混沌與重構(gòu):“形式語言”在設(shè)計(jì)語境中的認(rèn)知變遷 ①

王 艷 任麗莎（同濟(jì)大學(xué) 設(shè)計(jì)創(chuàng)意學(xué)院，上海 200092）

引入

設(shè)計(jì)活動(dòng)作為人類的創(chuàng)造性活動(dòng)，在某種程度上，也是一種“形式賦予”的活動(dòng)。回顧過往的研究，“形式”（form）是設(shè)計(jì)領(lǐng)域使用頻率極高的術(shù)語，也是設(shè)計(jì)研究的經(jīng)典主題——大家習(xí)以為常地將這一名詞當(dāng)作討論設(shè)計(jì)話題的基礎(chǔ)語匯，卻很少注意到，在形形色色的場(chǎng)景中，“形式”一邊被頻繁且普遍地提及，一邊又被“靈活且隨性”地賦予了廣泛而豐富的含義。在這些或?qū)嵺`或?qū)W術(shù)的話語中，關(guān)于“形式”的概念理解和表述異常紛繁，且指代各有側(cè)重。細(xì)究起來，這種表意的豐富與隨性，暗示著我們對(duì)“形式”本身的理解似乎存在某種含混，同時(shí)也表露出概念內(nèi)涵的遷移與邊界的模糊。作為設(shè)計(jì)本體研究中的話語要素，“形式”概念的這種“不確定” 并非只是單純的設(shè)計(jì)話語變遷，它反映了設(shè)計(jì)研究的對(duì)象和范圍的動(dòng)態(tài)變化，也在一定程度上折射出當(dāng)前的設(shè)計(jì)學(xué)科中術(shù)語表述仍存有潛在的歧義與非規(guī)范化。

就此，本文提出以下四個(gè)問題作為引導(dǎo)：

1.“形式”是什么？

2.在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的不同情境中，“形式”所指代的對(duì)象或范圍有何不同？

3.其在時(shí)間維度上是否存在規(guī)律性變遷？

4.設(shè)計(jì)者在怎樣的背景下開始將形式作為語言來考慮（亦即“形式語言”的由來）？

以下，本文將從“形式”概念在理解與運(yùn)用上的“混沌狀態(tài)”切入討論，并沿著 “形式”討論的話語中心的遷移，比較不同情境下“形式”概念的理解差異，并借助領(lǐng)域內(nèi)不同時(shí)期的切面縱深回溯“形式”的概念變遷，管窺設(shè)計(jì)學(xué)科的發(fā)展動(dòng)態(tài)。

一、“形式”——模糊性與爭(zhēng)議

“形式”本屬于哲學(xué)與美學(xué)的討論范疇，后經(jīng)改造被廣泛應(yīng)用于文學(xué)、語言學(xué)、符號(hào)學(xué)、藝術(shù)史、建筑學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)等領(lǐng)域，它擁有如此豐富的文化語境，以致其涵義經(jīng)常滑移。[1]60

從字面上理解，“形式”一詞易讓人聯(lián)想到事物的外形或表象。在對(duì)“形式”這一歷史久遠(yuǎn)的概念展開研究之前，值得回溯其詞源及早期定義。在西方語境中，形式（form）源于古希臘語詞根“idein”，意為“看，視”，變成名詞后，則引申為“看到的相”?！靶问绞鞘挛飮?yán)格意義上的實(shí)體，是事物的本質(zhì)”，②參見維基百科（Wikipedia）詞條“實(shí)體形式”，https://zh.wikipedia.org/zh-cn/實(shí)體形式#形式定義。這一定義可以追溯至亞里士多德提出的形式觀念，形式與質(zhì)料互為對(duì)應(yīng)并結(jié)合成“實(shí)體”，二者作為亞里士多德“實(shí)體論”的一部分對(duì)后世哲學(xué)產(chǎn)生了重大影響。而此前，柏拉圖更早提出“形式表示人們通過靈魂之眼（即理性）看到的事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)或可理解形式，也就是‘本體’”，反映了另一種將形式視作抽象之“理型”的形式觀念。在中文語境中，“形”字最早見于戰(zhàn)國(guó)文獻(xiàn)，意為“象形”，③《說文解字》：“形，象形也”?！靶问健弊鳛樵~語出現(xiàn)見于唐代《南史》，④《南史·顏延之傳》：“及建武即位，又鑄孝建四銖，所鑄錢形式薄小，輪廓不成?！币鉃椤巴庑巍??！靶问健币辉~在中文中被定義為“事物的結(jié)構(gòu)、組織、外部狀態(tài)等”。⑤參見第七版《辭?！分性~條“形式”。[2]細(xì)察這一定義，若說“外部狀態(tài)”對(duì)應(yīng)于事物的外形，那么“結(jié)構(gòu)、組織”則對(duì)應(yīng)的是事物構(gòu)成的某種內(nèi)部邏輯。在馬克思的辯證法里，“形式”與“內(nèi)容”互為辯證關(guān)系，“形式”是“內(nèi)容的存在和表現(xiàn)方式”，拆開理解，形式作為“內(nèi)容的存在”似乎與亞里士多德的 “實(shí)體說”相合，而作為“內(nèi)容的表現(xiàn)方式”則在某種程度上呼應(yīng)了柏拉圖的“理型說”。將“形式”理解為“外形”或使得質(zhì)料成為某種確定的“實(shí)體”的實(shí)質(zhì)，是將形式具象化的觀察視角,而理解為相對(duì)外形而言的內(nèi)容的“組織結(jié)構(gòu)”“表現(xiàn)方式”或“理型”時(shí)，又將形式的具象含義剝離，站到了高度抽象的視角。同一概念，既可指代事物具象的一面，又可指代抽象的一面，從抽象到具象的視角遷移，一定程度上引發(fā)了“形式”概念在話語中的理解爭(zhēng)議。

在廣闊的語境中，當(dāng)“形式”被描述成“與內(nèi)容相對(duì)”的無論具象實(shí)體還是抽象組織，都顯得含義過于寬泛。而“形式”天然地與人的視覺緊密聯(lián)系，當(dāng)聚焦到更注重視覺呈現(xiàn)的藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)領(lǐng)域，“形式”則常被定義為“式樣本身”或者“包含事物存在樣貌的視覺元素”。然而，所謂“式樣”“視覺元素”，并不是一個(gè)清晰的范圍指代。多數(shù)時(shí)候，在關(guān)于藝術(shù)品或設(shè)計(jì)物的形式討論中，造型、材料、色彩、肌理等關(guān)鍵詞往往都被納入到了或?qū)W術(shù)、或?qū)嵺`的話語中，仿佛人眼可觸及的這一切視覺元素，都可歸結(jié)為“形式”的一部分，或者作為“形式”中被組織的要素。筆者暫且把設(shè)計(jì)相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)視覺元素的總和概括為“形式”的廣義外延。然而，當(dāng)我們?cè)趯W(xué)術(shù)研究或?qū)嵺`討論中單只抽出“形”（這里強(qiáng)調(diào)的是影響實(shí)體對(duì)象邊界的“形”的元素）這一個(gè)要素作為關(guān)注點(diǎn)時(shí)，似乎也會(huì)毫不遲疑地用上“形式”一詞，此時(shí)的概念外延更偏狹義。從概念邊界的清晰度來看，狹義外延劃定似乎更加明確且嚴(yán)謹(jǐn)。奇妙的是，“形式”概念的廣義與狹義外延在實(shí)際使用中，往往是多層次通用與靈活切換的，這也造成了我們?cè)谠O(shè)計(jì)話語中討論“形式”時(shí)的邊界模糊。那么，究竟該肯定廣義外延在多義表達(dá)時(shí)的正當(dāng)性，還是應(yīng)盡可能地把 “形式”的范圍收窄、內(nèi)涵明確下來，這在語言的使用效率和學(xué)術(shù)表達(dá)的規(guī)范取舍上是存在爭(zhēng)議的。在以一詞多義為普遍現(xiàn)象的漢語語境中，尤其難以抉擇。

時(shí)而指代抽象，時(shí)而指代具象，時(shí)而擴(kuò)至廣義，時(shí)而收至狹義——“形式”概念的模糊性與涵義理解、運(yùn)用的爭(zhēng)議性相互膠著，共同制造了“形式”這一學(xué)術(shù)術(shù)語在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的多變與含混狀態(tài)。

二、“形式”？“形態(tài)”？“造型”？

視角和邊界的切換，在闡釋“形式”的敘述者和閱讀“形式”的理解者之間豎起了一道模糊的墻，這道“墻”的存在，又促使人們使用更多的近義詞去闡明指代，由此進(jìn)一步引發(fā)“形式”概念在運(yùn)用層面的術(shù)語含混。

在國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)話語中，無論是口頭還是紙媒，關(guān)于“形式”概念表述中發(fā)生的指代不一和相互混用的情況十分常見，且?guī)в幸欢ǖ闹饔^性——當(dāng)談?wù)摗靶问健痹掝}時(shí)，“形態(tài)”“造型”等詞匯往往被信手拈來，似乎每個(gè)詞都在指向同一對(duì)象，而似乎每個(gè)詞根據(jù)語境的不同又有其各自特殊的含義。當(dāng)話語對(duì)象聚焦于視覺可見的實(shí)體時(shí)，中文語境中存在許多與“形式”相似的詞匯，如“形”“形狀”“形態(tài)”“造型”等——這幾個(gè)詞都帶有“形”的含義，且常被視作包含事物存在樣貌的所有視覺元素，或與其他視覺元素相對(duì)，單只描述對(duì)象的界限和輪廓。在設(shè)計(jì)語境中，設(shè)計(jì)師也常使用“設(shè)計(jì)語言”一詞來作相關(guān)描述。如布倫納（Brunner）提出“設(shè)計(jì)語言（design language）或設(shè)計(jì)詞匯（design vocabulary）是設(shè)計(jì)師為了引導(dǎo)一套獨(dú)特且一致的產(chǎn)品或建筑設(shè)施的總體方案或樣式而定義的”一整套視覺要素，以描述“設(shè)計(jì)在材料、形狀、顏色、圖案、紋理或布局等方面的選擇”。[3]類似表述雖不盡相同，但基本都認(rèn)為形式、材料、色彩、肌理等視覺元素都包含在設(shè)計(jì)語言的范疇內(nèi)。在泛用的情況下，“形”“形狀”“形態(tài)”“造型”這幾個(gè)詞的外延與所謂“設(shè)計(jì)語言”的外延幾乎是等同的，且常被隨意互換、互相解釋；而在有些表述中，根據(jù)區(qū)分不同元素的需要，設(shè)計(jì)師或研究者又會(huì)有意無意地將某些關(guān)于“形”的詞單獨(dú)摘出，并與材料、顏色等元素一道作為子元素來描述“形式”。前述“形式”狹義、廣義的外延切換問題不單只存在于“形式”一詞內(nèi)部，還與其相近詞間的混用問題雜糅在一起，進(jìn)一步加劇了中文語境中“形式”意義理解的含混狀態(tài)。

在英文語境中，幾個(gè)關(guān)于“形”的詞對(duì)應(yīng)的定義在含義區(qū)分上稍為明顯，部分概念的范圍界定也更加清晰。筆者選取了幾個(gè)較有代表性的英文翻譯進(jìn)行查證列舉：“造型”對(duì)應(yīng)“styling”，“形態(tài)”對(duì)應(yīng)“form”或“morphology”，“形狀”對(duì)應(yīng)“shape”，而“形式”則對(duì)應(yīng)“form”?！皊tyling”一般指代設(shè)計(jì)物的外觀所呈現(xiàn)的樣式或款式；①參見《柯林斯詞典》中詞條“styling”，https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/styling“morphology”則側(cè)重于描述事物的形式和結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成的有機(jī)整體，且多用于生物學(xué)、語言學(xué)的相關(guān)分支；②參見《柯林斯詞典》中詞條“morphology”，https://www.collinsdictionary.com/dictionary/english/morphology“shape”作為視覺元素時(shí)更多指代通過線條、紋理或顏色創(chuàng)建的封閉的二維對(duì)象，③參見維基百科（Wikipedia）詞條“Shape and form”，https://en.wikipedia.org/wiki/Shape_and_form_(visual_arts)而“form” 作為視覺元素則更多地強(qiáng)調(diào)封閉的三維對(duì)象，且與材料、色彩、肌理等其他視覺元素視作并列關(guān)系，[4]而非包含關(guān)系。同時(shí)，“form”也有抽象視角下的含義，表示藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)元素、設(shè)計(jì)原則和媒介的方式。①同上。美國(guó)北伊利諾伊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在其網(wǎng)站上梳理了常用的藝術(shù)基礎(chǔ)詞匯，其中對(duì)“form”一詞做出了較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x：“（1）與內(nèi)容或外觀背后的想法相對(duì)的外觀設(shè)計(jì)；（2）以創(chuàng)建統(tǒng)一的藝術(shù)品為目的的視覺元素的組織或排列；（3）三維對(duì)象：例如，正方形是形狀，立方體是形式。”[5]可見，英文語境中“form”一詞也存在多重含義，前兩個(gè)接近于前文的中文定義，分別闡釋了具象視角下的“外部狀態(tài)”和抽象視角下的“結(jié)構(gòu)組織”兩種含義，而第三個(gè)含義則從具象視角出發(fā)指代相對(duì)狹義的實(shí)體對(duì)象，相比于中文定義下含糊籠統(tǒng)的外延，這樣的邊界描述更加明確且清晰，為藝術(shù)及設(shè)計(jì)領(lǐng)域的術(shù)語規(guī)范化使用提供了一個(gè)示范。

設(shè)計(jì)領(lǐng)域中對(duì)“形式”近義詞的混用，與概念本身的多重含義相關(guān)，更與不同的話語場(chǎng)景中概念的多樣化應(yīng)用有關(guān)。從學(xué)術(shù)應(yīng)用的場(chǎng)景來看，視角切換與外延變換為“形式”的概念指代提供了多個(gè)變化維度，而研究者在理論闡述中以“形式”及其近義詞的原初意義為憑借，不間斷地進(jìn)行著意義的增殖，使得概念被植入大量復(fù)雜和晦澀的內(nèi)容，概念的意義也從原初的單一性上擴(kuò)散開來，[6]這既為后來者提供了更多靈活運(yùn)用的依據(jù)，也制造了更多語義理解中區(qū)分的障礙。從設(shè)計(jì)實(shí)踐的溝通場(chǎng)景來看，話語的使用者為了達(dá)成順暢且高效的對(duì)話或描述，往往會(huì)在有意無意間以“只求意會(huì)不求甚解”的方式來應(yīng)對(duì)相近概念的理解差異，于是對(duì)“形式”及其近義詞采取了忽略細(xì)節(jié)、混淆通用的使用策略，而代之以后續(xù)的更多補(bǔ)充描述，甚至視覺化的呈現(xiàn)來輔助達(dá)成雙方對(duì)概念的理解互通。

三、“形式”的分異與變遷

“形式”起于哲學(xué)與美學(xué)討論，又在之后的數(shù)千年間被廣泛應(yīng)用到其他領(lǐng)域。這一概念的傳播與普及過程，也是其含義在特定語境下重構(gòu)的過程。

從公元前4 世紀(jì)的古希臘開始，哲學(xué)領(lǐng)域較早地圍繞形式“是什么”的問題展開了熱切討論，關(guān)于“形式”的認(rèn)知發(fā)生了由抽象理念到結(jié)構(gòu)規(guī)律，[7]再到具象實(shí)體乃至認(rèn)識(shí)論[1]61的多重視角轉(zhuǎn)變，討論的主題也由形式和質(zhì)料的相對(duì)關(guān)系逐步聚焦到形式的實(shí)質(zhì)，以及形式與審美[8]的關(guān)系；藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于形式的認(rèn)知一方面深受哲學(xué)尤其美學(xué)的影響，另一方面不再止步于普遍的、抽象的籠統(tǒng)概括與“形式—質(zhì)料”的二元論——更多新的認(rèn)識(shí)伴隨創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)被滲入，藝術(shù)中的形式逐漸成為個(gè)體的、具體意義的載體。藝術(shù)家對(duì)形式創(chuàng)作過程的關(guān)注引發(fā)了關(guān)于形式自身元素構(gòu)成、實(shí)際形式—知覺形式區(qū)分、[9]形式的價(jià)值特性，[10]153以及結(jié)構(gòu)規(guī)律等多方面的討論，形式主義由倡導(dǎo)到繁盛，再到式微，又回歸到形式與物質(zhì)材料相結(jié)合[11]95的樸素認(rèn)知，“形式”概念的內(nèi)涵與外延也由此發(fā)生了新的變遷。

設(shè)計(jì)中的形式觀深受哲學(xué)與藝術(shù)影響，但也在其后的發(fā)展歷程中獲得了獨(dú)特而豐富的自我生發(fā)與延展。要對(duì)“形式”在設(shè)計(jì)語境中的認(rèn)知獲得更全面的了解，離不開對(duì)與之相關(guān)領(lǐng)域的探究與比較。建筑與設(shè)計(jì)同屬于大設(shè)計(jì)范疇，且二者既有共通性又相互滲透，由此筆者將建筑與設(shè)計(jì)歸在一起作為廣義的設(shè)計(jì)領(lǐng)域來作以下探討。類似藝術(shù)領(lǐng)域?qū)π问絼?chuàng)作的關(guān)注轉(zhuǎn)向，近代至當(dāng)代的建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域，在探求形式的分析理解、形式的生成機(jī)制、形式與其他要素間的關(guān)系的過程中的一系列實(shí)踐與反思，進(jìn)一步促成了形式認(rèn)知的深入發(fā)展和變遷。

1.削減的“形式”

從19 世紀(jì)中期至20 世紀(jì)中期，哲學(xué)及藝術(shù)領(lǐng)域所探討的形式觀影響著建筑與設(shè)計(jì)領(lǐng)域的認(rèn)知基礎(chǔ)，也作用在其后來的變化中。第一個(gè)提到“形式”的建筑師森佩爾（Gottfried Semper）闡述了形式的兩重含義：一種是藝術(shù)的形式，即某種先于形式的原則或想法的必然結(jié)果；另一種是可見的想法。[12]這兩重含義仍是純粹的觀念論的“形式”。直至19 世紀(jì)80 年代，沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）建立以感知為基礎(chǔ)的藝術(shù)史方法，將形式帶入更深入的文化分析，也作為形式分析方法影響至建筑領(lǐng)域。后續(xù)經(jīng)維特科爾(Rudolf Wittkower)和科林·羅(Colin Rowe)的發(fā)展，形式分析法發(fā)展為一種削減主義——原本復(fù)雜而豐富的建筑平面被削減成單雙線示意的圖解，[1]66科林·羅的學(xué)生彼得·埃森曼（Peter Eisenman）延續(xù)了這一剝離形式文化原境的“削減”過程，他在1963 年完成的《現(xiàn)代建筑的形式基礎(chǔ)》中為形式分析法構(gòu)建了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，并將形式擢升至目的、功能、結(jié)構(gòu)與技術(shù)之上的首要位置。[13]埃森曼的形式分析統(tǒng)統(tǒng)不關(guān)注諸如顏色、比例、肌理等帶有感知的表層要素，而是嘗試思考形式表象的概念基礎(chǔ)，即“只為形式自身存活的那些基礎(chǔ)”（圖1）。[1]67類似的狹義的形式概念，早在20 世紀(jì)之初也出現(xiàn)在現(xiàn)代主義建筑師勒·柯布西耶（Le Corbusier）提出的基于歐幾里得(Euclidean)基礎(chǔ)共設(shè)的新柏拉圖主義觀點(diǎn)里。他主張將材料、顏色、肌理等元素從廣義的形式概念里剝離，使得形式成為脫離真實(shí)材料、接近“純粹形式”的狹義概念。這也正是現(xiàn)代主義尋求建立的一種無時(shí)間性的、普遍的形式語匯的基礎(chǔ)。

圖1 埃森曼列舉的若干種空間和體量的狀態(tài)

2.擴(kuò)張的“形式”

與前述的“削減”趨向相對(duì)的，同一時(shí)期的建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域，同樣存在對(duì)形式的外延采取多角度擴(kuò)張的一面。在“純粹主義”的形式觀之外，柯布西耶也在“立體派”繪畫思維的影響下，找到了他長(zhǎng)期尋找的一種從空間的深層去發(fā)展建筑的方式——通過縱深排列的平面布置，令單獨(dú)的物體在空間中依次排列，從而形成現(xiàn)代建筑的“通透性”。[14]柯布西耶對(duì)建筑形式的理解突破了內(nèi)外分離的封閉性空間，走向了具有流動(dòng)性和開放性的通透性空間，建筑的“形式”不再局限于封閉的輪廓所構(gòu)成的形，形式自身與外界的界限也變得模糊。法國(guó)藝術(shù)歷史學(xué)家亨利·弗西永（Henry Focillon）在《形式的生命》里也討論了建筑形式：“建筑藝術(shù)不同于其他藝術(shù)的最大特質(zhì),不在于外部的圍欄,而在于依據(jù)度量空間和光線,建構(gòu)一個(gè)內(nèi)部的世界。光不但照亮了內(nèi)部空間,更與建筑配合,給予內(nèi)部空間需要的形式,光本身就是形式。”[11]70弗西永不僅將建筑的內(nèi)部空間作為重要關(guān)注點(diǎn)，也將“光”納入形式的要素中，令建筑物外部視角下的廣義“外觀”形式得到進(jìn)一步的拓展。此外，英國(guó)動(dòng)物學(xué)家和數(shù)學(xué)家達(dá)西 ·湯姆森(D’Arcy Wentworth Thompson )關(guān)于自然界中的形式研究又促使“有機(jī)形式”[10]156這一概念進(jìn)入了建筑師和設(shè)計(jì)師的語匯——弗蘭克·賴特（Frank Lloyd Wright）使用“有機(jī)建筑”一詞來描述他在建筑形式和美國(guó)文化、地理景觀間的“自然”適應(yīng)；路易斯·沙利文（Louis Sullivan）提出著名的“形式追隨功能”，來強(qiáng)調(diào)建筑形式并非預(yù)先設(shè)立，而是通過適應(yīng)其功能性與構(gòu)造性而自然形成的，由此催生了新一輪的以有機(jī)曲線為主的幾何形式建筑審美。值得指出的是，“形式追隨功能”所主張的形式服從功能的原則，也成為后續(xù)盛行近百年的現(xiàn)代主義的燈塔。功能壓倒形式的結(jié)果也體現(xiàn)于當(dāng)時(shí)眾多建筑形式與設(shè)計(jì)形式中突出的簡(jiǎn)潔的幾何特性。

3.由“形式”到“類型”的概念擢升

20 世紀(jì)中后期，尋求特定的形式生成機(jī)制來指導(dǎo)設(shè)計(jì)行為已然成為建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域的廣泛需求，它指向了一種劃分層級(jí)和窮舉個(gè)例的類型學(xué)的出現(xiàn)，討論對(duì)象尤以建筑為典型。此前，卡特梅爾·德昆西（Thomas De Quincey）已在《建筑歷史辭典》中描述了“模型”與“類型”兩個(gè)詞的區(qū)別，他指出“類型”更多強(qiáng)調(diào)的是有關(guān)各個(gè)要素的思想，這種思想多少有點(diǎn)模糊，且本身就應(yīng)作為模型的法則；而“模型”則與藝術(shù)作品的實(shí)際操作相關(guān)，它包含的一切都是精準(zhǔn)的、確定的。意大利藝術(shù)史家卡洛·阿爾干（Giulio Carlo Argan）在《論建筑類型學(xué)》中延續(xù)了德昆西對(duì)“類型”的理解，并進(jìn)一步提出，“類型”應(yīng)當(dāng)被理解為形式的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，或者是某種原則，它包含了無限種可能的形式變體以及對(duì)“類型”自身更進(jìn)一步的結(jié)構(gòu)調(diào)整。通過“形式變體”的提出，阿爾干強(qiáng)調(diào)了“類型”由一系列案例形式演繹而來，它源于形式，卻不能直接作用于建筑的形式操作。[15]53在此基礎(chǔ)上，艾莫尼諾(Carlo Aymonino)、穆拉托里(Saverio Muratori)、羅西(Aldo Rossi)等人繼續(xù)發(fā)展了建筑類型學(xué)。羅西將“類型”這個(gè)概念看成是永久與復(fù)合的，是一種先于形式的邏輯原則，且凝聚著城市的集體記憶。[16]羅西的“類型”概念以類似于歷史范例的方式出現(xiàn)，帶有模糊普遍性，或者說具有歷史范型的普遍適用原則。建筑類型學(xué)將個(gè)體對(duì)象的形式研究擢升至群體對(duì)象的類型研究——“類型”作為一種理想形式和帶有控制性的原則系統(tǒng)，成為能產(chǎn)生無限形式的發(fā)生器；而“形式”作為獨(dú)立于功能、社會(huì)關(guān)系的要素，理所當(dāng)然成為表征“類型”理想化特征的一種途徑。[15]54

4.“形式追隨多元”

20 世紀(jì)60 年代開始，各種對(duì)抗“功能主義”的形式討論層出不窮，“形式”與其他設(shè)計(jì)要素間的關(guān)系博弈也走向更加豐富的動(dòng)態(tài)變化。英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院的大衛(wèi)·派伊(David Pye)指出：“我們稱之為純粹實(shí)用主義的作品似乎并不比那些更具裝飾性的作品更有用，而只是更經(jīng)濟(jì)了?！盵17]建筑理論家羅伯特·文丘里（Robert Venturi）反向提出了“形式產(chǎn)生功能（Form produces function）”，強(qiáng)調(diào)建筑的矛盾性與復(fù)雜性，[18]26宣揚(yáng)折中的且具有歷史主義和象征性的建筑形式；伯納德·屈米（Bernard Tschumi）則提出 “形式追隨幻想（Form follows fantasy）”，認(rèn)為建筑形式是一種觀念的物質(zhì)化，其唯一的限制只有光和重力。后現(xiàn)代主義之后，解構(gòu)主義、地域主義等各種流派不斷涌現(xiàn)，都可以看作是與“形式追隨功能”進(jìn)行辯駁的“形式追隨多元”的觀點(diǎn)。[19]3820 世紀(jì)90 年代，通信設(shè)備、醫(yī)療設(shè)備、辦公設(shè)備等高科技產(chǎn)品占據(jù)了工業(yè)設(shè)計(jì)的主線，一種注重細(xì)節(jié)處理、關(guān)注人機(jī)互動(dòng)的設(shè)計(jì)趨勢(shì)影響了形式的發(fā)展。其中，瑞典的愛立信和芬蘭的諾基亞在高科技人性化方面頗有建樹，德國(guó)的青蛙設(shè)計(jì)公司則以其前衛(wèi)的風(fēng)格不斷創(chuàng)造出新穎、奇特、充滿趣味的產(chǎn)品。艾斯林格（Hartmut Esslinger）作為這家公司的創(chuàng)始人首次將“以人為主”的理念植根于設(shè)計(jì)，他提出的 “形式追隨情感（Form follows emotion）”令眾多既富有人情味又帶有個(gè)性的形式成為產(chǎn)品設(shè)計(jì)的潮流。伴隨環(huán)境問題帶來的反思，設(shè)計(jì)師開始轉(zhuǎn)向從深層次探討設(shè)計(jì)與人類可持續(xù)發(fā)展的關(guān)系，“生態(tài)建筑”“綠色設(shè)計(jì)”等概念的出現(xiàn)與發(fā)展，某種意義上又指向了“形式追隨生態(tài)”[20]的思潮，引導(dǎo)設(shè)計(jì)師用更負(fù)責(zé)的方法去創(chuàng)造更簡(jiǎn)潔、長(zhǎng)久的產(chǎn)品和建筑形式；而最近二十年間，伴隨共享經(jīng)濟(jì)的興起，閑置資源、使用權(quán)、流動(dòng)性等要素在設(shè)計(jì)中被關(guān)注，一系列開放性的共享空間與創(chuàng)造性的共享產(chǎn)品及服務(wù)的誕生，也開始改變建筑和設(shè)計(jì)的組織方式，指向“形式追隨共享”[19]40的重組趨勢(shì)。值得提及的是，對(duì)于影響設(shè)計(jì)形式發(fā)展的多元因素，國(guó)內(nèi)學(xué)者李立新嘗試通過“形式追隨理念”將形式賦予的設(shè)計(jì)活動(dòng)從特殊性邁向一般性——他將不同時(shí)段、不同區(qū)域的設(shè)計(jì)實(shí)踐中形式創(chuàng)作所遵循的價(jià)值都?xì)w為“理念”，希望在這種繁復(fù)的多元變遷中獲得某種跨越歷史、文化、區(qū)域邊界的統(tǒng)一。[21]

5.形式認(rèn)知的新趨向

形式認(rèn)知在眾多觀念影響下獲得了不斷發(fā)展的動(dòng)力，到21 世紀(jì)，一些新的發(fā)展趨向初見端倪。湯姆森的有機(jī)形態(tài)論不僅給20 世紀(jì)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域送來“有機(jī)形式”的概念，數(shù)學(xué)與生物相結(jié)合所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)潛力也啟發(fā)了新時(shí)期設(shè)計(jì)形式自動(dòng)“生成”的可能。“生成”從進(jìn)化的角度探索形式的起源，簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)在一定的規(guī)則約束下組成了高度復(fù)雜的系統(tǒng)或形式，這既能指導(dǎo)設(shè)計(jì)模型的參數(shù)化生成，[10]156也可用于建筑結(jié)構(gòu)和機(jī)械系統(tǒng)的優(yōu)化。參數(shù)化生成技術(shù)使得更多復(fù)雜的、一體化的有機(jī)幾何形或仿生形在建筑和設(shè)計(jì)中得以涌現(xiàn)（圖2）。以色列學(xué)者Josiah Kahane 試圖在研究形式的方式上取得突破，將風(fēng)格的視覺描述轉(zhuǎn)向基于科學(xué)調(diào)查方法建立的理論。他針對(duì)批量化產(chǎn)品語言開展了綜合性研究，試著結(jié)合格式塔理論（Gestalt theory）、[22]幾何子理論（Geon theory）[23]等認(rèn)知科學(xué)理論，從更深入的微觀層面來解釋人們?nèi)绾螌?shí)現(xiàn)對(duì)形式的視覺感知。此外，他還通過一系列不同類別的產(chǎn)品案例研究和圖譜分析來證明其基于形式控制原則的進(jìn)化理論，以對(duì)未來產(chǎn)品形式的演化作出預(yù)測(cè)（圖3）。[24]88伴隨人工智能的飛速發(fā)展，圖像識(shí)別技術(shù)日趨成熟，逐步刷新著人們對(duì)形式的認(rèn)知。在卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的輔助下，圖像識(shí)別的特征表示已經(jīng)從傳統(tǒng)的手工設(shè)定演變?yōu)槿缃竦淖詣?dòng)學(xué)習(xí)，[25]它通過模擬人腦分層處理信息機(jī)制逐層學(xué)習(xí)圖像邊緣、角點(diǎn)、紋理等低層特征，以及由低層特征針對(duì)性組合成的高層特征，直接從原始像素中得到圖像特征，[26]實(shí)現(xiàn)對(duì)建筑、產(chǎn)品、藝術(shù)品等各類形式的識(shí)別?；谏疃葘W(xué)習(xí)的圖像識(shí)別既模擬了部分人腦機(jī)制，也從計(jì)算機(jī)的視角重新定義了形式的特征及其識(shí)別的方式，這也反過來促進(jìn)了建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域基于特征識(shí)別和深度學(xué)習(xí)的形式生成實(shí)踐，形式生成的過程也伴隨著信息化、數(shù)據(jù)化、標(biāo)簽化等新興的形式構(gòu)成邏輯的產(chǎn)生（圖4）。

圖2 基于視覺參數(shù)設(shè)計(jì)的3D打印椅子原型——Zaha Hadid Architects與Stratasys 3D打印公司合作開發(fā)

圖3 Josiah Kahane的產(chǎn)品形式圖譜分析，2015年

圖4 “形式”認(rèn)知的階段性變遷——從外延之變到理念之變

四、從“形式”到“形式語言”

“形式”的紛繁討論伴隨著衍生概念的產(chǎn)生，現(xiàn)代至當(dāng)代的設(shè)計(jì)話語，已然呈現(xiàn)出一種語言學(xué)的轉(zhuǎn)向——當(dāng)涉及設(shè)計(jì)的更多具體分析或細(xì)節(jié)探討時(shí)，“形式”一詞常常被“形式語言”這一組合詞所取代。體現(xiàn)在不同領(lǐng)域，又會(huì)有諸如“設(shè)計(jì)形式語言”“建筑形式語言”等表述差異，甚至代之以“設(shè)計(jì)語言”“建筑語言”“產(chǎn)品語言”等簡(jiǎn)化表述。這種從“形式”到“形式語言”的話語轉(zhuǎn)變是如何發(fā)生的？

20 世紀(jì)初，索緒爾（Ferdinand de Saussure）與皮爾斯（Charles Sanders Peirce）分別基于語言學(xué)研究與邏輯學(xué)研究提出了各自的符號(hào)學(xué)基礎(chǔ)系統(tǒng)，后經(jīng)莫里斯（Charles William Morris）、本澤（Max Bense）、鮑德里亞（Jean Baudrillard）等人研究推進(jìn)現(xiàn)代符號(hào)學(xué)逐步形成。[27]符號(hào)學(xué)認(rèn)為人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)都是以符號(hào)現(xiàn)象作為中介的，這一思想得到了建筑界與工業(yè)設(shè)計(jì)界的響應(yīng)。[28]120 世紀(jì)50 年代，一種將建筑元素視為語言詞匯的建筑符號(hào)學(xué)研究率先展開；60 年代，文丘里在其后現(xiàn)代主義理論中明確強(qiáng)調(diào)建筑的意義及符號(hào)性；[18]75其后，奧芬巴赫藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的詹克斯 (Charles Jencks）在《后現(xiàn)代建筑語言》[29]中又將建筑跟語言的相似性——建筑的詞匯、意義、句法和符號(hào)學(xué)，推至更廣層面。從60 年代末至70 年代，符號(hào)學(xué)理論在法、德、英、美逐漸得到重視，建筑師們紛紛關(guān)注起建筑基本功能之外的“多重意義”。埃森曼也受到語言學(xué)和符號(hào)學(xué)的影響，他在60 年代提出的“形式系統(tǒng)”與70 年代提出的“概念建筑”的研究轉(zhuǎn)變，也表現(xiàn)出一種由“一般形式”到“深層結(jié)構(gòu)”的形式理論的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。[30]在工業(yè)設(shè)計(jì)方面，符號(hào)學(xué)成為產(chǎn)品語義學(xué)(Product Semantics)的基礎(chǔ)理論。20 世紀(jì)50 年代，烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院開展的“作為符號(hào)的設(shè)計(jì)”研究構(gòu)筑了產(chǎn)品語義學(xué)的框架；[28]280 年代，美國(guó)的克里彭多夫(Klaus Krippendorff)和德國(guó)的布特(Reinhart Butter)明確提出“產(chǎn)品語義”的概念，并強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)形式的意義傳達(dá)與象征屬性，形式在與材料相結(jié)合之外，更與意義發(fā)生了深刻捆綁。

從“形式”到“形式語言”，是設(shè)計(jì)師自發(fā)地將形式系統(tǒng)與自然語言系統(tǒng)進(jìn)行類比而產(chǎn)生的表述轉(zhuǎn)換。二者之所以能實(shí)現(xiàn)深度類比，一方面在于設(shè)計(jì)物如同語言一樣本身具有構(gòu)造意義，通過諸如材料、質(zhì)地、形態(tài)關(guān)系、結(jié)構(gòu)類型、語義符號(hào)等差異要素或手段，構(gòu)造出差異化的語義；另一方面則在于設(shè)計(jì)形式在對(duì)外描述或傳播的過程中有“獲得意義”的需要——語言是一種獨(dú)特的交流系統(tǒng)，而設(shè)計(jì)形式本身也包含了“具有意義”“可被閱讀”的內(nèi)涵需求。設(shè)計(jì)的風(fēng)格只是形式的表象，而語言才是機(jī)制——要想如同自然語言那樣獲得意義，形式語言同樣依賴于從表層結(jié)構(gòu)（語法）獲得其深層結(jié)構(gòu)（語義）的轉(zhuǎn)化。[31]從“形式”到“形式語言”的話語轉(zhuǎn)變，也進(jìn)一步表明形式并非孤立存在的，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中使用的“語言”決定了我們對(duì)設(shè)計(jì)物的態(tài)度和感知，也對(duì)設(shè)計(jì)師和用戶之間交流互動(dòng)的本質(zhì)效應(yīng)起著至關(guān)重要的作用。[24]39

五、結(jié)語

在設(shè)計(jì)語境中，抽象、具象視角的靈活切換，指代范圍的寬窄多變，相近詞間的術(shù)語混用，共同制造了“形式”概念在理解與運(yùn)用上的含混狀態(tài)。借助“形式”討論的脈絡(luò)重構(gòu)，可以看到，形式的話語中心逐漸由哲學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域遷移至建筑與設(shè)計(jì)領(lǐng)域，人們對(duì)“形式”概念的認(rèn)知也由籠統(tǒng)抽象逐漸走向深入且精細(xì)化，并在設(shè)計(jì)領(lǐng)域的不同分支和時(shí)期中表現(xiàn)出特定的差異與變遷：“形式”討論的關(guān)注點(diǎn)由形式分析深入至形式生成機(jī)制及形式與其他要素間的關(guān)系，形式認(rèn)知在實(shí)踐與反思中實(shí)現(xiàn)從外延之變到理念之變，并經(jīng)歷了“形式”概念的削減、擴(kuò)張、擢升，繼而發(fā)展至“形式追隨多元”的局面，“形式”概念的范疇界定也在某些研究分支中得以收窄并變得明晰。

最近的二十年間，參數(shù)化生成、圖像特征識(shí)別、基于深度學(xué)習(xí)的形式生成等有關(guān)形式認(rèn)知的新趨向正逐步顯現(xiàn)。當(dāng)代設(shè)計(jì)話語中形式的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，從側(cè)面驗(yàn)證了形式有著天然的語言特性；從“形式”到“形式語言”的話語轉(zhuǎn)變，也意味著我們已從關(guān)注形式的表層邏輯發(fā)展到關(guān)注形式的含義、傳達(dá)以及構(gòu)成的深層邏輯關(guān)系?！靶问健笔且粋€(gè)始終變化的概念，每個(gè)時(shí)期都在試圖對(duì)其做出定義?？梢灶A(yù)見，當(dāng)代形式認(rèn)知的新趨向正在并且即將給形式認(rèn)知帶來前所未有的反思和生機(jī)。

圖片來源：

圖1：《從沃爾夫林到埃森曼的形式分析法演變》，2017。

圖2：作者攝于上海藝倉(cāng)美術(shù)館“實(shí)踐與探索——扎哈·哈迪德建筑事務(wù)所特展”，2021。

圖3：《設(shè)計(jì)的形式：解析批量化產(chǎn)品的語言（The Form of Design：Deciphering the Language of Mass- produced Objects）》，2015。

圖4：作者繪制。