“慈悲”觀視域下的唐窟觀音形象及其再創(chuàng)作*

李 穎

（西安音樂學(xué)院,陜西西安 710061）

從前秦十六國(guó)、北朝至元朝，經(jīng)歷代興建的敦煌莫高窟，以佛像、經(jīng)變、佛教史跡、佛教故事和供養(yǎng)人等，向人們傳述豐富的佛教文化，折射出歷史、政治、文化的流變，融匯了繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)于一體的敦煌石窟，更成為藝術(shù)家無限向往的“朝圣之地”。

作為敦煌石窟藝術(shù)形象之一的觀音，自東晉時(shí)期傳入我國(guó)，千余年來經(jīng)歷代高僧大德的弘揚(yáng)，帝王卿相的推崇、飽學(xué)鴻儒的提倡，已深入人心，為百姓所熟知，成為滋養(yǎng)人們精神世界和撫慰現(xiàn)實(shí)困境的重要載體，大量宗教古籍、經(jīng)論及其哲理奧義，也正是被賦予鮮活、生動(dòng)、可感的藝術(shù)形象，逐漸與儒、道文化共同匯入到中華文化深邃的長(zhǎng)河之中。

一、觀音名稱的由來

“觀音”一詞可追溯至敘利亞摩尼教的阿拉姆語(yǔ)：Kаriа。早在公元3至4世紀(jì)的中亞，摩尼教、佛教等宗教已在這一地區(qū)逐步流傳，各宗教之間相互影響，Kаriа與佛教梵語(yǔ)融合產(chǎn)生Аvаlоkitе?vаrа，其含義“可觀宇宙，并全知，一呼，即刻救苦救難”[1]。在我國(guó)本土，觀音最早的譯名為：光世音，唐太宗時(shí)期定名為“觀世音”，因避諱唐太宗的名字“李世民”，將“觀世音”的世字去掉，成為“觀音”。

觀音，后來又作觀世音菩薩、觀自在菩薩、光世音菩薩等，從字面解釋就是“觀察(世間民眾的)聲音”的菩薩，是四大菩薩之一。觀音容貌慈祥，體態(tài)端莊，常持凈瓶楊柳，寓意給予世間眾生清涼，消除疾苦。凈瓶和楊柳與佛教早期僧團(tuán)生活有關(guān)，凈瓶是盥手的器具，楊柳用作刷牙清潔，逐步演化代表觀音無量的智慧和神通的法器。當(dāng)人們遇到災(zāi)難時(shí)，只要念“觀音”名號(hào)，觀音便揮揚(yáng)柳枝、傾灑甘露施以救度。在所謂的西方極樂世界，觀音被尊為上首菩薩，位居各大菩薩之首，與大勢(shì)至菩薩同為阿彌陀佛身邊的脅侍菩薩，并稱“西方三圣”。最早的觀音，都是健壯、留胡須的男身像，直到中國(guó)宋朝時(shí)期，才出現(xiàn)體態(tài)豐腴、婀娜的女身像。據(jù)《妙法蓮華經(jīng)》記載“若有無量百千萬億眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時(shí)觀其音聲，皆得解脫。”[2]觀音菩薩在眾多佛教菩薩形象中最為人所崇奉，影響也最大。

二、“雖善無征”的觀音形象

（一）“法身無體，以悲為體”的觀音形象

觀音不似佛教的釋迦牟尼生平確切可考，借《紅樓夢(mèng)》里一句“雖善無征”形容觀音雖慈悲，但形象卻不固定具體最為貼切。省庵法師也有：觀音在我們心中，與我們不二，無須取相之說。而憨山大師則認(rèn)為“法身無體，以悲為體”是觀音形象的根本，無論哪種解釋“悲”均為觀音形象的核心?！氨痹鉃橥纯?由痛苦而生悲情。觀音之“悲”是悲憫眾生,拔除痛苦,“悲”與慈愛眾生,給予快樂的“慈”相輔相成。佛教文化中認(rèn)為,一個(gè)人能超越自身而感同身受他人之疾苦,是一種超然的悲憫，并從對(duì)世間人獸、頑石、草木等不可數(shù)的，一切有情眾生的友善仁愛,體現(xiàn)著終極的平等和慈愛。為此，觀音會(huì)有三十三種不同的化生，如敦煌盛唐時(shí)期所建45窟南壁繪制的觀音經(jīng)變畫，觀音應(yīng)聲化現(xiàn)為三十三種不同世俗人物，體現(xiàn)有求必應(yīng)、救苦救難的場(chǎng)面。除了此之外，觀音也會(huì)幻化成千手千眼觀音、十一面觀音、圣觀音、如意輪觀音、馬頭觀音、準(zhǔn)胝觀音等不同形象應(yīng)聲救苦。形形色色的觀音形象，為雕塑、繪畫、舞蹈等藝術(shù)形象的再創(chuàng)造提供了有力的依據(jù)和豐富的構(gòu)想。

（二）“關(guān)照世俗，對(duì)應(yīng)母性”的觀音形象

宋元時(shí)期，從原有古印度形象猙獰、獰厲的男像轉(zhuǎn)為世俗氣息極濃的女性形象，在中國(guó)民間傳說妙善公主和馬郎婦故事激發(fā)下，也得力于民間藝術(shù)家的創(chuàng)造，上接西王母?jìng)髡f和無生老母信仰，各類娘娘、老母、媽祖、神化的村姑，一眾女神涌現(xiàn)形成壯麗的女性神信仰潮流。女神之首的觀音以其親和、柔美，大眾化、生活化、世俗化的氣質(zhì)徹底征服和感召了大眾，改變了人們的精神情趣。觀音“世俗”化并非對(duì)其的貶義，而是指觀音形象深入民間。與善良的中國(guó)老百姓的內(nèi)心世界相對(duì)應(yīng)，觀音如同滿足所有孩子愿望的魅力十足且慈愛的母親，永遠(yuǎn)閃耀著母性的光輝。對(duì)于一種外來文化，老百姓總會(huì)基于現(xiàn)實(shí)的需求，對(duì)其進(jìn)行選擇和適度的發(fā)揮，自覺或不自覺地融入自身的文化傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)中不斷去改造和同化它。

此外，歷史的演進(jìn)使男性的社會(huì)分工權(quán)重增強(qiáng)，威嚴(yán)強(qiáng)勢(shì)的“父權(quán)”在兩性關(guān)系中雖占據(jù)主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)，但較難成為人們傾訴意愿的對(duì)象，女性自我意識(shí)逐步弱化，轉(zhuǎn)而家庭成為衡量女性價(jià)值的主渠道，因此所謂“積善人家、香火繼嗣”成為女性自我身份歸屬認(rèn)同的關(guān)鍵，因此，民間“送子觀音”在世俗強(qiáng)大宏愿的推力下應(yīng)運(yùn)而生，作為母性形象存在的觀音就此得以彰顯。

在經(jīng)典文學(xué)《西游記》中不難窺見百姓對(duì)諸神的態(tài)度，孫悟空上天入地對(duì)誰都瞧不上眼,唯獨(dú)在慈祥的觀音菩薩面前收斂起獰厲乖張，訴委屈、搬救兵、討主意，俯首帖耳、乖巧可人起來，只因觀音面對(duì)眾生不離不棄，每每前去開化和搭救，乃至對(duì)待各路妖魔也是憐愛備至,即使化作各色面目在人間作惡的精怪妖孽,她也只是一概收回循循善誘、教化了事，慈眉善目的觀音，肌膚光滑圓潤(rùn)，纖纖玉指撫搖翠綠欲滴的柳葉，未施以教化已給人以一種美的享受，很難將其與留有胡須、威猛彪悍的印度男性相聯(lián)系，這慈母般憐惜眾生的觀音又怎能不被民眾所喜愛和抬高。

（三）“賦彩于形，鮮活于世”的觀音形象

在宗教場(chǎng)域之外人的世俗生活中，觀音被賦予了諸多職能，江南多省視觀音催子旺子，福延子嗣之能，福建順德地區(qū)人們將“生仔”衍生出“生菜（財(cái)）”之意[3]，在觀音借庫(kù)還庫(kù)日向其祈禱財(cái)運(yùn)亨通，連原本龍王降雨的活兒，也因百姓的偏愛嫁接到觀音身上。其中，民間燈彩歌舞節(jié)目【觀音坐蓮】就是流傳在江西石城縣琴江鎮(zhèn)一帶，表現(xiàn)觀音治水、施雨于人間的慈悲善舉，借以祈求保佑來年風(fēng)調(diào)雨順。它以多人和彩燈組成丈尺的高臺(tái)，造型獨(dú)特，在蓮花彩燈間一朵鮮艷欲滴的花蕊，襯托著亭亭玉立少女裝扮的觀音娘娘。歌舞表演的形式，內(nèi)容分為“巡天”“入凡”“灑露”三個(gè)部分?！把蔡臁笔潜憩F(xiàn)浩海煙云(由爆竹煙火造成效果)、霧濤滾滾中觀音在高高的燈臺(tái)上揮云帚，眾花仙簇?fù)碇蔡於??！叭敕病笔潜憩F(xiàn)波濤洶涌，濁浪排天，觀音率六位荷花仙女同二十四個(gè)花神組成洪水巨浪搏斗的情景，觀音踏浪將洪水收入凈瓶?！盀⒙丁笔潜憩F(xiàn)驕陽(yáng)似火，萬物枯黃，田土龜裂，酷熱炙人，六天將赤膊求雨，觀音娘娘揮動(dòng)柳枝，灑下甘露，滋潤(rùn)萬物，普度眾生。造型富麗堂皇，氣勢(shì)磅礴。蓮臺(tái)旁有六位天將推著蓮臺(tái)，步伐穩(wěn)重徐徐前進(jìn)。臺(tái)前花神手持蓮花燈簇?fù)?，象征著一年二十四個(gè)節(jié)令，如花似錦。三位飾演天將的男子，手執(zhí)高于蓮臺(tái)的寶傘、日月傘、燈柱，緊隨在蓮臺(tái)左右及后方，整個(gè)燈隊(duì)色彩斑斕，場(chǎng)面壯觀無比，令人目不暇接。

由此可見，歷經(jīng)與中國(guó)文化交融，滲透百姓精神意識(shí)，慈悲救難的觀音形象已然是深入民心，并賦予了鮮活的再創(chuàng)造。

（四）“藝術(shù)重構(gòu)，再造升華”的觀音形象

藝術(shù)重構(gòu)的觀音形象，筆者根據(jù)舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)理論大體將其分為三種構(gòu)成形態(tài)：其一，基于宗教意義和信仰意圖的原生觀音形象；其二，基于信仰和民俗生活需要，在民間產(chǎn)生的自發(fā)創(chuàng)造力催生出的次生觀音形象；其三，超越狹義主觀信仰和民俗事相，基于審美經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由藝術(shù)的重組加工、再創(chuàng)造的再生觀音形象。

宗教對(duì)于大多數(shù)人是一種看不見、虛無縹緲的事物，人們需要通過具體的、可操作的實(shí)踐路徑，將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，使自身與信仰對(duì)象間產(chǎn)生實(shí)實(shí)在在的聯(lián)系。觀音形象，意涵了救世主的神圣信仰，如何救世？是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，稱念其名號(hào)可獲救助，誦讀其經(jīng)文或稱頌咒語(yǔ)均可得不可思議之妙處，這些較之有著千手千眼或懷托溜光水滑胖娃娃的觀音原生形象對(duì)于普羅大眾，由于其是可被具體把握的形象，與世人具體祈禱訴求直接對(duì)應(yīng)，更易建立溝通與互動(dòng)，這類原生形象是直接的、實(shí)在的、可依的和具體化的，有助于與信仰者之間產(chǎn)生緊密的關(guān)系。

原生觀音自東晉南北朝時(shí)期來到中國(guó)，不同文化的交流、碰撞、融合的普遍規(guī)律，似乎并不適合觀音在中國(guó)的傳播路徑，觀音一經(jīng)出現(xiàn)可謂受到中國(guó)民眾強(qiáng)烈回應(yīng)。究其原因，中國(guó)人自古崇拜上天，效法天地，在天人感應(yīng)中首先確立的是道德性。此外，中國(guó)人也崇拜道德高尚的圣人，圣人是否勝勇無邊能救助苦難并不重要，圣人給予普羅大眾是一種道德和教化。崇拜神仙的思想也相當(dāng)普遍，各路神仙也是自唐之后才具有了救助世人的功能，此前的神仙多以長(zhǎng)生不老、逍遙自在為“人設(shè)”目標(biāo)。而祖先崇拜是依靠血緣關(guān)系在宗法治下維系的關(guān)系，祖先崇拜中也少見任何神威救助功能。鬼神崇拜、自然神崇拜更是在觀音信仰前缺乏威力。觀音形象一經(jīng)來到中國(guó)，于世人觀念中它統(tǒng)攝一切而且神力無邊，在上述一切崇拜的現(xiàn)象中脫穎而出，是一種平等的、威猛的、智慧的、慈悲的、親和的形象，它突破了中國(guó)本土信仰形象功能狹窄的弊端成為人們心中的保護(hù)神。隋唐之前觀音多為神靈保佑，隋唐后拓展為智慧覺悟、凈土接引、咒語(yǔ)加持、福德積累等多種信仰形態(tài)，佛教理論、經(jīng)典依據(jù)研究并行，與其他信仰相互激蕩，支撐推進(jìn)這一信仰到了全新高度，也為次生觀音形象的產(chǎn)生積累了強(qiáng)大的民眾力量。

信仰是民俗生活的重要組成部分，德國(guó)思想家赫爾德認(rèn)為：一個(gè)民族的文化表現(xiàn)了該民族的共同精神或天賦。觀音形象隨著觀音信仰不斷的演變成為融入中國(guó)人民俗生活的一部分，彰顯出民族群體慈悲、友善、和諧的稟賦，以一種不可阻擋的自發(fā)創(chuàng)造力不斷被加以塑造。在此前討論的男像到女像演變中，這股力量使異域情調(diào)更貼合現(xiàn)實(shí)的地氣兒，在各地節(jié)慶民俗藝術(shù)活動(dòng)中，如：民間燈彩歌舞節(jié)目【觀音坐蓮】中這股力量催生出次生觀音形象最?yuàn)Z目的，結(jié)構(gòu)縝密、形式完整的新式樣。然而這一類型的觀音形象仍然不可脫離虔誠(chéng)信仰基礎(chǔ)，在與民俗生活的融入中以?shī)噬瘛嗜?、自?shī)实臉用不顫姖姷纳L(zhǎng)于民間，成為今天我們追根溯源觀音形象，藝術(shù)的再造觀音形象不可或缺的、鮮活的動(dòng)態(tài)參照。

再生觀音形象超越狹義主觀信仰和民俗事相，它是群體或個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)，是獨(dú)特的，可被感知和被共鳴的，經(jīng)由藝術(shù)化的重組、加工、再創(chuàng)造呈現(xiàn)于當(dāng)下的藝術(shù)舞臺(tái)，作用于當(dāng)下人們的精神生活。在借鑒壁畫原貌的基礎(chǔ)上，予以舞蹈姿態(tài)的重組和舞韻、舞律的變化，是當(dāng)代敦煌題材舞蹈創(chuàng)作中動(dòng)作源發(fā)掘的重要方式，除經(jīng)變畫中的飛天、天宮樂舞中的反彈琵琶舞伎外，藝術(shù)家關(guān)注較多的當(dāng)屬具觀音。敦煌初唐第57窟又名“美人窟”為觀音原型創(chuàng)作的獨(dú)舞《敦煌彩塑》是一部取材于敦煌壁畫系列的舞蹈。1980年在全國(guó)首屆舞蹈比賽中榮獲創(chuàng)作二等獎(jiǎng)，表演一等獎(jiǎng)。肅穆幽靜的中心臺(tái)位，青煙繚繞，一縷定點(diǎn)柔光勾勒出神態(tài)端莊、靜雅、曲線婀娜的觀音形象，大幕緩緩開啟之時(shí)，猶如打開斑斑駁駁、塵封千年的石窟大門，隨著委婉清雅的樂曲，塑像活起來了，她不甘孤寂，向往凡心塵世、一步一步走出洞壁，領(lǐng)略人間煙火。她游歷山丘溪水，對(duì)一草一木、一花一蕊都備感親切；她光顧湖光山色，對(duì)青枝茂葉、飛鳥啼鳴更是情意綿綿；她急步人群之間，對(duì)凡人笑語(yǔ)、喧鬧如潮的景象驚喜不止，目不暇接。面對(duì)如此沁人心脾的繁多新異，作者創(chuàng)編了一組錯(cuò)步凌空跳躍，一串連續(xù)高速旋轉(zhuǎn)的舞蹈語(yǔ)言和高難技巧，淋漓盡致地把特定的內(nèi)心情感傾訴無余，將作品的意蘊(yùn)、舞蹈的意指頓時(shí)推向了高潮。然而，對(duì)人間的向往無論多么熾熱，它畢竟是向往，不甘孤寂的彩繪終歸沒有回天之力，只能屈從于命運(yùn)的定位，無奈地回返于深深的洞窟。

圍繞敦煌眾多形象的藝術(shù)再創(chuàng)造作品層出不窮，直至2005年央視春晚中以唐窟三十三種變相的觀音為原型創(chuàng)作的《千手觀音》可謂將觀音形象發(fā)揮到了極致[4]。拋開張繼剛嫻熟的舞技和高科技聲光電運(yùn)用，只就這一形象所具有的文化底蘊(yùn)及普遍的“群眾基礎(chǔ)”，以及千百年來凝聚起的巨大慈悲感召力，在形象塑造上獲得成功已是必然。無聲而靜穆的壁畫形象，在限制的手臂動(dòng)作的不斷重組疊加下，極盡細(xì)膩、美妙，賦予觀音形象以生命的浪漫和活力，將觀音廣化眾生的博大胸懷與人們追求和諧、理想的精神境界相呼應(yīng)，具有深厚的人文內(nèi)涵。手?jǐn)?shù)量的多寡，意在體現(xiàn)觀音的慈悲，以無量之眼關(guān)照無量眾生，以無量之手幫助無量眾生。舞蹈動(dòng)作正是以手做文章，以極度夸張的創(chuàng)作手法使“千手”的形象，比壁畫原型更加瑰麗，目不暇接的視覺影像強(qiáng)化了博大、萬能、奇異和神圣的美感。

舞蹈創(chuàng)編層次布局嚴(yán)密，動(dòng)中有靜，靜中有舞，通過創(chuàng)作人起、行、頓、止的舞臺(tái)空間流動(dòng)安排，仿若表現(xiàn)出慈悲觀音猶如悉達(dá)多游歷四方城，體悟人間的千百種疾苦，欲與世人同甘苦的形象，傳遞出質(zhì)樸無華和不同凡俗的神情，顯示出耐人回味的清新的藝術(shù)活力。更可貴的是作品滲透了創(chuàng)作者對(duì)民族文化的深厚情感，將茫茫大漠深處沉寂千年的彩繪塑像演化成活，一幀楨、一幅幅豐姿異態(tài)款款舞出石窟，呈現(xiàn)于當(dāng)下的藝術(shù)舞臺(tái)，使其不再孤寂。

觀音固有的祥和、端莊、緘默無言的形象深入人心，編者保留了此觀音形象的重要特征，使觀眾感到舞臺(tái)形象真實(shí)可信，然而打破常規(guī)以聾啞演員塑造觀音形象的思路，更使得觀音的無言與演員的沉默相得益彰，此舉并非創(chuàng)作的投機(jī)或噱頭，而是體現(xiàn)出萬物皆平等，尊重每一個(gè)生命主體的存在，關(guān)懷生命，敬畏生命，是佛教慈悲的思想基礎(chǔ)，舞蹈中演員完美的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了這一文化精神內(nèi)涵。聾啞舞者鮮活的生命融入美、創(chuàng)造美、表現(xiàn)美，與我們無差別、平等的展現(xiàn)與奉獻(xiàn)，從而完成了常人都不易達(dá)到的藝術(shù)境界，不禁令人驚嘆和敬畏。

結(jié)語(yǔ)

兩千年前，由印度、尼泊爾傳入中國(guó)的佛教藝術(shù)，在敦煌這片神奇戈壁里扎根，不禁讓人感嘆華夏文明的恢宏與胸襟的廣闊，吸納包容各種不同的文化，又以其獨(dú)特的方式不斷更迭完善，創(chuàng)造出更璀璨的文化廣播四方。筆者從觀音的歷史淵源說開，進(jìn)而對(duì)成功的觀音題材的舞蹈作品進(jìn)行分析，并非宣揚(yáng)“人人禮佛、家家拜佛”，作為一種民族文化的載體，他應(yīng)該讓更多的人了解其大美無言的境界，從而啟迪智慧與人生。從中我們也不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品的品質(zhì)高低，不僅在于編者純熟的編創(chuàng)技術(shù)與手法，更考驗(yàn)編者對(duì)將要塑造的對(duì)象，具有的文化底蘊(yùn)的深度剖析，融入編者獨(dú)特的藝術(shù)視角。因此，我們不斷地再出發(fā)、重返敦煌，感受河西走廊上儒、釋、道及其他宗教文化不斷交匯浸潤(rùn)后的成像，其地域性、宗教性、藝術(shù)性鮮明而奪目。同時(shí)，不同文明展現(xiàn)出彼此的豁達(dá)胸襟和包容精神，它們打破守成與封閉，互相尊重與認(rèn)同進(jìn)而交流促進(jìn)，這是基于時(shí)代永恒的精神動(dòng)力，在新的人文環(huán)境與時(shí)代條件下不斷創(chuàng)新使敦煌藝術(shù)煥發(fā)新的璀璨。