我的小說語言觀

□文／房偉

大學(xué)畢業(yè)之前，我算是個“文學(xué)青年”，寫詩，也寫小說，也只是胡亂摸索。大學(xué)畢業(yè)后，我在國企工作過5年，文學(xué)閱讀在繼續(xù)，創(chuàng)作搞得不多，寫的文字大多是公文和新聞稿件。后來，我去讀研究生、博士，基本變成了一個文學(xué)研究者和文學(xué)批評從業(yè)者。這種狀態(tài)，一直持續(xù)到我留在高校任教，評上教授為止。作為一個“文學(xué)中年”，我重新拾起少年時的夢想，在相對放松狀態(tài)下，繼續(xù)創(chuàng)作小說。

從創(chuàng)作體驗出發(fā)的小說語言觀，和從研究角度出發(fā)的小說語言觀，有著很多差異性，也有很多共通性。大體而言，我認為，一個在小說語言上沒有追求的作家，不會是一個“真正成功”的作家。小說語言，會在故事之外，賦予小說更多“附加值”。故事講述的時代過去了，激動同時代人的記憶、概念、術(shù)語和情感體驗也已過去了，然而，高度藝術(shù)化的小說語言，能將這些東西放在藝術(shù)坩堝中熬煮，鍛打出更濃縮與精粹的形式，將逝去的人類思想與情感，提升為某種人類共通經(jīng)驗，不斷產(chǎn)生精神共鳴。于是，經(jīng)受不斷的“重讀”，猶如經(jīng)受時間海水對建筑物的沖刷，最終留下的，才是經(jīng)典的東西。

小說語言問題，在于是否能通過“有效的藝術(shù)語言”，將讀者代入某種特殊小說情境，并與作者所呈現(xiàn)出來的故事、人物、情感，產(chǎn)生深度共鳴。一個作家的語言有時會隨著心境、身體、年齡等情況的變化而變化，但某種核心東西，一旦形成，也不會輕易改變。其實很多作家的語言，并沒有特點?！昂玫恼Z言千差萬別，壞的語言卻有跡可循”。他們的小說語言，大多只是講述故事，給讀者最深的印象，也是故事情節(jié)，而真正形成獨特的藝術(shù)語言，是一個小說家成熟的標(biāo)志，也是其辨識度的標(biāo)志之一。

一個好的小說家，有一種對語言的天然敏感，也最好有些訓(xùn)練。寫小說初期，要向名家學(xué)習(xí)，認真揣摩。比如，有的作家更注重小說語言修辭訓(xùn)練，比如，錢鐘書的《圍城》有很多精彩比喻，“老實人的惡毒，像飯粒的砂礫或者出骨魚片里未凈的刺，給人一種不期待的傷痛?！边@是通過比喻說理，講出某種不為人注意的道理，另一個例子，“她（唐曉芙）眼睛并不頂大，可是靈活溫柔，反襯得許多女人的大眼睛只像政治家講的大話，大而無當(dāng)”，將這種理性態(tài)度，融合到對人物的描寫，形象生動之余，兼具諷刺效果。

開筆寫小說，最好也進行詩歌練習(xí)，或保持對詩歌的敏感。詩歌的好處，一是鍛煉語言的簡潔生動，二是鍛造語言形象性和直觀性，三是容易形成對細節(jié)的把握。我們看畢飛宇的小說語言，就有很強的詩性，且這種詩性，還形成了語言形象化，比如，小說《白夜》，他形容晚上看到的玻璃：“這些玻璃比白夜要黑，比黑夜要白”，他形容躲在棉花垛偷情的男女，他們眼中的星星“都像棉朵般地燃燒著”。又比如，張煒寫詩，也寫小說，很多細節(jié)令人過目不忘。他形容一只鵝的頭部：“大兵的額頭紅腫腫的，像小孩的腳后跟”。莫言雖然不寫詩，但小說語言汪洋恣肆，在感覺運用上，有著爐火純青的表現(xiàn)。當(dāng)然，詩寫太多，也會對小說語言形成妨礙，主要是詩歌語言是跳躍的、晦澀的，且也是間接的，比如太喜歡象征和隱喻，這就會忽略小說語言最重要的品質(zhì)，即準(zhǔn)確性。

在我看來，小說的語言鍛煉，更接近科學(xué)的訓(xùn)練、智性的思維，而不是純粹感情思維。它也有象征與隱喻性，但在基本層面會服從準(zhǔn)確性。魯迅的小說語言，有著冷峻簡潔的風(fēng)格，讓我們印象最深刻的，還是他的準(zhǔn)確性。這也許得益于他的醫(yī)學(xué)訓(xùn)練。這種準(zhǔn)確性語言標(biāo)準(zhǔn)，在詩與散文之中也是有的，都不及小說文體的要求高。小說要講故事，只有準(zhǔn)確性才能讓讀者信賴你提供的真實。這種真實性，也是作品感動人、感染人，讓讀者沉浸某種代入性氛圍的基礎(chǔ)。批評家謝有順曾說：“但凡大作家寫的生活，往往是可以被還原的，這種還原性就為小說的真實感提供了值得信任的依據(jù)，信任是小說和讀者之間不可或缺的契約。”這種準(zhǔn)確性，不僅在于描寫人物的行動與內(nèi)心，敘述故事過程，更在于塑造典型環(huán)境，打造典型細節(jié)，大家都熟悉的，就有《故鄉(xiāng)》中閏土那一聲“老爺”的描述。

當(dāng)然，準(zhǔn)確性還有內(nèi)在一層意思，即豐富性。豐富性與準(zhǔn)確性，表面上看，似一對冤家對頭，實際起到相輔相成作用，類似一體兩面，準(zhǔn)確性讓我們對事物狀態(tài)有了清晰認知，這種準(zhǔn)確性背后，又包含豐富的言下之意和無盡生命體驗。例如，魯迅小說《祝?！纺嵌文捴巳丝诘拿鑼懀骸拔迥昵暗幕ò椎念^發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃。內(nèi)中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了?！边@里的語言，就是準(zhǔn)確又豐富的。“木刻般的眼”猶如醫(yī)學(xué)眼光般精準(zhǔn)，寫出祥林嫂的麻木，“間或一輪”則在死氣沉沉的眼中，突兀施加動作，以動襯托靜，以活寫死，更有一種在死與活之間掙扎的驚心動魄的恐怖感。祥林嫂的裝扮，也極有深意?！翱盏钠仆搿笨梢娖蚴成畹睦Э?，“比她還長的竹竿”則形成視角的對比，“下端開裂”更顯小說語言準(zhǔn)確性力量，凸顯祥林嫂的生活窘迫。“開裂”的原因很多，走的路太多，竹竿可以開裂；用它來趕走野狗，也可以開裂。而“開裂的竹竿”，更能形成視覺的隱喻性——竹如其人，祥林嫂就是強撐著的竹竿，已是強弩之末而已。這些精準(zhǔn)描述背后，是魯迅對極度苦難的人類精神面貌的感受。這便是沒有說出的言下之意，包含豐富復(fù)雜的情感，如痛惜、同情、憤怒和感同身受的絕望……

另外，小說語言的準(zhǔn)確性與豐富性，也與旋律性相聯(lián)系。好的小說語言還要有旋律性，也就是內(nèi)在音樂性。王小波曾言：“文學(xué)是用來讀的，而不是用來看的，看起來黑鴉鴉的一片，讀起來就大不相同?！边@種對于旋律性的追求，不僅給讀者聽覺上的享受，也擴大了小說間接的審美感受，這種內(nèi)在旋律性，也不僅是故事層面的“聽”，更是內(nèi)在生命體驗的集中性爆發(fā)，它改變線性的小說故事結(jié)構(gòu)，將小說變成一種情緒、思想的藝術(shù)結(jié)晶的產(chǎn)物，例如，昆德拉的《生命不可承受之輕》，茨威格的《一封陌生女人的來信》，杜拉斯的《情人》，卡爾維諾的《樹上的男爵》等，都有這種特點。

語言形成風(fēng)格，是一件好事，因為有了鮮明辨識度，然而，風(fēng)格太過固定，也會讓讀者和作家產(chǎn)生審美疲勞。讀者的疲勞，在于沒有了新鮮閱讀期待；作家的疲勞，在于寫作慣性包裹著他，讓他順著既定軌跡，順暢又沒阻礙和難度地前進，失去了那種新鮮勇猛的力量，流于某種“情調(diào)化”。這種語言風(fēng)格的束縛，在以中短篇見長的小說家身上尤為突出。中短篇小說更看重語言審美特質(zhì)，要在較短篇之內(nèi)吸引讀者，除了別出心裁的腦洞、新鮮的題材之外，還要有新穎別致的表述。現(xiàn)代小說發(fā)展到成熟的一個外在表現(xiàn)，就在于中短篇小說高度形式化，敘事壓倒描寫，甚至深度侵蝕了描寫，將描寫的視覺功能和信息功能，簡化、壓縮、融合到敘事，在更短篇幅內(nèi)，給讀者更強烈沖擊。它們像一個個精美陶甕，更復(fù)雜也更讓人沉迷，充滿超越故事層面的、神秘的生命體驗性，比如，海明威的電報體寫作。另外有些作家，將描寫發(fā)展到繁復(fù)至極的地步，這種描寫不是一種認知的知識層面功能，而具有高度凝練的象征性，比如，王安憶的《長恨歌》，繁復(fù)不僅形成了風(fēng)格，且具有了恢宏的史詩體量長度。中短篇創(chuàng)作之中，有些作家也刻意強化描寫功能，比如，安吉拉卡特具有哥特風(fēng)格的小說《煙火》。還有舒爾茨的《鱷魚街》這樣具有強烈現(xiàn)代派繪畫風(fēng)格的荒誕小說。這種描寫大多具有限制性視角，不管第三人稱敘事，還是第一人稱敘事，這種描寫能在較短篇幅內(nèi)，展現(xiàn)出對于世界的某種隱喻態(tài)度。它的故事性被壓縮，描寫成了有限性風(fēng)景的一部分，這種中短篇的語言，本質(zhì)也近乎詩歌了。

另外，對于通俗小說而言，語言問題是否同樣重要？金庸的小說語言，簡潔生動，法度嚴謹，有史傳傳統(tǒng)的影響，梁羽生溫文爾雅，吟風(fēng)弄月，有詩文傳統(tǒng)之風(fēng)，古龍的小說語言，則充分吸收意識流等西方現(xiàn)代小說特質(zhì)，溫瑞安更像金庸和古龍“融合加強版”，卻多了天馬行空的想象力。再將時代背景向上推，民國時期孫了紅的“俠盜魯平”系列小說，至今讀來依然津津有味，給大家印象深刻的，不僅是精彩故事，且是作家充滿爆發(fā)力的語言。李漁曾說過：“雅俗同歡，智愚同賞”，通俗小說要成為經(jīng)典，也要在語言下一番功夫。有些批評家認為，那是過時的紙媒閱讀規(guī)范，網(wǎng)絡(luò)小說不必遵守，或者說超越過去了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不需要“經(jīng)典”這類紙媒藝術(shù)的“特權(quán)話語”。這是簡單的看法。文字披上層“網(wǎng)絡(luò)”馬甲，情感、思想與外在形態(tài)，當(dāng)然會發(fā)生變化，但如果想繼續(xù)流傳下去，依然要遵守藝術(shù)規(guī)則，只不過網(wǎng)絡(luò)時代的藝術(shù)規(guī)則，其經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)尚未確立，尚在摸索之中，而不是說不需要藝術(shù)提升。不能說，紙媒藝術(shù)精品，和刻在竹簡上的好文字，完全無法“理解”，也無法在經(jīng)典化層面溝通。這是“媒介決定論”的觀點，也要引起人們的反思。

總而言之，還是那句話，“好的小說語言千差萬別”。語言是一種態(tài)度、一種觀念，也是一種美學(xué)理念的顯現(xiàn)。一個作家可以在小說中形成穩(wěn)定的語言風(fēng)格、表述習(xí)慣，也可以在不同小說中，有不同的語言。我在創(chuàng)作上就是“喜新厭舊”之人，從不喜歡將自己固定于某種特別的“腔調(diào)”與“程式”。不同作家的作品，也會出現(xiàn)同質(zhì)化語言形態(tài)接近的情況。小說語言可以磨煉與訓(xùn)練，但歸根結(jié)底，還是其特殊藝術(shù)氣質(zhì)和思想的產(chǎn)物。有的小說家語言剛勁有力，有的則溫溫吞吞，綿里藏針。這無所謂“好壞”問題，關(guān)鍵還在于小說語言的藝術(shù)化程度與內(nèi)在的豐富性。汪曾祺曾說過，“好的小說語言，猶如樹上長的樹葉，風(fēng)吹大樹，樹葉也會隨風(fēng)搖擺”。汪曾祺的小說，是散文化的，也有著生活化的體驗。他的小說語言觀，就體現(xiàn)那種自然隨意，又充滿生命意識的藝術(shù)結(jié)構(gòu)心理。有時候，一個好的作家，可能看不上另一個好作家的作品，語言也是重要原因。王小波不喜歡張愛玲。馮驥才也批評過魯迅。作家比一般人更敏感，更能感受作品背后所郁結(jié)的情感和思想，也就愈發(fā)對其外在藝術(shù)形式，充滿了“不可調(diào)和性”。這種東西，對批評家而言，是不好的，它會讓你的口味流于偏狹，但對于作家而言，卻又是好的，這說明你的藝術(shù)感覺足夠敏銳，你的小說語言也有著足夠的辨識度和藝術(shù)特質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)在越來越多的作家，不再追求小說的準(zhǔn)確性、豐富性與旋律性，而簡單地讓小說語言服務(wù)于故事的需要，服務(wù)于營銷的需要?！靶≌f的語言，正在變成一種完全的表象”。這種真實的空心化、語言的表象化，不僅是小說過度商品化的悲哀，也正在成為一種確定的“虛擬真實”——現(xiàn)代人的心靈逐漸粗糙，更多被虛擬體驗與物化感受所支配。小說語言文學(xué)性的退化，也表現(xiàn)出作家們描寫語言能力的退化，風(fēng)景描寫的消失，立體人物變成扁平蒼白人物，小說缺少令人過目不忘的細節(jié)，很少有作家花大工夫打造語言準(zhǔn)確性，苦心孤詣地追求語言豐富性與旋律性。如何在后現(xiàn)代化與網(wǎng)絡(luò)體驗化“后人類社會”追求小說語言藝術(shù)性，這關(guān)乎小說藝術(shù)生死存亡，也關(guān)乎印刷閱讀的文學(xué)經(jīng)典體驗轉(zhuǎn)型問題。這種激烈的轉(zhuǎn)變，無論更好，還是更壞，也許都出乎我們意料，也都是人類命運的一部分。作為一個小說作家，我們能做到的，只有保持永不停息的好奇心與天真的熱情、樸素的真誠。