學生自主性學習樂曲的探究

林書好

（北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院,北京 100045）

一、引言

我國部分高校在實施音樂教學的過程中，仍然保留了教師教授課堂的主宰地位，學生的個性化發(fā)展需求在一定程度上被忽視，同時也使學生在學習中喪失了更多自主學習的機會。學生只會跟著教師的步伐進行機械性地學習，既使學生失去了個性化，也使學生在音樂學習中失去了主觀能動性。

常言道“師傅領(lǐng)進門，修行在個人”，“教”與“學”是相輔相成的，老師是學生音樂學習中的引導者和合作者。教師在必要時給予適當點撥與引導，與此同時學生也需要學會自主學習樂曲，并養(yǎng)成自主學習樂曲的習慣，進而具備自主學習樂曲的能力。其不僅有利于學生更加充分的了解樂曲，形成個人演奏的風格特點，同時也更加有利于學生后續(xù)可持續(xù)性地學習。學生需要明確雖然學習的最終目的是能夠熟練地演奏樂曲，但演奏樂曲只是結(jié)果，其并不是方法。學生們需要學習的不是彈什么，而是怎么彈。

本文將學生學習一首樂曲的階段分為了學習樂曲階段，練習樂曲階段以及演奏樂曲階段。文章將分別從三個階段出發(fā)，逐一進行剖析。

二、學習樂曲階段

在此階段，學生主要需要完成對所學曲目進行相關(guān)資料查找、聆聽大師演奏、自主分析樂曲等任務，以達到對整首樂曲有整體性把握的目的。

（一）立足樂曲全局

拿到一首新的樂曲，學生首先要做的就是通讀全譜。初讀曲譜需要關(guān)注其曲譜所標注的調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、表情記號、速度記號、指法指序等重要標識。縱觀全曲，只有將樂曲中出現(xiàn)的各種演奏技法以及樂曲的整體旋律走向都了解清楚，才可以避免后續(xù)彈奏中的錯誤，提高視譜的準確率。樂曲中的每一個記號都不能輕視，作曲家對于樂曲的任意一個標識，都有其重要的目的與作用。例如在學習琵琶樂曲中，演奏時若左手按音的指法不正確，便會使樂曲的音色及表達情緒無法達到預期的效果。同時，在縱觀全曲時需要特別關(guān)注樂曲中較難的快速段，并對相應段落做出標注，以便后續(xù)練習時可以直接找到難點，并進行重點練習。

（二）查閱樂曲背景

樂曲的背景之于學生理解全曲具有非常重要的作用，查閱樂曲的背景可以讓學生了解到樂曲的創(chuàng)作情境，最大化地貼近作曲家創(chuàng)作時的心境，環(huán)境等。受時代背景的影響，不同時代的作曲家有不同的創(chuàng)作背景，作品的風格也會有所不同，故而在演奏不同的作品時應該采用不同的方法。對于一些風格性特別強的樂曲，學生需在查閱樂曲背景的基礎上，對于樂曲的地域特點、人文特點等進行進一步的了解，由此才能夠更加精確的把握樂曲情感，演奏出對“味兒”的樂曲風格及特點。例如演奏琵琶曲《弦子韻》，學生需要去查閱有關(guān)于京韻大鼓、三弦演奏等相關(guān)資料，只有更加深入的了解才能更好地把握樂曲風格。同時在查閱樂曲背景的基礎上，學生需要根據(jù)樂曲的特性去分析作品，從而加深對樂曲的理解，在拓展其的思維能力的同時，提高對于樂曲的表達能力，從而更好地融入情緒去演奏樂曲。

（三）聆聽樂曲旋律

在學習樂曲的階段，聽覺之于視覺更有利于學生形成對樂曲的整體性感知。在彈奏之前，建議學生可以先去網(wǎng)上搜索演奏家所演奏的樂曲，切忌僅聆聽一位演奏家的演奏，每位演奏家對作品的理解不同，因而彈樂曲的風格也自然會不同，所以在聆聽時需要認真體會其中的意境。學生可以嘗試記錄每位演奏家演奏時的相同與不同之處，并進行橫向的對比，這樣不僅有利于學生形成對樂曲演奏多樣化的體悟，也使學生在演奏時更容易把握樂曲所要表達的情感。

三、練習樂曲階段

學生在熟悉樂曲譜面，把握樂曲思想，了解樂曲樂思后便要在此基礎上開展練習，本文將練習樂曲階段再細分為練習中的熟練度與音色處理兩方面進行探討。

（一）熟練度

樂曲彈奏的熟練度是十分重要的。學生對于樂曲演奏的熟練度不僅便于后續(xù)樂曲的音色處理，同時也是樂曲最后呈現(xiàn)效果好與不好的決定性因素。這便要求學生需要著眼于樂曲的重難點進行練習，其中常見的重難點段落包含了快速段落，特殊技法等。在練習重難點時注意需要放慢練習，切忌心急而一遍一遍快速彈或整首樂曲從頭到尾一遍一遍過，而缺少了重點，雖然看似練習了許多遍，但是效率卻很低。花費大量的時間去練習，卻難以達到輕松進行快速段演奏的最終目的。同時，即使在慢練時也要注意樂曲彈奏中的強弱，在關(guān)注左右手配合彈奏樂句強弱時需要注意保證樂句的連貫性。

學生在對樂曲中的重難點有所把握之后，需要進行全曲完整性的練習，這是完整熟練演奏樂曲的必然要求。值得重視的是，全曲完整性的練習并非一遍遍無意識的彈奏。學生在進行全曲練習時，應當要留意自己熟練度較差的部分，找尋原因，再次進行樂句的慢練。由此不斷循環(huán)，直到在彈奏全曲不再出現(xiàn)技術(shù)性的問題為止。

（二）音色處理

音樂是審美藝術(shù),作曲家通過書寫不同的音符，形成一段完整旋律，并以此來表達自己的內(nèi)心情感。這便要求演奏者在演奏時需要盡可能地注重作品內(nèi)在情感的表達，而非一再的關(guān)注樂曲技巧、節(jié)奏及音準等體現(xiàn)，由此更易于與聽眾的內(nèi)心產(chǎn)生共鳴，使樂曲的演奏更加富于情感。

“演奏者在音樂創(chuàng)造活動中的想象空間是無限的，但是所有的想象最終都必須通過有形的、可聽可感的器樂演奏形式得到體現(xiàn)。這就要求在意念中流動的樂象能夠最大限度地在實際音響的素材獲得載體與依托，從而使樂器語言表意功能的運用更加準確，更加地道?！雹?/p>

由此可知，豐富的音樂語言所表達出演奏者的情感是與聽眾連接的重要紐帶，而音樂的語言則需要在一定程度上依托演奏時的音色變化。

音色處理就牽涉到了許多的方面，以學習琵琶樂曲舉例：左手按音的指法與虛實會對演奏音色有所影響。同時，右手演奏技法、觸弦位置、過弦速度、強弱等的不同也會使音色有虛實、剛?cè)?、強弱的豐富對比。在其他音樂學習的過程中也需要具體問題具體分析，找到相應樂器演奏時各種音色靈活運用的方式方法。

1.音色處理總體順序

樂曲的音色處理應當遵守“由大到小”的順序。學生在熟練彈奏全曲后應要再次對全曲進行分析，分析樂曲的主要風格，并將樂曲分割成為不同的段落，思考段落與段落之間有何不同以及段落之間的關(guān)系，決定不同的段落應主要采用什么音色。在對段落的音色有了大致的概念后，開始對段落中的樂句進行音色處理，切忌將樂句分割為一個個音符進行處理，這樣會使樂曲失去連貫性。簡而言之，“學生先從整體上把握音樂的情感和內(nèi)容主題,在此基礎上探尋和掌握表現(xiàn)主題的各種演奏技術(shù),更好地理解藝術(shù)、表現(xiàn)情感?！雹?/p>

2.音色處理步驟

學生在音色處理時需要意識的參與，在不斷地練習得以掌握后，便不會輕易忘卻。學生有意識的音色處理步驟為：追求—聆聽—支配—記憶—傳遞。淺析音色處理地流程，學生在實踐追求、聆聽、支配時需要滾動式的進行，直至找到與理想音色最近時手指的感覺，而后對手指的感覺進行記憶，力求手指可以自主對所彈奏音色做出對應反應，最后便是傳遞，傳遞是聽眾與演奏者之間的交流，需要演奏者通過音樂達成心與心的溝通。以下將著力于以上的五個方面一一進行陳述。

追求：首先，學生應要形成個人對音色的追求，由此才可以擺脫僅“懸浮在表層的純技術(shù)性操作”，得以演奏出動人心弦的優(yōu)秀作品。尋找音色并非一味隨波逐流，人云亦云。每個人的藝術(shù)審美有所不同，故而喜愛的音色也會有所差別，漫無目得跟隨他人只會迷失自己的方向。

在音色處理時需要將音樂色彩與情感色彩做關(guān)聯(lián)和比照，在腦海中先想好自己對于音色的追求，再而對應到彈奏出該音色所需要的演奏技法，隨后進行實踐。由此不斷的循環(huán)，直到找到與自己追求相符合的音色。部分學生若是對直接形成音色追求有較大的困難，則建議先對樂句形成具象化的理解，再對樂句中的強弱、虛實、剛?cè)?、點線等進行分析，從而形成自己對音色的追求。

演奏者對于音色的追求會讓音樂的演奏有細膩入微的描述和表達，是所謂的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)方式之一。音樂表現(xiàn)中的暖色調(diào)和冷色調(diào)，其實在很大程度上也是一種感性化的表達，與人們的心緒、情感緊密關(guān)聯(lián)。

聆聽：其次，學生需要學會聆聽自己對于樂曲的處理，具備辨別音色處理是否具有可聽性的能力。演奏中的聆聽并非僅是聽，這其中更包含了對樂句中的不足之處進行反思并及時做出調(diào)整。

對于大部分學生來說，邊彈邊聽的效率并不太高。直接接收聽覺上的反饋，很難形成長時間的記憶，常常會有彈完便忘的情況。在此提供一種適合學生培養(yǎng)初步聆聽的方法：在演奏時同時錄音，錄音結(jié)束后再反復聽，找到自己的不足。

支配：再而，學生在聆聽完后要對自己的左右手進行支配，不斷進行調(diào)整，直至所彈出的音色與自己所追求的音色相一致。機械性地進行音樂演奏是無用且沒有靈魂的，這時大腦對于彈奏的支配便顯示的尤為重要，在發(fā)覺演奏的不對時，應要盡快做出相應調(diào)整，在不斷的調(diào)整中找到最符合自己追求的音色。特別需要提醒的是學生在進行支配時不應過分在意手上的動作，左右手所做出的動作應是由心而發(fā)，根據(jù)音樂的變化而變化，不要過分表達，而喧賓奪主，減少了音樂原本的連貫性。

記憶：然后，學生需要對最接近所追求音色時手指的感覺進行記憶。記憶是學生學習時發(fā)揮主觀能動性的重要體現(xiàn)，記憶的內(nèi)容涉及了演奏時的內(nèi)心活動，手指技巧等，由此以便于下次再彈奏此樂曲時可以直接通過對手指現(xiàn)有的記憶彈出，爭取在反復的練習中形成肌肉性的記憶，在最終呈現(xiàn)樂曲時達到最理想的狀態(tài)。同時學生在練習樂曲時不斷地進行記憶，養(yǎng)成邊練習邊記憶的習慣，減少了不必要重復練習的次數(shù)，則更加有利于練琴效率地提高。

傳遞：最終，學生需要轉(zhuǎn)變彈奏為演奏，演奏特別要強調(diào)傳遞中與聽眾的交流。音樂的旋律與情緒的節(jié)律一致，就將人的情緒表達了出來，聽眾通過音樂的旋律感知到音樂旋律傳遞的情緒節(jié)律，音樂情緒的傳遞就完成了。故而演奏的最終目的是讓聽眾可以準確收到樂曲的信息，大家的理解可以有所不同，但是琴聲的樂思應該在演奏者與聽眾之間流淌。音樂表達中以交際、傳播為目的，以音樂語言為工具，以聽者為接收對象。學生在演奏時要拒絕自我欣賞、自我陶醉，而要對樂曲進行自己細膩的表達，傳達給聽眾，最終使演奏者與聽眾形成心靈上的共鳴。

四、演奏樂曲階段

對于學生而言于舞臺上進行演奏是檢驗練習成果的“試金石”，學習樂曲的最終目的在于演奏。正式演奏往往比之普通的練習有更大的難度，其不僅體現(xiàn)在演奏環(huán)境上的不同，更體現(xiàn)在演奏時心境的不同。但是無論如何，仍然要對主客觀的不同因素進行克服，在正式演奏時學生亦要對樂曲有所要求，其與練習時并無不同，但是要更加注意方法。

（一）演奏時的意識與表達

1.演奏的意識與表達意識先于演奏

人的意識具有主觀能動性，這便要求學生在整體演奏時要培養(yǎng)先于演奏的演奏意識，彈出每一個音時，耳朵中需要有與之對應的音響概念，由此才可以避免演奏狀態(tài)與平時演奏相差較大的情況。

2.感性表達與理性思考并存

音樂演奏中的感性與理性必然同時存在，又相互統(tǒng)一。當學生在演奏的過程中達到了感性與理性的統(tǒng)一時，就會使樂曲表演中兼具真實性與創(chuàng)造性。首先需要用理性對待曲譜，作者所作的曲譜是所有二度創(chuàng)作的基礎，也是音樂表演具備真實性的基本保證。但是，演奏作為一種二度創(chuàng)作，僅有對曲譜進行理性分析顯然是不夠的，學生必須將個人對于音樂的感性追求與理性思考相結(jié)合，為樂曲注入自己的思想與情感，賦予音符以生命。因此，學生必須在每一次的演奏中都投入自己熱情，把握好理智，將每一次的演奏都作為一次再創(chuàng)作，完美的藝術(shù)作品才能應運而生。

（二）從彈奏到演奏

學生學習一首新的樂曲，從彈奏到演奏需要一個過程，并不是一蹴而就的。彈奏的要求較低，而演奏的要求就相對較高。演奏顧名思義就是在“奏”的同時也需要會“演”。但此處之“演”是十分有講究的，“演”的內(nèi)容需要由心而發(fā)并且符合樂曲的內(nèi)在情感，而并非為胡亂“演”，跳脫樂曲，僅專注于自我的情感表達。故而把握好“演”與“奏”之間的分寸感是十分重要的。

從演奏到演奏的練習步驟有以下幾個。

1.自主練習：學生需要學會自主進行樂曲演奏的練習，關(guān)注點更多的要放在情感的表達與音色處理的連貫性上。同時更要從樂曲完整性的角度出發(fā)，對自己提出更高層次的要求。學生剛開始進行自主練習可能會出現(xiàn)無法在專心演奏的同時，聆聽自己的演奏，因而可以采取錄音或者錄視頻的方式，對自己的演奏進行記錄。全曲演奏完成后，再從頭到尾的聽自己的錄音錄像，并對應著曲譜找尋自己不滿意的段落，進一步進行練習與加強。

2.舞臺模擬：舞臺模擬對學生提出了更高的要求，學生需要在有外界影響因素下，投入情感進行樂曲的演奏。學生可以找尋學習伙伴，互相充當對方的觀眾，進行自評和互評。由此，學生更能清楚地從主觀與客觀的角度了解自己的演奏，并有針對性地進行提高練習。

3.舞臺實踐：舞臺實踐是進行樂曲演奏的最終環(huán)節(jié)，其也包含了舞臺表演與參加比賽等形式。學生在進行舞臺實踐時，需要克服緊張的情緒，面對臺下的評委或者觀眾，仍需要專注于自己的演奏，降低外界對于演奏的干擾。

結(jié)語

學生在樂曲學習時應具備自主性的學習的能力，在教師的引導下，不斷地養(yǎng)成自主學習的習慣，為學生在將來完全具備自主學能力打下堅實的基礎。學習一首樂曲需要有個人的追求與要求，“一千個讀者眼里有一千個哈姆雷特”，對于音樂亦是如此。學生需要在學習樂曲中積累經(jīng)驗，找尋自己學習樂曲的方法與演奏樂曲的風格特點，其必然經(jīng)歷很長的一段過程，從最先的分析曲譜到最后傾注情感完成一首樂曲，其不僅考驗學生的技術(shù)水平，更加檢驗學生的情感表達。

注釋：

①李景俠.中國琵琶演奏藝術(shù)[M].上海音樂出版社,2003,200.

②崔躍芳.琵琶教學的審美思維培養(yǎng)[J].藝術(shù)教育,2013,(04):89+97.