞；另有一仙女手中舞動法器，作施法狀。從整個畫面來看，無論是天上的神仙，還是地上的道士，都在一起為呼風喚雨而施展法術(shù)。畫中的龍，是神仙的坐騎，并非畫中的主角。在傳為李公麟、實則為宋人佚名《九歌圖》卷（故宮博物院藏，圖11）中也出現(xiàn)龍的形象。該圖為白描畫，由數(shù)段畫面組成，其中接近卷尾的一段，描繪的是在波濤洶涌的水面上，一人端坐于龍身上，巨龍身下有一個巨龜。龍在前，乘風破浪。畫中的龍工整細致，線條遒勁，得李公麟白描線條的遺韻。雖然此畫不是李公麟的真筆，但卻極為忠實地呈現(xiàn)了李氏白描畫風格。在明代“浙派”代表畫家吳偉（1459 ～ 1508）的《仿李公麟洗兵圖》卷（廣東省博物館藏）中，在卷尾繪有兩人各騎坐于龍身上，指揮其他在云海中縱橫穿行的兵士作戰(zhàn)。畫中的場景，頗類前述《為霖圖》軸，而畫法，則與前述宋人佚名《九歌圖》卷相近。無論在題材上，還是白描畫法上，都是對李公麟的一脈相承。

與李公麟《為霖圖》軸構(gòu)思相近的是馬遠《乘龍圖》（臺北故宮博物院藏，圖12）、馬麟《三官出巡圖》（臺北故宮博物院藏，圖13）和南宋佚名的《騎龍道士圖》（美國波士頓美術(shù)館藏）。

馬遠是南宋山水畫家，與劉松年、李唐、夏圭并稱南宋四大家，其傳世作品以山水居多，人物并不多見。其《乘龍圖》所繪一人騎于龍脊之上，自上而下從云中穿行而出。龍的前爪作劃行狀，而龍尾在云中搖曳，隱約可見。在畫心右下側(cè)，一侍從肩扛鐵桿狀兵器，頂上懸掛一只葫蘆，單膝跪下，聽候騎龍神仙的指令。畫面構(gòu)圖較為簡潔，僅有龍、騎龍者及侍從，除隱隱約約的云海外，并無其他襯景。畫中的主體為乘龍者，他們居于畫心的下側(cè)中央，僅占整個畫面的五分之一左右。大量的留白作為浩瀚云天烘托著出沒其中的神龍，畫中的龍?zhí)幱谝环N不可一世的動態(tài)。

馬麟是馬遠之子，以畫山水及花鳥見長，人物畫并不多見。《三官出巡圖》傳為馬麟之作，著錄于《秘殿珠林續(xù)編· 乾清宮》，“設(shè)色畫三元云駕，旌幢扈從”，但也有論者認為“似元人畫”。31 無論是馬麟之作還是元人之作，至少該作品的最晚年代被確定為元代是無異議的了。和李公麟的《為霖圖》、馬遠的《乘龍圖》不同的是，該圖構(gòu)圖繁密，場面宏大。畫中繪三官出巡，有牽虎者，有騎獅者，也有坐瑞獸所拉華車者。在畫幅下側(cè)，一人騎坐于龍脊之上。龍在波濤洶涌的水中疾行，旁有眾多鬼怪夜叉隨行。畫中的龍，用筆細膩，龍身為鱗片覆蓋，龍頭與龍身彎曲扭動，作奔騰狀。畫中眾神及鬼怪夜叉、神獸等，各具神態(tài)。在馬麟的其他畫作中，極少見其對人物的描繪如此精工細致者，故此畫作者存疑也在情理之中。

《騎龍道士圖》（圖14）曾被偽托為吳道子之作，但現(xiàn)在被確認為南宋時期的佚名之作。32 該圖所繪一道士模樣之人手握韁繩，騎于神龍之上。龍張大嘴，前爪舞動，氣勢凌人地前行于云海之中。另有人騎坐于龜身之上，其余眾多兵士模樣之人手執(zhí)各種兵器，圍繞在龍身四周，跟隨前行。在畫心下側(cè)，依稀可見云海中露出的亭臺樓閣，而在畫心上側(cè)的云霄，有數(shù)神在云中穿行。畫面之中心，乃騎龍者，而龍和其他諸神或兵士，均為配角。畫中僅見龍頭及龍身，龍尾隱于云海之中。

李遹擅畫山水，兼工龍虎，其傳世作品極少，目前僅見有《羅漢圖》（臺北故宮博物院藏，圖15）行世。該圖所繪為降龍尊者，所繪一羅漢左手持寶瓶，右手揭開瓶蓋，站在龍頭上，仰天大笑。面目猙獰而桀傲不遜的巨龍在羅漢腳下俯首聽命，顯得分外乖巧。在畫中僅見龍頭和龍脊，龍尾隱藏于云海之中。畫心右上側(cè)有乾隆題詩曰：“腳踏獰龍，浩浩云水。手持凈瓶，傾出龍子。猛則不無，慈亦可喜。豈曰神通，游戲而已?！?3 指出降龍尊者的“神通”實為“游戲”。但就畫面來看，該畫所描繪的中心在于降服巨龍，是以羅漢為主體，龍為客體。與此圖相近的是傳為牧溪所繪的《羅漢圖》（日本穎川美術(shù)館藏，圖16），所繪為一羅漢在山崖邊坐在龍身上，閉目靜養(yǎng)，若有所思，而左右兩側(cè)及前方均為翻滾的云海。龍在其身下馴服而寧靜，只見龍身、龍尾而不見龍頭及龍爪，龍頭應(yīng)隱于云海之中。

無論是李公麟、馬遠、馬麟、李遹之作，還是傳為牧溪或南宋佚名所作，畫中的神龍均較為工整。除李遹和傳為牧溪的《羅漢圖》外，其他諸作均為設(shè)色，且顏色大多較為鮮艷。這些以“人（神）”為中心的畫龍圖，彌漫著一種濃郁的神話或宗教色彩。龍是權(quán)威的象征，又被塑造為大自然中最為強悍的神物，而這些畫中之龍都是被降服的狀態(tài)，或許表達了一種人定勝天的美好愿景。這與前述以“龍”為中心的畫龍圖有明顯的不同。

三、兩種圖式的后世演變

以“人（神）”為中心的畫龍圖在明清時期逐漸式微，現(xiàn)在所見到的作品屈指可數(shù)。明代除上述吳偉《仿李公麟洗兵圖》卷外，有佚名《水陸畫》軸（法國吉美博物館藏），34 清代有冷枚《十二道仙冊》之《御龍圖》（大英博物館藏）、姚文瀚《九歌圖》卷（中國國家博物館藏）和黃慎（1687 ～ 1770）《探珠圖》（凡三件，分別藏于天津博物館、廣東省博物館和南京博物院）、《騎龍圖》（浙江衢州博物館藏）等?！端懏嫛份S繪眾神作法的情景。一龍位于畫幅的左下側(cè)，龍頭呈人面，龍身呈蛇形，以重彩繪制，工整細致，其造型與前述諸畫之龍均不同，或可見其濃厚的宗教色彩。姚文瀚的《九歌圖》卷與宋元諸本《九歌圖》有所不同，不僅畫法非常見的白描，畫中人物造型也迥然不同。畫中的龍，在翻滾的水浪中馱著一輛車，車上坐著一人，另有數(shù)人陪侍在車側(cè)。畫中的龍是具有神力的交通工具。而黃慎《騎龍圖》繪一白發(fā)老者手持經(jīng)卷騎于龍頸之上，一書童緊隨其后。《探珠圖》繪一人騎于龍身，左手握珠，一女子手托花籃，站立在其后。龍在海中作掙扎狀，掀起滔天波浪。兩畫表現(xiàn)的都是人物御龍的情景。《騎龍圖》傳遞的是一種道家的思想，天人合一，和諧相生；《探珠圖》傳遞的是一種儒家的理念，積極進取，人定勝天。35 從傳世作品數(shù)量及畫家看，以“人（神）”為中心的畫龍圖在明清時期遠遠不及以“龍”為中心的畫龍圖。

以“龍”為中心的畫龍圖在明清時期一直得到傳承與傳播，綿延不絕。明代私淑或間接沾溉陳容畫龍者有張德輝、明宣宗、程生和陶佾，清代則有周璕、呂學(xué)、楊大章；在一件明代佚名的《群龍戲海圖》卷（廣東省博物館藏）和佚名的《九龍圖》卷（天津博物館藏）中，亦可見其與陳容的《九龍圖》卷的一脈相承之處。36 其他如明陳佑、朱壽峰和清人章聲、高其佩、王逸、周鐸、孫佑、陳階平、李閭仙、翁仁等都有畫龍圖行世，均可見其對以“龍”為中心的畫龍圖式的傳承。

在宋元時期，陳容等畫家創(chuàng)作的、以“龍”為中心的畫龍圖和李公麟、馬遠等人創(chuàng)作的、以“人（神）”為中心的畫龍圖并駕齊驅(qū)，成為并行不悖的兩種畫龍模式。到了明清時期，以“龍”為中心的畫龍圖一直長盛不衰，而以“人（神）”為中心的畫龍圖則逐漸式微。前者是對“神”與“威權(quán)”的崇拜與敬畏，后者則是人定勝天理念的流露。在畫龍圖作為小眾畫科流變與演進的歷程中，我們不僅看到了審美趣好的嬗變與畫史的發(fā)展，更看到觀念的更替。