反諷的機制、類型和限度
——現(xiàn)代漢語文學語言觀察之二

□文／陳培浩 帥沁彤 等

引言

“反諷”（irony）這一術(shù)語，源自希臘喜劇，是一種佯裝的愚人角色?！胺粗S”后來演變成一種常用的修辭格，19世紀初，德國浪漫主義文論家將這一術(shù)語引入文學批評，使它的含義有所擴大。反諷一般指為了達到特殊的修辭或藝術(shù)效果而掩蓋或隱藏話語的真實含義。反諷進入文學，帶來“反轉(zhuǎn)”的效果，“貴人”般的隱匿，耐人尋味的“余韻”，使得一眾作家自覺實踐，也引得理論家們駐足靜思。不只是戲劇，布魯克斯將反諷視作詩歌的一種結(jié)構(gòu)原則，反諷也為現(xiàn)代小說帶來修辭、結(jié)構(gòu)與觀念等介入性力量。在文學中，反諷語言的機制、層次不同，帶來的效果也不同，文學反諷藝術(shù)演變下的暗流，是不同時期思想規(guī)范的變化。我們咀嚼“別扭”的反諷，試圖以這樣一種方式踏入文學語言的河流。

一、反諷的語言機制

1.孔乙己喝過半碗酒，漲紅的臉色漸漸復(fù)了原，旁人便又問道，“孔乙己，你當真認識字么？”孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道，“你怎的連半個秀才也撈不到呢？”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時候，眾人也都哄笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。（魯迅：《孔乙己》，《魯迅全集》，北京：同心出版社，2014年，第166頁）

2.祁老太爺什么也不怕，只怕慶不了八十大壽?！昴晁^節(jié)，遇年他要祭祖，他是個安分守己的公民。只求消消停停地過著不至于愁吃愁穿的日子。即使趕上兵荒馬亂，他也自有辦法：最值得說的是他的家里老存著全家夠吃三個月的糧食與咸菜。這樣，即使炮彈在空中飛，兵在街上亂跑，他也會關(guān)上大門，再用裝滿石頭的破缸頂上，便足以消災(zāi)避難。（老舍：《四世同堂上》，南京：譯林出版社，2022年，第3頁）

3.那些男學生看得心頭起火，口角流水，背著鮑小姐說笑個不了。有人叫她“熟食鋪子”（charcuterie），因為只有熟食店會把那許多顏色暖熱的肉公開陳列；又有人叫她“真理”，因為據(jù)說“真理是赤裸裸的”。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為“局部的真理”。（錢鐘書：《圍城》（2版），北京：人民文學出版社，2017年，第5頁）

4.大家都說肅反運動以后梁有志有了很大的的進步。又有人說梁有志的進步恐怕還只能算是一些表面現(xiàn)象，從本質(zhì)上看他的問題不少。再說，他的進步里包含著不純正的動機。不能只看給暖瓶灌開水。同樣的暖瓶同樣的水，有些人這樣灌水的動機是無產(chǎn)階級的，另一些人這樣灌水的動機是非無產(chǎn)階級的。

所以梁有志終于沒有進步。（王蒙：《名醫(yī)梁有志傳奇》，北京：北京十月文藝出版社，1987年，第6頁）

5.因此，我們可以得出以下結(jié)論：第一，反諷要求表象與事實相對立或相齟齬；第二，在其他因素相同的情況下，對照越強烈，反諷越鮮明。（[英]米克著，周發(fā)祥譯：《論反諷》，北京：昆侖出版社，1992年，第46頁）

6.反諷和其他所有交際行為是一樣的，因為它總是具有文化的具體性，決定它的是某種發(fā)話人和受話人共享的共同記憶的展現(xiàn)?！粗S相當倚重互相分享的事實背景信息。（[加]琳達·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見》，開封：河南大學出版社，2010年，第124頁）

陳培浩：反諷是我們非常熟悉的文學修辭，在日常生活中也非常普遍。所謂反諷，最簡單理解就是正話反說。具體在文學文本中，反諷的表現(xiàn)則非常多樣化。因此，了解反諷的語言機制非常重要。總體而言，反諷離不開裂縫和落差，“諷”正是在“反”中產(chǎn)生的。文段2中，祁老太爺什么都不怕，只怕慶不了八十大壽。既什么都不怕，當是連生死都不怕，何以對八十大壽這般縈懷，由此產(chǎn)生了語義的失重。這屬于言語反諷，在日常生活中應(yīng)用最廣。文段1中孔乙己的窘態(tài)與酒店里空氣中彌漫著的快活空氣形成了巨大落差，這屬于情境反諷。文段3展示了錢鐘書反諷修辭的復(fù)合性，將身材火爆、衣著暴露的鮑小姐喻為“熟肉鋪子”當然有意義落差，從人體到熟肉，自有褒貶存焉。只是這種諷刺所在多有，未顯高明。由此疊加而上的“真理總是赤裸裸的”，則化虛為實，其意義落差來自抽象認識領(lǐng)域的真理與具象現(xiàn)實領(lǐng)域中的肉身之間，這虛與實的鴻溝居然被“赤裸裸”的多義性填平了。讀者不得不佩服錢鐘書聰明。文段4的反諷來自對某個歷史階段特定語言的戲仿。戲仿產(chǎn)生的反諷高度依賴于共同的記憶，文本之外的共享記憶使落差成為可能。很多上了年紀的人無法理解年輕人對著某些無厘頭電影樂不可支。反之亦然，文藝“搞笑”或“煽情”的達成都有賴于共同的語境和記憶，反諷亦然。

帥沁彤：反諷如何發(fā)生？我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)反諷？“人們?yōu)榉粗S下個簡單定義就感到棘手的原因，主要在于反諷并不是一種簡單的現(xiàn)象。”反諷表象與事實之間、行為與結(jié)果之間的對照使得我們總是不能在詞語表面獲得意義，而必須通過敘事人的“虛偽標志”揭開詞語外面的“綢緞以至草葉子”。當我們觸碰反諷，就像置身于密室之中，發(fā)現(xiàn)并解鎖機關(guān)，進而與“潛臺詞”進行對照，才能成功“逃脫”。文段1中眾人的笑與整個小說的氛圍格格不入，越是格格不入越是能夠引起讀者的注意，從而引導(dǎo)讀者去思考，此處的底色到底是快活還是頹唐。當笑聲蔓延到孔乙己爬著來買酒的時候，再回過頭看這里的快活，才覺得快活是反諷，而不是簡單的描寫。很多理論學者也都關(guān)注到識別反諷的關(guān)鍵是反諷背后所要求的共同文化知識。按照加拿大后現(xiàn)代主義理論家哈琴的研究，首先，反諷被識別后才真正成為反諷；其次，反諷和其他所有交際行為是一樣的，因為它總是具有文化的具體性，決定它的是某種發(fā)話人和受話人共享的共同記憶的展現(xiàn)。反諷相當倚重互相分享的事實背景信息。在語言學范疇之內(nèi)，特定的歷史時期就是一種語境。如果將這個歷史時期的流行用語植入另一個語境，這就是反諷。文段4就是如此，任何經(jīng)歷過20世紀六七十年代文化氛圍的人都了解，將“灌水”視為階級行為絲毫不顯得反常。但事實上，這種敘事在20世紀80年代的小說之中才體現(xiàn)出反諷意味。理解反諷，需要將語言“翻一翻”“抖一抖”，方可發(fā)現(xiàn)一種“錯位”的美。

歐陽師哲：“反諷”語言的藝術(shù)表現(xiàn)，必然與一種矛盾、沖突、不協(xié)調(diào)并存于一定的話語范圍之中?？滓壹赫Z言的內(nèi)在矛盾，正是魯迅反諷的重要出發(fā)點?？滓壹旱恼Z用內(nèi)容是文白兼具的，這便是一種矛盾的表現(xiàn)。然而這種矛盾與不和諧并非邏輯的不自洽，反而是處于蒙昧與半覺醒之間知識分子悲劇命運的寫照。當他試圖進行自然交流之時，如教“我”寫“茴”字，他便采用了行云流水的白話語和“我”溝通。當孔乙己面對著咸亨酒店中眾多觀客的調(diào)笑，被說道“連半個秀才也撈不到”之時，他便探取另一種語言策略：文言語。在他心中，以“之乎者也”為標志的文言用語作為一種符號與表征，能夠使他與眾人之間的有效交流變?yōu)闊o效溝通，為他建構(gòu)出一條虛擬的階層上升的通道，讓他成為不同于“眾”的高貴的有知者。這種話語策略能有力地維護他在“咸亨酒店”——這個公共空間之中的生存地位，讓他成功回避了自己真實的生活處境，從而改變了難堪的現(xiàn)狀?？墒?，盡管他費盡苦心，面臨的仍然是“我”的“不耐煩”、孩子們的“嘲笑”，作為一個在舊民族國家中掙扎的知識“青年”，孔乙己的主體性在場域中反復(fù)缺位，與此伴隨的是這種不協(xié)調(diào)的言語所暗示的心理更迭：讀書人尊嚴的不斷被衰弱、被去勢。由此文段1以反諷的姿態(tài)，展示了魯迅超過詼諧表面之后的同情，這或許便是反諷的文學力量。

許再佳：反諷是文學中一種特殊的修辭格，它的特點是嘴所說的和意所指的正好相反。我們能夠看到一個貫穿所有反諷的規(guī)定，即現(xiàn)象不是本質(zhì)，而是和本質(zhì)相反。這里就是米克所說的“表象與事實對立或齟齬”，讀者品嘗“齟齬”的過程就是反諷藝術(shù)魅力呈現(xiàn)的時刻?！坝醚b滿石頭的破缸頂上，便足以消災(zāi)避難”，如此掩耳盜鈴式的做法充滿著阿Q精神，但是主人公卻絲毫沒有發(fā)覺其中的滑稽之處。相反，主人公越是發(fā)自內(nèi)心地認同這種有違常識的行為，故事文本越是能取得藝術(shù)張力。同時，反諷要取得預(yù)想的效果離不開寫作者與讀者之間擁有“共同的記憶”。這“共同記憶”的背后其實是寫作者與讀者之間分享同一套“知識儲備”，反諷在讀者的腦海中經(jīng)過一系列知識背景或文化背景的“轉(zhuǎn)譯”，方能呈現(xiàn)其戲劇性色彩。文段3中，將穿著相對開放些的女性形容為“熟食鋪子”，然后又從“真理”修正為“局部的真理”，其中不乏知識分子賣弄和炫耀機智的成分。對于同道中人，他們享受著這種彼此能夠意會的揶揄之樂；對于那些聽不懂他們揶揄的人呢？反諷又顯示出一種自視清高的優(yōu)越感。由此看來，理解反諷是需要門檻的。掌握反諷主權(quán)的是書寫者，書寫者與讀者在反諷的維度上看多少存在些不平等的地方。這和以往讀者參與文學闡釋是有所區(qū)別的，也即是讀者只能在書寫者所預(yù)設(shè)好的范圍內(nèi)進行解謎，很難有自己的創(chuàng)造性發(fā)揮。

袁子諾：科幻題材的文本是反諷極好的載體。正如陳楸帆曾言：“科幻是當今最大的現(xiàn)實主義。”當代的許多科幻作品似乎都是一場“未來考古學”實踐，字字言說未來，句句又落在當下，其或許可以歸為艾布拉姆斯所說的“語境反諷”。書中建構(gòu)的“異托邦”世界為“異質(zhì)語境”，而讀者的期待視野，或是其“烏托邦”想象為“正常語境”，兩種語境發(fā)生了錯位，便產(chǎn)生了反諷現(xiàn)實的效果。在中國賽博格作品《荒潮》中，陳楸帆建構(gòu)了“硅嶼”這一場域。“硅嶼”難免令人聯(lián)想至“硅谷”，而小說的“異質(zhì)語境”明顯歪曲了“硅谷”這一陳述語，書中的“硅嶼”充斥著電子垃圾與廢物污染，階級分化嚴重，這與“正常語境”下我國讀者所認知的“硅谷”大相徑庭。同理，在讀者視野中“感應(yīng)薄膜”“義肢”等需謹慎對待的高精科技，卻在小說語境下與普通的服裝飾品等毫無差別，兩種語境的差異對照在細節(jié)中被不斷放大，也將藏于信息技術(shù)假面下，生態(tài)惡化、人類異化等荒誕性問題逐步揭露出來。

陳銀清：反諷是一種間接表意的言說方式。與諷刺不同，反諷更多表現(xiàn)為所言非所指，少有直接攻擊性。反諷的達成需要說者與聽者有著相似的文化與知識背景，也就是所謂的“話語共同體”，并且要在一定的語境當中，反諷才能真正實現(xiàn)它的功能。反諷言語表達與字面意義不同的意思，作家的思想在字面義與實際義之間的縫隙中呈現(xiàn)。每個時代、每個國家都有其特別的反諷資源。文段1中的孔乙己頹唐不安之時，店里的眾人哄笑，由此“店內(nèi)充滿了快活的空氣”?？滓壹旱木狡扰c眾人的發(fā)笑形成一種反差與矛盾，“快活”形成了反諷的標志。當他人感到窘迫與不安時，正常的具有同理心的人應(yīng)該同樣感覺到至少不是“快活”的心情。但在咸亨酒店里，孔乙己作為一如既往被取笑的對象，作為一個人們?nèi)粘５摹翱鞓贰眮碓?，無論他感到如何不安，眾人都會以此為樂，甚至他越不安，眾人就越感覺到滑稽可笑。在這樣的反差與矛盾下，反諷的意蘊由此生成。而理解這樣反諷的存在，或者反諷效果的達成，讀者需要有一定的知識背景，需要了解孔乙己所代表的落魄文人在舊時代中國背景下的境遇。

陳榕：反諷效果的生成與讀者接受息息相關(guān)，作家在運用反諷時其實預(yù)設(shè)了理想讀者。文段2反諷效果的生成依托于以下認知：首先是常識層面，“破缸頂不住門”；其次是歷史背景上，“囤上糧食咸菜也不能消災(zāi)避難”；更進一步地，是價值觀念上，在國家遇難的時刻關(guān)門自保的行為本身是一件自私可笑的事。唯有通過常識、歷史認知以及價值觀念層層遴選的讀者方能與作者心領(lǐng)神會，讀出言語間的反諷?？梢?，反諷的巨大能量不是來自已經(jīng)說出來的東西，更多依賴于沒說出的東西，比如共同認知與文化心理。作家利用反諷，在無形中篩選自己的讀者群。也即是說，反諷是有門檻的，不同作家設(shè)置的反諷門檻有高低之分。老舍反諷的理解門檻比較低，因其調(diào)動的是已然成為共識的公民情感價值觀念。理解錢鐘書反諷的門檻比較高，他的部分反諷依托于知識，對讀者文化水平提出要求。文段3，人的肉體與“熟食鋪子”的關(guān)聯(lián)相對直露、粗淺，是平民化的反諷；將人類比“真理”則具有“智性”反諷的意味。這句話極具反諷效果，正是因為涵蓋了平民與精英兩大讀者群，一高一低的門檻、一俗一雅的氣息交叉融合，給反諷效果加上一個“平方號”。

二、反諷的層次和類型

1.家產(chǎn)豐厚的單身男子總得娶位太太，這是一條舉世公認的真理。（[英]簡·奧斯丁著，楊浩田譯：《傲慢與偏見》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021年，第2頁）

2.勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊，謂可見當日病狀，不妨獻諸舊友。持歸閱一過，知所患蓋“迫害狂”之類。語頗錯雜無倫次，又多荒唐之言……晚上總是睡不著。凡事須得研究，才會明白?！椅幢責o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人?。斞福骸犊袢巳沼洝罚遏斞溉?，北京：同心出版社，2014年，第157-164頁）

3.“不要過早上床熬得不行了再去睡內(nèi)褲要寬松買倆鐵球一手攥一個黎明即起跑上十公里室內(nèi)不要掛電影明星畫片意念剛開始飄忽就去想河馬想劉英俊實在不由自主就當自己是在老山前線一人堅守陣地守得住光榮守不住也光榮?！保ㄍ跛罚骸额B主》，北京：北京十月文藝出版社，2016，第50頁）

4.索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢肪褪且焕e綜復(fù)雜的悲劇性反諷，因為俄狄浦斯王在尋找給底比斯城邦帶來瘟疫的亂倫弒父者，結(jié)果所尋找的對象（這一結(jié)果觀眾已經(jīng)知曉，俄狄浦斯卻蒙在鼓里）卻是尋找者本人。（[美]艾布拉姆斯著：《文學術(shù)語詞典》（第7版），吳松江等編譯，北京：北京大學出版社，2009年，第275頁）

5.言語反諷引起的一些問題，可以歸納在修辭、風格、敘述和諷刺手法等名目之下，情境反諷較少引出形式問題，而往往引出歷史問題和思想觀念問題。（南帆：《反諷：結(jié)構(gòu)與語境：王蒙、王朔小說的反諷修辭》，《小說評論》，1995年，第81頁）

6.因此，反諷部分地總是一種既包容又排斥的技巧，那些被包容在內(nèi)的人，那些剛好具有理解反諷的必備知識的人，只能從那些被排斥在外的人的感受中獲得小部分的快感。……的確，我們可能拒絕一些比較簡單的反諷形式。因為它們太顯露……隱秘增加，樂趣就更多。（[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社，1986年，第335-336頁）

陳培浩：反諷有多種多樣，唯其多樣，才甄別出創(chuàng)造力的高低。家產(chǎn)豐厚的單身男子總得娶位太太，這并不符合全部事實，所謂鉆石王老五，只是家產(chǎn)豐厚的單身男子總有無數(shù)的女人盯著，想成為他的太太，這才是舉世公認的真理?！栋谅c偏見》的此處反諷主要是言語反諷，并不復(fù)雜，理解起來，只需有些社會常識?！犊袢巳沼洝穮s將反諷設(shè)置為小說的套層結(jié)構(gòu)。小說的內(nèi)層是狂人自述，外層則是“早愈，赴某地候補”的主人公的“自省”。作者自是站在狂人一邊，卻讓“痊愈”的狂人自我反諷，這種反諷結(jié)構(gòu)顯示了現(xiàn)實的嚴酷和批判的艱難。即或有能看出歷史吃人本質(zhì)者，也終于不得不被現(xiàn)實所“療愈”。反諷之外，悲憤生焉。結(jié)構(gòu)性反諷顯然不僅是言語反諷和情境反諷，而具有更強的釋放復(fù)雜性的能量。

帥沁彤：反諷的“機關(guān)”有易有難，這座“密室”需要反諷者精心構(gòu)建。其實，無論是西方還是中國的作家、文論家，對于反諷類型的定義、命名都不完全相同。我們現(xiàn)在所說反諷的類型并不是共用一套類型體系去討論。比如艾布拉姆斯《文學術(shù)語詞典》在“反諷”詞條下指出了言語反諷、通篇性反諷、戲劇性反諷、命運反諷等反諷類型。米克在《論反諷》中討論了言語反諷、情境反諷、譏諷、無關(guān)個人式反諷、自我貶抑式反諷等類型。文段1這類言語反諷，從反諷內(nèi)部來看，是直達式的，從與語境的關(guān)系來看，是鑲嵌式的。這樣的反諷，好處在于能夠使讀者準確、快速地與反諷者達成一致的立場，卻也容易局限在言語內(nèi)部，而更高層次的反諷往往與語境、結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出更廣闊的、更復(fù)雜的意義。比如，沙汀《在其香居茶館里》中邢幺吵吵與聯(lián)保主任吵架的支點在于新縣長要“嚴懲兵役舞弊”，然而最后是一場兒戲。沙汀稱其為合乎生活規(guī)律的“波瀾”，二人爭吵的“波瀾”越精彩，結(jié)尾對此的解構(gòu)式?jīng)_擊就越有力。再如，沈從文《八駿圖》將達士先生的回憶浸染在淺紫色的黃昏中，將“八駿”的欲望拋進海里，又時時以沙灘上美女的腳印，草坪上的黃衫女子誘惑著他們。黃昏與海是美與誘惑的象征，達士先生的壓抑與放縱，包含著更為深刻的人性弱點：對他人刻薄，對自己視而不見。小說的視角與象征共同構(gòu)成了“螳螂捕蟬，黃雀在后”的反諷。誠然，過于明顯的諷刺意味以及淺露的潛臺詞使得反諷的排斥性大大減弱。然而，哈琴在論述反諷各種矛盾的功用與效果之后，仍然提醒我們保持這樣一種清醒：不去籠統(tǒng)概括地看待反諷能夠具有的效果，也不去籠統(tǒng)概括地看待它很明確喚起的情感震撼。事實上，好的反諷依然是多種反諷類型相互融合而成的。更理智、更復(fù)雜的反諷，對于被反諷者的反諷力度不一定小，反而可能更為強大，這是反諷“力”的美。而微妙乃至模糊的反諷，則提供了反諷的另一種美學。

許再佳：這里想就韋恩·布斯的觀點作一點拓展補充。韋恩·布斯提到反諷給予特定人群以局部的快感，并且談到反諷中“隱秘增加，樂趣就更多”。這種隱秘樂趣的獲得使得主體似乎獲得一種高人一等的感覺，也即是克爾凱郭爾說的“高貴感”。“這種高貴源于它愿被理解但不愿被直截了當?shù)乩斫?；結(jié)果是，這個修辭格不大瞧得起誰都能馬上理解的直來直去的言談?！边@里我們再回頭看看錢鐘書的很多描寫，其實都在無形中暴露出知識分子自以為是的“高貴”。但是只領(lǐng)悟到這一層，還尚未觸及《圍城》深層次的反諷。站在文本中知識分子后面的，還有敘述者對知識分子所謂“高貴”的反諷。這應(yīng)該說是更深刻的反諷，所謂留學歸來、喝過洋墨水的知識分子，居然把所學的現(xiàn)代知識都用于揶揄女性，并且還是帶著一種孔夫子式的舊眼觀。這里，兩處新舊的對比，才真正抵達了《圍城》深層的反諷。

歐陽師哲：《傲慢與偏見》的開頭是一個影響深遠的、具備典型意義的“言語反諷”例子。所謂“家產(chǎn)豐厚的單身男子總得娶位太太”，其實際內(nèi)涵是“女子總想嫁給家產(chǎn)豐厚的單身男子”。這種語表和語義之間的截然相反，又被作者用“真理”一詞將其推廣至普適性的層次，從而以戲謔的姿態(tài)將其“合法化”，正十分鮮明、突出地反映了十九世紀英國中產(chǎn)階級生活的浮夸與感情的貧血。這種大相徑庭的敘述方式實際上與申丹教授所提出的“隱形敘述”是高度異曲同工的?！半[形敘述”這一西方文論關(guān)鍵詞，提示著讀者，情節(jié)的發(fā)展和隱形進程的并列前行將表達出兩種不同的主題意義，從而形成互為對照甚至是彼此顛覆的審美感受。如果未能發(fā)掘隱形的表達，便容易使對文本的解釋平面化。以《簡·愛》為例，作為女性主義小說的典范，簡·愛的成長史看似是一個女人對舊有父權(quán)體系的逐步挑戰(zhàn)，然而其每一步命運的轉(zhuǎn)折都離不開男性的支持。簡·愛離開蓋茨海德府是在藥劑師勞埃德先生的提議下實現(xiàn)的，簡·愛與羅切斯特非法的婚姻，是因為梅森先生所聘請的律師宣稱兩人之間存在“不可逾越的障礙”才得以及時中止。其背后仍然存在“助人邏輯”：若非簡·愛叔叔委托梅森找到律師，中止了這場婚姻的進行，簡·愛必然淪為破壞他人婚姻的不道德者，在介入他人愛情之中失去了所謂“平等”的尊嚴。因此，作為女性主義的題材，反而蘊含著“父權(quán)家長才是女性最真誠的拯救者”相關(guān)的反女性主義心理，這實際上成為近年來對《簡·愛》再解讀的熱門話題。也正是這表面話語和實際內(nèi)涵之間存在的距離，從而構(gòu)成了內(nèi)涵的矛盾與反諷，引發(fā)了對早期女性主義理論的關(guān)懷。不過，“言語反諷”與“隱形進程”仍然是有差異的，盡管二者十分相似，但“言語反諷”必然要求讀懂“未被明說的真相”，學界大范圍認可這樣的“反讀”“誤讀”，否則反諷將失去立足之地，變得無枝可棲。而“隱形進程”所揭示的一種暗藏的敘述波浪，其“反讀”“誤讀”是否真正有意義，仍然存在較多的爭論，“無可無不可”導(dǎo)致人們懷疑其是否蘊含諷刺，在價值判斷上也顯得模棱兩可。

林晨瀅：文學作品中常出現(xiàn)人物名號與其性格、命運的對立現(xiàn)象，作者在給人物命名時，常會利用諧音的暗示、意義的對立來指示其性格或命運，在反差中達到反諷的效果。如《水滸傳》創(chuàng)造出了大量帶有反諷意義的人物名號，“智多星吳用”就是一個典型例子，吳用的聰明才智在“智取生辰綱”“雙掌連環(huán)計”等回合表現(xiàn)得淋漓盡致，“智多星”的諢號便是對他超凡謀略的贊揚。但是“吳用”音同“無用”，與“智多星”自成對立結(jié)構(gòu)，似乎也暗示了他即使擁有聰明才智，也無法抵擋功名利祿的誘惑，最終落了個自縊的悲慘結(jié)局。再如“豹子頭”林沖，豹子是行動敏捷的猛獸，充滿血性，但這一名號卻與他軟弱的性格形成了鮮明反差，暗諷了他的猶豫和懦弱?！端疂G傳》利用名號的反諷，對“忠義”表面下英雄好漢人性弱點的質(zhì)疑，折射出對農(nóng)民起義既贊揚又悲嘆的感情，發(fā)人深省。由此可見，反諷作為一種修辭，在刻畫人物形象、講述故事情節(jié)的過程中能夠起到一定的暗示作用，這種“若即若離”的暗示能夠讓讀者在閱讀過程中神會讀者的用意，從而揭開作者隱藏于文字背后深層的含義。

三、反諷的文學意義

1.反諷被說成是反諷者用以表示“輕蔑的武器”，因為有間接性而具有威力，他比直接的侮辱要少些惡意，能夠讓挑釁“消聲”。（[加]琳達·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見》，開封：河南大學出版社，2010年，第44頁）

2.無論從哪個角度去看反諷，制造或者感受不和諧的習慣都有明顯拓寬視野的趨勢，導(dǎo)致在越來越寬廣的范圍里去感受不和諧的種種存在。（[加]琳達·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見》，開封：河南大學出版社，2010年，第56頁）

3.中國的諷刺笑聲，歷來過于凝重。用錢鐘書的話來說，缺了“銀笑”，如同注入了鉛。這種字作家諷刺風格單調(diào)的偏向，自有其深刻的社會、歷史根源。（吳福輝：《帶著枷鎖的笑》，浙江文藝出版社，1991年，第90頁）

4.無名狀態(tài)下的當代文學，反諷相應(yīng)表現(xiàn)得形式多樣、效果各異，這時期的反諷雖不乏啟蒙性，但總體而言更多的是呈現(xiàn)出一種反叛姿態(tài)。（陳安慧：《反諷的軌跡：西方與中國》，武漢：武漢大學出版社，2017年，第187頁）

陳培浩：我們會注意到反諷與抒情的區(qū)別。反諷是冷的，抒情是熱的。當主體與對象之間是一種認同、融合關(guān)系的時候，更容易導(dǎo)向抒情的心理機制；當主體與對象是疏離、審視的關(guān)系時，更容易走向反諷。強烈的愛產(chǎn)生歌唱與贊美，強烈的恨產(chǎn)生詛咒與批判，這二種都是抒情。反諷居于其間，隱匿感情，調(diào)動機智。并不大刀闊斧，也非滔天巨浪，而用一把敏銳的小刀，瞬間洞穿事物內(nèi)在的悖論性。我們很容易在社會生活中找到以下不同類型的人：歌唱者、批判者、諂媚者和反諷者。歌唱者發(fā)出的是真誠的贊美，然而歌唱者有清麗的歌喉，卻未必有清醒的頭腦和銳利的眼睛。批判者拒絕合作，顯示了可貴的獨立性和反思性。但激烈的批判者也常常只攻一點，不及其余，易有簡單化之弊。諂媚者當然是可惡的，諂媚者發(fā)出虛假的贊美。諂媚最大的惡是作偽，既玷污了抒情，又侮辱了真實。這幾種人中，反諷者更傾向于站在真誠和智力一端。反諷者拒絕激烈，也拒絕簡單化。但是將反諷真正到底的人內(nèi)心常常是冷的，甚至是虛無的。換言之，并非所有的反諷者都真誠，可能只是有智力優(yōu)越感；也并非所有的反諷者都虛無，既有熱愛的情動，又有識破和戳穿的智力，這是好的文學反諷。

帥沁彤：文學誕生在紙上或word文檔里，反諷卻讓它發(fā)出笑聲，文學表現(xiàn)生活，反諷卻讓它生出另一幅圖景。抒情式的敘述，是一場“跟團旅游”，我們能更加理解所到之處的“用心”，河流顯現(xiàn)，情緒也隨之游走。而反諷式的敘述，更像一場探索的“游戲”，咀嚼不和諧的情緒、揭破口是心非、歷經(jīng)事與愿違，待到解開關(guān)卡，河流才能解凍，地圖自動顯現(xiàn)。我們“勝利”的微笑，與反諷者“欣慰”的笑臉，此刻終于能夠面對面。如克爾凱郭爾所說，反諷是文學的“貴人”，一位“唯恐天下不亂”的“套中人”。文段2從底層邏輯來看反諷語言。反諷從情緒的反方向起底，這樣制造或者感受不和諧的習慣，卻有明顯拓寬視野的趨勢，導(dǎo)致在越來越寬廣的范圍里去感受不和諧的種種存在。這種“不和諧”，在中國有自己的特色。吳福輝老師在《帶著枷鎖的笑》這本書中提出，中國的諷刺笑聲，歷來過于凝重。用錢鐘書的話來說，缺了“銀笑”，如同注入了鉛。提到錢鐘書，有學者在論文中指出夏志清之所以對《圍城》評價甚高，很重要的一個原因是，錢鐘書在《圍城》中的反諷，對中國的諷刺傳統(tǒng)有突圍的意義。在夏志清看來，中國現(xiàn)代“感時憂國”精神影響下的諷刺小說往往將中國內(nèi)憂外患的困境視為書寫主題，隱含對民主政體和科學的向往，卻將國家及人民的現(xiàn)狀看作是不能與他國相提并論的獨特現(xiàn)象，總是未能透徹地描寫中國的困厄，對探索現(xiàn)代文明的病源，似乎更無興趣。而錢鐘書的諷刺作品，正是打破了這種“感時憂國”傳統(tǒng)下的主題之圍，熱切地面向現(xiàn)代人的精神困境。回顧現(xiàn)代作家的文論，魯迅、老舍、茅盾、沙汀等作家都未曾對“反諷”作出足夠清晰的定義，而是將“反語”“諷刺”“幽默”等“近義詞”混用，魯迅、老舍等試圖厘清其中的微妙差異，但大多作家在創(chuàng)作實踐中，還是踐行著“諷刺”，而非“反諷”。這種作家諷刺風格單調(diào)的偏向，自有其深刻的社會、歷史根源。在艱難的歲月里，作家與讀者實在無力接納玩笑的、“油滑”的幽默。而中國當代文學中“反諷”的呈現(xiàn)，除了文段4中所說的“反叛性”，毋寧說是可以放下民族的、生存的“重量”，而更多為輕盈的“個體性”。

許再佳：琳達·哈琴認為“反諷被說成是反諷者用以表示‘輕蔑的武器’，因為有間接性而具有威力，他比直接的侮辱要少些惡意，能夠讓挑釁‘消聲’”，這一點很富有啟發(fā)性。在此想補充一個作家阿乙《騙子來到南方》中的例子。小說在一開始講述了市政部門遣派三名農(nóng)民工前來挖水管，以解決“水流細得比懶漢流的哈喇子還細”的民生問題。水管埋好后，農(nóng)民工永遠地消失了，一切看起來都是那么正常：“方坑被填上，一部分土沒有回填進去?！朴诶靡磺袡C會教育兒子的街坊魏寒楓，把兒子叫來，說：“這個坑有一點八個立方。我們假設(shè)挖出來的土重一噸，現(xiàn)在回填進去的卻只有零點九噸。你說說因為什么?！阊健Ｍ诰蚯暗耐粱悄雺哼^的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識。……”接著敘述者講述了唐南生行騙的過程以及失蹤后人們倉皇報警的細節(jié)。當警方在唐南生被害現(xiàn)場進行挖掘時，這一幕描寫和之前填埋方坑的場面形成了非常鮮明的對比，而在這對比的背后又包含著情境反諷和言語反諷的藝術(shù)張力?！啊鹊教剖煌诔鰜?，我的很多街坊都在拍腦袋，說：‘嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下?！麄円虼擞浧饍擅麑嵙暰賮淼竭@里，千百次地問他們：‘在路面上可曾發(fā)現(xiàn)什么異常？’他們的眼睛千百次地掃向那被填平后又澆過柏油的地方，就是想不到尸體埋在下面?！苯址晃汉畻鹘忉尫娇訛楹瓮诰蚯昂蟪霈F(xiàn)多余泥土的問題頭頭是道，充滿著科學性和邏輯性，街坊們也一直對自己的判斷信心滿滿，不曾懷疑。可就是這樣一群自視“聰明”的人，卻全都被唐南生騙得家財散盡，就連唐南生的結(jié)局也沒有猜中。如果在面對貪欲時，能有這般富有邏輯的理性分析，怎會不識破騙子拙劣的把戲呢？小說敘述者“不經(jīng)意間”的情境反諷構(gòu)成了巨大的藝術(shù)張力，令讀者不得不在恍然大悟后陷入深思。同時，這一反諷效果的取得又是間接性的，敘述者對受騙者的“批評”也顯得隱蔽而沒有如直接棒喝那樣刺耳，讀者又能慢慢去接受不和諧的各種存在，并對其之所以然進行反思。

陳銀清：反諷作為一種修辭方式，豐富了文學語言的表現(xiàn)形式，讓文學語言有了更加多元的內(nèi)涵表達，具有特別的美學意義。一方面，反諷的主要目的是批判，作品在反諷藝術(shù)的運用中呈現(xiàn)出獨特的張力。反諷語言往往表現(xiàn)作者在獨特的生活經(jīng)驗與思想深度基礎(chǔ)上，以一種審美的眼光審視紛繁嘈雜的日?，F(xiàn)實生活，凝聚著作家對自我的反思與對社會黑暗現(xiàn)象的批判；另一方面，對于讀者而言，與閱讀直言其事的文本不同，讀者在閱讀具有反諷藝術(shù)的作品時會有更多的參與感。讀者閱讀時在反諷語言處停留、思考、回味，對作者表達目的進行猜測、對作品意義有所思考，獲得了其他更多想象的可能。

陳榕：中國現(xiàn)代小說中，反諷修辭的背后往往對應(yīng)著啟蒙立場。魯迅《狂人日記》中的反諷是揭露封建禮教的黑暗、批判國民性的武器；錢鐘書《圍城》中的“圍城”意象顯示對人性荒謬的調(diào)侃，借助反諷，作家抵達人類悲劇性命運的深層思考。20世紀80、90年代文學中的反諷不乏其數(shù)，與此前啟蒙性的反諷不同的是，20世紀90年代的反諷發(fā)生了從啟蒙性向反叛姿態(tài)遷移。馬原《岡底斯的誘惑》打破因果邏輯，將碎片式的情節(jié)松散地拼貼在一起；余華《古典愛情》沿襲了既往才子佳人小說的人物背景設(shè)置，但是小說并未呈現(xiàn)濃厚的愛意，而是以戲仿手法對古典愛情進行解構(gòu)，嘲弄了傳統(tǒng)的閱讀程式；王蒙小說中不協(xié)調(diào)的語境和話語帶來語言的“無政府”主義狂歡，語詞及其背后約定俗成的意義遭到消解；新寫實小說以冷靜的態(tài)度書寫平凡人原生態(tài)的日常生活，個體瑣碎的經(jīng)驗構(gòu)成對宏大敘事、啟蒙神話的反諷；新歷史小說荒誕與偶然嘲弄著歷史的必然性與崇高感……總之，20世紀90年代，反諷呈現(xiàn)出破壞性的力量，包括對經(jīng)典文本的反叛、對語詞的消解。雜語喧嘩的景觀映射出文本背后的價值虛位與信仰缺席，反諷由此從修辭學意義抵達形而上意義，成為具有代表性的時代癥候。無論持有啟蒙性或是反叛姿態(tài)，反諷在解構(gòu)的同時需要有所建構(gòu)，在懷疑的同時需要有確定意義的生成與堅守，取消一切的反諷將陷入油滑與虛無。

四、反諷的限度

1.旁邊一碟饅頭，遠看也像玷污了清白的大閨女，全是黑斑點，走近了，這些黑點飛昇而消散于周遭的陰暗之中，原來是蒼蠅。（錢鐘書：《圍城》（2版），北京：人民文學出版社，2017年，第161頁）

2.我為將新歡視為初戀向舊愛致歉。/遠方的戰(zhàn)爭啊，原諒我?guī)Щɑ丶摇?裂開的傷口啊，原諒我扎到手指。/我為我的小步舞曲唱片向在深淵吶喊的人致歉。/我為清晨五點仍熟睡向在火車站候車的人致歉。（[波]維斯瓦拉·辛波斯卡著；陳黎、張芬齡譯：《在一顆小星星底下》，《萬物靜默如謎 辛波斯卡詩選》，湖南文藝出版社，2016年，第88頁）

3.婚姻的魅力在于，它使欺騙對雙方而言都成了生活重要的組成部分。（[英]奧斯卡·王爾德，耿弘明作：《王爾德文選 鏡子、謊言與瞬間》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第41頁）

4.藝術(shù)家不該有倫理偏向。藝術(shù)的倫理偏向是一種不可原諒的藝術(shù)形式。（同上，第18頁）

5.你勸我“改刻薄的批評為正直的建議”，很謝謝你。我只是告訴你，在我眼中，我分不出這兩者有什么分際。你這種勸告，是中了傳統(tǒng)中“泛敦厚主義”的毒?！摱Y與平庸的表達結(jié)果，使一切意見都喪失了活力和生機，甚至攪得在是非邊緣打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。（李敖：《刻薄的批評與正直的建議》，《李敖大全集35》，北京：中國友誼出版公司，2011年，第164頁）

6.預(yù)設(shè)這樣一種權(quán)威和真理的立場，本身可能即便不算一種邪惡，也是一種愚蠢。（[加]琳達·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見》，開封：河南大學出版社，2010年，第60頁）

7.如果被暗示的思想規(guī)范本身就不是相當簡單并被普遍接受的話，那么他還是要遇到麻煩的?！魏我晃环侨烁窕淖髡?，要求我們?nèi)ネ茢嗨臄⑹稣叩乃枷胍?guī)范與他自己的思想規(guī)范之間的那種微妙區(qū)別，我們都可能產(chǎn)生困難。（[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社，1986年，第356-357頁）

8.你的筆調(diào)里常有嘲諷，正話反講，反話正講，一般說，你的嘲諷筆調(diào)我是欣賞的。但從具體對象說，有些嘲諷不好，不準確。特別是對谷燕山，你不少地方也用嘲諷筆調(diào)來寫。王秋赦雇農(nóng)出身，有些事本來幾句話就交代清楚了，用不上諷刺一般干部來對比他。嘲諷要看對象。李國香這種人不少，應(yīng)該尖刻地嘲諷，但最好不要用一般的臟話來嘲諷她，比如她出場的“幾顆豆”。過去我也這么寫過，后來覺得不好。遣詞造句要慎重，這不是小問題。……不要把嘲諷擴大化。（沙?。骸墩?芙蓉鎮(zhèn)>——和古華同志的一次談話》，《沙汀文集》，四川文藝出版社，2017年，第150頁）

陳培浩：我們需知道，反諷固然四兩撥千斤，卻非無往而不勝。修辭立其誠。任何文學修辭如果只剩下智力，終究很難動人。并非所有的對象都適用反諷，并非所有的反諷都讓人愉快。將自己包括在內(nèi)叫做反思，將自己排除在外是站著說話不腰疼。更多人樂于寬宥自己，嚴責他人。對別人冷嘲熱諷，對自己網(wǎng)開一面，這樣的反諷再高超也不高級。對苦難無動于衷，對人和事沒有同情心和同理心，很容易導(dǎo)致玩梗翻車。沙汀對古華語重心長的話，其實是一個優(yōu)秀的諷刺作家渡盡劫波之后的體貼之言。因反諷不僅是技術(shù)，更有倫理。

許再佳：這一部分的幾個例子都涉及反諷的限度問題。誠然，反諷是具有特殊藝術(shù)效果的修辭格，但這并不意味著作家在進行創(chuàng)作時可以無所顧忌地運用反諷。只有當個體采取正確的態(tài)度之時——這種態(tài)度包括某種人道主義式的立場和人文主義關(guān)懷，反諷才獲得其確當?shù)囊饬x、其真正的效用。這是對過度泛濫的反諷的糾偏。反諷同樣是可以有溫度有情懷的，比如阿乙小說《騙子來到南方》里對唐南生被殘殺的描寫，既表達對其作為騙子的憎惡，同時也包含對其悲劇性命運的同情。有限度的反諷同時是我們理解世界的一種有效手段，它幫助我們分辨是非，從表面的揶揄中反觀自身、反省世界。

鐘晨露：“反諷”走到了自身的限度之外，就會變成“諷刺”，成為咄咄逼人的謾罵，使得文本的表現(xiàn)鋒芒太露。提及文學中的反諷，我們無論如何也繞不開魯迅先生的作品。無論是《祝?！分袑ο榱稚┍瘧K一生的表現(xiàn)、對受壓迫婦女的同情以及對封建禮教的無情揭露。還是《孔乙己》中對孔乙己在封建腐朽思想和科舉制度毒害下渾噩度日的悲慘形象的刻畫、對科舉制度和封建禮教“吃人”本質(zhì)的控訴，都在字里行間沉抑著作者對故事主人公的同情與關(guān)懷。魯迅利用“反諷”的手法達到“以褒為貶”或“以貶為褒”的批判意味，熔鑄了自身克制卻深重的情感。

鄭慧芳：反諷是一種暗含嘲諷、否定意味和隱蔽性質(zhì)的修辭策略，作者在進行嘲諷和否定的背后暗含著自身的價值判斷。就像文段4所說，無論是刻薄的批評，還是正直的建議，都是以“權(quán)威和真理的立場”（文段5）或是“敘述者的思想規(guī)范”（文段6）為標準來評判的。也就是說，反諷語言要在委婉幽隱的表面掩飾下形成溫和的批評和反抗，從而使價值評判較之直言批評怒罵更加尖銳有力。以此觀之，反諷語言有上限，也有下限。過于隱蔽，將導(dǎo)致讀者無法穿透語言的表象而接收到“潛臺詞”；不夠巧妙，則可能導(dǎo)致過于直白或是落入俗套；而反諷的擴大化，則會有尖酸刻薄之嫌。錢鐘書的《圍城》中大量運用反諷的語言藝術(shù)，其中不乏巧妙絕倫的精妙比喻，如將鮑小姐的穿著比喻為“局部的真理”、文憑為亞當夏娃的遮羞布等等。但同時也有人稱其語言過于刻薄，正如文段5所說，“不要把嘲諷擴大化”，在《圍城》中反諷對象的擴大化正是其語言略顯刻薄的原因之一。一碟發(fā)霉的饅頭，是一個客觀存在的事物，盡管人物會有嫌惡的情緒，卻不會有任何價值取向上的判斷。但作者將“玷污了清白的大閨女”與發(fā)霉饅頭并置，造成了反諷主體“饅頭”的失重，批判的意味反而落在了客體“玷污了清白的大閨女”身上，偏離了反諷的本意，也令人質(zhì)疑作者的真實意圖。當反諷運用過于泛化，摒棄價值判斷的束縛而不加選擇地濫用時，又到達了解構(gòu)主義的極端。20世紀90年代，先鋒小說的反諷敘事不再站在世俗的道德視角，加以簡單的肯定和批判，而是以反諷的視角冷靜地剖析欲望，懷疑自我，消解自我，從而展現(xiàn)了模棱兩可的態(tài)度，失去了反諷諷喻批判的功能界限，成為另一種“反諷擴大化”的類型。此外，語言過于直白，也會失去反諷的藝術(shù)價值。比如晚清涌現(xiàn)的直擊官場黑暗的《官場現(xiàn)形記》《宦海升沉錄》等被魯迅稱為“譴責小說”的作品，被韓南評價為“語言太刺耳，甚至成了熱罵，所以不能算數(shù)”，超出了反諷的意義范圍。同時，反諷的下限則體現(xiàn)在過于隱蔽委婉，令讀者無法接收到作者的批判意圖，從而無法達到反諷應(yīng)有的效果。但這種接收，依賴的是讀者與作者雙方共享的共同記憶與共同的認知體系，正如文段6所說，如果雙方的價值規(guī)范存在差別，反諷的成立就會面臨困難。因此，在共同的認知體系中，站在一定的價值立場，既不過于直白，也不過于隱蔽，并將其用于需要加以批判的對象上，反諷才能達到應(yīng)有的效果。

帥沁彤：如果文學語言是一座建筑，文字就是一塊塊積木，擺放由心。反諷則利用“視覺盲區(qū)”，換個視角，將從A面看起來斷裂的樓梯，在B面重新彌合，開發(fā)出另一條通道。同時，一個盲區(qū)的被利用，也可能帶來另一個盲區(qū)。布斯在《小說修辭學》中認為“如果被暗示的思想規(guī)范本身就不是相當簡單并被普遍接受的話，那么他還是要遇到麻煩的”。文段1中關(guān)于“玷污了清白”的大閨女是否骯臟，指向的是至今仍然爭論不止的受害者倫理與性別倫理，反諷者使用修辭時如果不加考慮地使用比喻，不免陷入這樣的“麻煩”。再如，“就像女人的腿肚子，總是和他們的臉型保持一致性”（李洱《應(yīng)物兄》）“我還可以說，光有熵增現(xiàn)象不成。舉例言之，大家都順著一個自然的方向往下溜，最后準會在個低洼的地方匯齊，擠在一起像糞缸里的蛆。”（王小波《我為什么要寫作》）這些比喻雖機巧，卻也同時站在了冷眼旁觀、置身事外的位置。世界從不應(yīng)該只有一種笑聲，不論是戳脊梁骨的“冷”，抵達人心的“深”，折射思考的“智”……反諷的限度不應(yīng)該是某種具體的、外在的倫理標準，而是一種體現(xiàn)在反諷者本身思想中的反思精神，一種對自己語言負責的態(tài)度。反諷者在使用修辭時，是否能夠限制自身的優(yōu)越感，即不以自我的主觀判斷為所有人判斷的標準；是否反思修辭可能觸及了他者的傷痛，使得深刻轉(zhuǎn)變?yōu)椴唤?jīng)意的刻薄。如毛姆所說：“作家關(guān)心的是了解人性，而不是判斷人性?！绷D清除由自身帶來的遮蔽，追求事物更多的可能性，這是修辭的自覺，也是反諷的自限。