自然史視域下《生死疲勞》鄉(xiāng)土敘事研究

[摘? 要] 本文的自然史概念汲取了本雅明的理論觀點(diǎn)，又經(jīng)過本土化處理，是一種本土化的自然史。它主要是指歷史通過死亡的方式消逝進(jìn)自然萬(wàn)物中，在《生死疲勞》中主要體現(xiàn)為一切恩怨糾葛都是“向死”的，最終回歸自然大地。小說通過“痛苦”“死亡”“輪回”遞進(jìn)的三重寓言，凸顯了生生死死、綿延不盡的自然史。這種自然史書寫是對(duì)魯迅、沈從文開創(chuàng)的鄉(xiāng)土批判/鄉(xiāng)土抒情二元對(duì)立傳統(tǒng)的超越，同時(shí)也凸顯了中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的民族特性。

[關(guān)鍵詞] 莫言? 《生死疲勞》? 自然史? 鄉(xiāng)土敘事

[中圖分類號(hào)] I107.4? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

莫言是一位富有創(chuàng)造激情的作家，他不愿重復(fù)別人，也不愿意重復(fù)自己?！渡榔凇肪褪悄赃M(jìn)入21世紀(jì)以后的一次嶄新嘗試。在表現(xiàn)自然史這條路上，《生死疲勞》是具有代表性的而且獲得了成功。本文采用自然史視角重新解讀《生死疲勞》，將自然史視為《生死疲勞》洞察社會(huì)歷史、人類本體和生命存在的思想基礎(chǔ)，以期充分理解《生死疲勞》和中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的本性。

一、本土化的自然史

自然史概念源自西方。它由本雅明率先提出，后經(jīng)阿多諾發(fā)展。本雅明提出自然史是為了打破自然/歷史二元對(duì)立，他將自然與歷史納入同一個(gè)帶有批判意識(shí)的框架之中，在自然中看到社會(huì)歷史的存在，也在社會(huì)歷史中看到自然的因素，從而在自然與歷史，過去、當(dāng)下與未來之間架起了一道“自然史”橋梁。在《德意志悲苦劇的起源》一書中，本雅明通過寓言來理解自然史，其要義有如下幾點(diǎn)：其一，自然史不等于自然界的歷史，同樣也包括人類社會(huì)的歷史；其二，本雅明關(guān)注的恰恰是人類社會(huì)所具有的自然史特征，即人類歷史也歸屬于自然史（因?yàn)槿祟惖纳锉拘詻Q定了其自然屬性）；其三，因?yàn)槿祟惿娴谋举|(zhì)是歷史性，所以歷史也屈服于自然；其四，因?yàn)樗劳鰟澏俗匀坏慕缦?，所以只要是“向死”的一切存在，包括自然，也是一個(gè)歷史性的存在。

本雅明對(duì)于自然史的闡釋無(wú)疑是晦澀難懂的，其思想的復(fù)雜性與矛盾性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是上述論述能夠充分說明的。而且自然史概念本身就蘊(yùn)含著一組悖論：它是為超越自然/歷史二元對(duì)立而提出的一個(gè)批判性概念，但這個(gè)概念的提出天生就帶有局限性。一般人難以觸及這個(gè)概念的核心，為其下一個(gè)本質(zhì)性的定義。因此，本文只能最大限度上借鑒這個(gè)概念的合理內(nèi)核與創(chuàng)新之處。本雅明視角下的自然史有“死亡”與“寓言”兩個(gè)關(guān)鍵向度。這兩個(gè)向度既能在《生死疲勞》中得以體現(xiàn)，又能提供一把重新解讀文本的鑰匙。

另外，本雅明從學(xué)理上對(duì)自然史概念的辨析無(wú)疑是深刻的，但這一哲學(xué)深思顯然有著西方千年思想史的積淀，這種深?yuàn)W的理論如果直接遷移到中國(guó)鄉(xiāng)土敘事中，則必然存在一個(gè)難以回避的西方自然史概念對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的理論的適恰性問題。因此，中國(guó)學(xué)界有必要對(duì)這個(gè)源自西方的概念做一個(gè)本土化處理，讓其落地于有著千年鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)大地。《易經(jīng)》作為中國(guó)古代思想的源頭之一。其基本思想主要為天地自然之道、變化與恒常之理。千百年來，《易經(jīng)》經(jīng)過流傳，滲透到百姓日常生活的方方面面?！皠裾n農(nóng)?！本捅憩F(xiàn)了統(tǒng)治者和百姓對(duì)自然的尊崇之道。因?yàn)橥恋厥寝r(nóng)民安身立命之本，正如費(fèi)孝通所言：“直接靠農(nóng)業(yè)來謀生的人是粘著在土地上的。”[1]離開了土地，農(nóng)民就沒有辦法生存。另外，如若考察中國(guó)古代歷史變遷，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷代王朝都無(wú)法走出“治亂循環(huán)”的歷史怪圈，而推動(dòng)這個(gè)怪圈不斷循環(huán)的，恰恰是土地。農(nóng)民因沒有土地而起義，也因分得了土地而安身。因此，如果將自然史放置在本土語(yǔ)境下來理解，土地在一定意義上就成為了自然的代名詞。本文所指的自然史便是批判借鑒本雅明的理論，同時(shí)結(jié)合中國(guó)鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的產(chǎn)物。它主要是指“歷史”并非只是人類自主活動(dòng)意義上設(shè)定的，歷史歸屬于一個(gè)更廣闊的背景——自然（尤其是土地）。因此，本文所謂的自然史，既有限、謹(jǐn)慎地汲取了本雅明的理論觀點(diǎn)，其理論中的“寓言”“死亡”等向度契合了莫言的敘事技巧，同時(shí)還緊貼著中國(guó)本土語(yǔ)境。在此意義上，本文的自然史并非空中樓閣，而是本土化的自然史，具有強(qiáng)大的闡釋生命力。

二、自然史的三重寓言

《生死疲勞》的一大突出特點(diǎn)就是用了動(dòng)物寓言，這也是莫言頗為擅長(zhǎng)的。在本雅明看來，寓言是一種自然與歷史特殊交織的產(chǎn)物。小說中最典型的寓言就是動(dòng)物書寫。動(dòng)物書寫的寓言又包括兩個(gè)層面，一是自然史意義上人的“寓言化”，即人轉(zhuǎn)世成為動(dòng)物；二是社會(huì)歷史層面動(dòng)物的“寓言化”，即動(dòng)物變成人。莫言讓西門鬧轉(zhuǎn)世為各種動(dòng)物，從而用動(dòng)物視角去解讀人類歷史，去看人的自然存在。從這個(gè)意義上來看，人與動(dòng)物是屬于同一層級(jí)的。這部小說既是在寫人，也是在寫自然中的動(dòng)物。在寫動(dòng)物時(shí)，動(dòng)物們也對(duì)自然土地充滿熱愛。如小說中充滿野性的西門驢，對(duì)土地有著本能的愛戀，在河邊享受著土地賜予的自由，是其生命中最美好的時(shí)光。

本文從“痛苦”“死亡”“輪回”三重遞進(jìn)的寓言入手，看《生死疲勞》中自然史的隱現(xiàn)是如何發(fā)揮作用的。

1.痛苦

小說中西門鬧和轉(zhuǎn)世的五種動(dòng)物，只有狗算是壽終正寢，其他的全部慘遭飛來橫禍，其中尤以牛的死亡最為血腥和痛苦。西門金龍首先鞭打了西門牛，打到“猶如剁肉的案板，血肉模糊”“腮上有被鞭梢撕裂的血口子”[2]，但是他依然不罷休，讓一頭蒙古母牛牽著西門牛的鼻子，對(duì)著母?！懊屠蘖艘蝗盵2]，使其拽著西門牛的鼻子往前挪動(dòng)，直到西門牛的鼻子硬生生地被扯斷。最后，西門金龍更加狠心，他找來秸稈燒牛，燒至“撕裂的鼻子滴著藍(lán)色的血、黑色的血，匯集到牛的肚皮上，像凝滯的焦油一樣遞到地上”[2]，直至?；罨畋粺?。莫言用了大量細(xì)節(jié)（腮上的血口子）、色彩（藍(lán)色的血）、比喻（剁肉的案板）來描繪牛的慘烈與痛苦，而且莫言在書寫這些痛苦時(shí)，往往都要反復(fù)強(qiáng)調(diào)受難者的無(wú)辜性，從而把痛苦呈現(xiàn)到極致。另外，作者還有意設(shè)置了一個(gè)“看者”，他讓藍(lán)臉全程目睹牛的痛苦，以至“雙眼流出血淚和滿嘴的泥土”[2]?！翱凑摺钡拇嬖谑箻O致的苦難得到加倍的放大。更為殘酷的是，莫言還要用輪回的方式讓痛苦與血腥在歷史長(zhǎng)河中延續(xù)下去，這其實(shí)是一種變相凌遲。

與痛苦構(gòu)成張力的，則是莫言的戲謔。莫言用戲謔的方式在一定程度上消解了痛苦的嚴(yán)肅性，使其不那么沉重，讓這篇“大部頭”獲得了一些“輕盈”的特質(zhì)。如寫西門鬧在陰曹地府受極刑時(shí)，莫言用了“像炸雞一樣”“把我叉起來”“炸好了”“焦糊酥脆”[2]這些表達(dá)，讓受刑的場(chǎng)面一定程度上具有了戲劇性。這種處理方式一方面緩解了讀者閱讀的沉重感，同時(shí)也加強(qiáng)了痛苦書寫的寓言意味。

牛在面臨極端的痛苦時(shí)，最終選擇艱難地走向藍(lán)臉的土地；豬在溺水而亡時(shí)，感到“水很溫暖，是那么舒適”[2]。牛和豬在死亡時(shí)，分別遭遇體無(wú)完膚和溺水的痛苦，但是它們都選擇了走向自然，似乎大地能夠撫慰遍體鱗傷的牛，水能讓缺氧將死的豬“溫暖舒適”。這些都充分說明大地厚重的力量在吞噬痛苦。莫言用痛苦寓言充分說明了自然史所具有的療愈性力量，自然中的大地與河水能消弭所有的外在傷害，對(duì)受難的靈魂實(shí)行救贖。

2.死亡

痛苦的盡頭是死亡。死亡無(wú)疑也是《生死疲勞》的一大主題。西門鬧的反復(fù)死亡以及小說中人物的各式死亡，顯然都被莫言賦予了寓言意義。死亡是人類無(wú)法克服的自然事件，它的否定性使其具有了超出人的社會(huì)性的強(qiáng)大力量。死亡的存在表明了有一種自然力在對(duì)人的生命起著支配作用，它對(duì)人的否定是絕對(duì)并且不可抗拒的。柏拉圖認(rèn)為“真正獻(xiàn)身哲學(xué)的人所學(xué)的無(wú)非是赴死和死亡”，意為哲學(xué)就是在思考死亡；黑格爾則認(rèn)為死亡是一種絕對(duì)精神，需要完成自身走向永恒。由此可見，西方思想家對(duì)死亡的探討總是形而上的。相比之下，中國(guó)哲學(xué)似乎刻意回避了死亡問題，所以孔子說“未知生，焉知死”，民間也信奉“生死有命，富貴在天”。這里的“命”和“天”顯然與“地”都指向著未知的自然力。甚至可以說，中國(guó)哲學(xué)諱談死亡恰恰是因?yàn)榭辞辶怂劳鼍褪菍?duì)自然大地的回歸，生命回歸大地是一個(gè)不可抗拒的自然過程，所以毋庸多言。從這個(gè)意義上看，中國(guó)哲學(xué)中的死亡始終是“祛魅”的。

而在小說的結(jié)尾，恰有這樣一段關(guān)于死亡的描寫：“藍(lán)解放將春苗的骨灰埋葬在他父親那塊著名的土地上。春苗的墳?zāi)咕o挨著合作的墳?zāi)梗麄兊膲災(zāi)骨岸紱]有豎立墓碑。起初，這兩個(gè)墳?zāi)惯€有所區(qū)別，但當(dāng)春苗的墓上也長(zhǎng)滿野草后，就與合作的墳?zāi)挂荒Ｒ粯恿?。埋葬了春苗之后不久，老英雄龐虎也死了。藍(lán)解放把老岳母王樂云的骨灰與岳父的骨灰合在一處，背回西門屯，埋葬在父親藍(lán)臉的墳?zāi)古赃??！盵2]墳?zāi)故撬劳龅臍w宿，長(zhǎng)滿野草則指的是墳?zāi)够氖??；氖彽膲災(zāi)梗闩c土地本身沒有區(qū)別了。這片土地上的人，生前有著不同的階級(jí)和立場(chǎng)，種種是非恩怨，糾纏不斷，可是當(dāng)他們死后，“所有的恩怨情仇都在黃土壟中勾銷了，在世的恩怨都被在地的泥土和野草抹平了”[3]。小說中有一句話深刻道出了這一點(diǎn)：“一切來自土地的都將回歸土地?！盵2]在厚重的泥土面前，歷史顯然已經(jīng)“無(wú)言”，成為了靜默性存在，取而代之的是作為更加本體性存在的自然。在《生死疲勞》的鄉(xiāng)土世界里，死亡使得自然和歷史交匯溶解，歷史失語(yǔ)，自然也不再只是小說的背景，而是成為這座鄉(xiāng)村的主體景象，這就是自然史強(qiáng)大的力量。人類、階級(jí)、歷史……所有這些看似非自然的東西最終都凸顯了自然本性。不管是鄉(xiāng)村的終結(jié)，還是現(xiàn)代歷史的到來，終究都在大地上，和驢、牛、豬、狗、猴等自然事物一樣，都是這個(gè)自然的一部分，終究都?xì)w屬于自然史。

3.輪回

大地彌散了痛苦，通過死亡讓生命回歸自然本體，因此死亡是痛苦的終點(diǎn)。至此，似乎兩重寓言就足以能夠說明《生死疲勞》中的自然史，又何必再引入輪回？輪回對(duì)于自然史到底有何意義？本文認(rèn)為，輪回恰恰是《生死疲勞》最特別的地方。一方面，它讓莫言的鄉(xiāng)土敘事不同于他個(gè)人的既往作品；另一方面，又和其他鄉(xiāng)土作家區(qū)別開來。陳忠實(shí)、賈平凹、閻連科、劉震云、阿來等人的鄉(xiāng)土敘事或多或少也能體現(xiàn)出自然史，但是那種自然史是普遍的、泛化的。而輪回讓自然史觀念根深蒂固，也讓《生死疲勞》觸及到了自然史的深層規(guī)律。因?yàn)檩喕氐拇嬖?，賦予了死亡在時(shí)間意義上的無(wú)限性，死亡既是終點(diǎn)，也是下一個(gè)輪回的新起點(diǎn)。

《生死疲勞》中不僅有生死輪回，還有一重人與土地關(guān)系的輪回，這就牽涉到了生產(chǎn)關(guān)系、人倫關(guān)系、人與土地的情感等。小說中人與土地關(guān)系的輪回嵌入在生死輪回中，兩重輪回相互交織。將這些串聯(lián)起來的是什么？正是作為自然代表的土地，這一切都是自然史運(yùn)作的結(jié)果。

《生死疲勞》中閻王之所以讓西門鬧反復(fù)輪回，是為了借輪回的方式使其忘卻仇恨，所以閻王說：“把所有的仇恨發(fā)泄干凈，然后，便是你重新做人的時(shí)辰?！盵2]輪回在小說中的原初目的是消解仇恨。也就是說，閻王讓西門鬧反復(fù)死亡，其實(shí)是為了更好的重生。至此，又有一層被埋藏得更深的、更宏大的輪回顯現(xiàn)出來，即從“空”向“實(shí)”再向“空”。什么是“空”？人類社會(huì)歷史的一切存在都源自土地，土地最后也變成本體論的東西。而這些來自土地的一切又會(huì)以死亡的方式回到土地，那么最終也就是“空”。那又該如何表現(xiàn)這個(gè)由“實(shí)”到“空”的過程？答案是死亡。但一次又一次輪回的驅(qū)動(dòng)力卻又是生。也就是說，生死輪回恰恰表現(xiàn)的是對(duì)生的執(zhí)著。為什么會(huì)有生死輪回？因?yàn)樗劳鲭m然是歸宿，但萬(wàn)物又不甘于死亡，所以生的驅(qū)動(dòng)力又促使萬(wàn)物去找尋生的可能，而這種尋找便是由“空”到“實(shí)”的過程?！渡榔凇分械妮喕夭⒎巧饬x上的簡(jiǎn)單重復(fù)，每一次重生的歷史固然包含著暴力、病痛、死亡，但同時(shí)也在時(shí)間的種子里孕育了生生不息的東西。生生死死，綿延無(wú)盡，這才是自然史更深層更本質(zhì)的規(guī)律。如果只是死亡，只有“空”，而沒有從“空”到“實(shí)”再到“空”的永恒無(wú)盡的過程，那又如何凸顯自然史的存在及其意義？如何凸顯自然史的永恒？正是從“空”到“實(shí)”再到“空”的過程，循環(huán)地、永恒地、螺旋式地反復(fù)凸顯、強(qiáng)調(diào)著自然史的意義。從這個(gè)意義上說，通過輪回揭示自然史的深層奧秘，正是《生死疲勞》的獨(dú)特性和莫言的高明之處。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)90年代以后，一批杰出的鄉(xiāng)土作家的作品其實(shí)都能體現(xiàn)出自然史的存在。那么，發(fā)掘鄉(xiāng)土敘事中的自然史對(duì)于中國(guó)文學(xué)史又有何意義？它又是否能夠成為中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)中彰顯自身獨(dú)特性的有力武器？自五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事一直有著兩條路徑，一條是魯迅開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土批判”，還有一條是沈從文開創(chuàng)的“鄉(xiāng)土抒情”。莫言對(duì)病與痛、苦難與死亡的揭示顯然不屬于沈從文式的“鄉(xiāng)土抒情”，那它是否歸屬于魯迅的“鄉(xiāng)土批判”呢？答案是否定的。陳曉明曾經(jīng)擬了一個(gè)非常形象的比喻：“如果說魯迅對(duì)鄉(xiāng)村的書寫帶有強(qiáng)烈的知識(shí)分子批判性，那么莫言更像是一個(gè)狂野的農(nóng)村男孩?！盵4]孫郁也曾對(duì)魯迅和莫言二人進(jìn)行過比較，他認(rèn)為：“他（莫言）代表的不是書齋里的文人，也非文化精英，而是土地上的千萬(wàn)個(gè)農(nóng)民?！盵5]在此意義上，莫言與趙樹理也有著一致性——他們都是農(nóng)民的代言人。另外，不論是魯迅還是沈從文的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀匀辉诤艽蟪潭壬现皇且粋€(gè)點(diǎn)綴物，就像柄谷行人在解析日本文學(xué)“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”時(shí)所指出的“現(xiàn)代性的認(rèn)知裝置”[6]。而莫言則讓自然土地不再是背景與“裝置”，轉(zhuǎn)而成為了自足的主體性存在。所以張清華將其稱為“東方式的阿都尼斯”[7]，他讓土地“重生”。因此，書寫自然史的鄉(xiāng)土敘事，打破了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土批判/鄉(xiāng)土抒情的二元對(duì)立，建構(gòu)了另一種鄉(xiāng)土敘事立場(chǎng)。嚴(yán)格來說，這也不是莫言獨(dú)創(chuàng)的，20世紀(jì)90年代以后一批杰出的鄉(xiāng)土作家都不自覺地走上了這條新路，從而也共同托舉出中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一座高峰。也正因此，莫言作為其中的代表，摘下諾貝爾獎(jiǎng)的桂冠也就順理成章了。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：徐榮先，山東大學(xué)文學(xué)院本科在讀，研究方向?yàn)闈h語(yǔ)言文學(xué)。