“金石入畫”與20世紀(jì)早期中日畫壇觀念之異

張鈺霖（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210024）

清代金石之風(fēng)大盛，金石不僅構(gòu)成了乾嘉學(xué)術(shù)成果最為豐碩的知識(shí)領(lǐng)域之一，還通過(guò)收藏、鑒賞、考訂等活動(dòng)，發(fā)展為文人階層一種普遍的審美趣味，轉(zhuǎn)而進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，于書法、繪畫、篆刻均能拓開新面，促成了藝術(shù)觀念、技法和風(fēng)格的深刻嬗變。及至清代中后期，隨著碑派書法創(chuàng)作實(shí)踐的影響，繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了“金石入畫”現(xiàn)象，形成了一種以富有篆籀書意的筆法表現(xiàn)和雄渾、蒼茫、古樸為審美特征的藝術(shù)風(fēng)格。尤其道光中葉以后，畫壇文氣凋零，金石畫風(fēng)振衰起敝、別開新徑，構(gòu)成了近世畫風(fēng)演進(jìn)過(guò)程中具有籠罩性影響的重要潮流。

在民國(guó)畫史畫論中，“金石氣”“金石趣”等語(yǔ)匯的出現(xiàn)頻率極高。其畫風(fēng)典型，主要是通過(guò)趙之謙、吳昌碩建立起來(lái)的，趙之謙“推篆隸之意以作畫，山水花卉，古茂沉雄，戛戛獨(dú)造”；[1]吳昌碩將“金石氣”畫風(fēng)與海派藝術(shù)生態(tài)匯流，有承前啟后、集其大成之功。“金石氣”繪畫的最核心特點(diǎn)，是承襲了碑派書法的用筆，如包世臣所言鋪毫、用逆、中實(shí)、氣滿，主要表現(xiàn)為中鋒運(yùn)筆、澀行取勢(shì)、筆力重拙。與晚明徐渭、陳道復(fù)的大寫意花卉相比，同樣用筆縱肆、墨氣淋漓，青藤、白陽(yáng)是取草書筆意入畫，其審美意趣是流利、跳宕的。而趙之謙、吳昌碩則更多采用篆隸筆法，所塑造的線條質(zhì)感更具蒼茫、渾樸、厚重的審美意趣，其用墨、用色亦與用筆相配合，即便采用沒(méi)骨畫法，也很少有南田諸家的清麗柔婉之氣，而是善用鮮明濃重的色彩、營(yíng)造視覺(jué)效果強(qiáng)烈的畫面。這種風(fēng)格又隨著欣賞者和追隨者的長(zhǎng)期推崇、不斷強(qiáng)化，最終形成了畫史認(rèn)知中典型的“金石氣”。

傳趙之謙、吳昌碩余緒而發(fā)揚(yáng)光大者，則有陳師曾、王一亭、黃賓虹、齊白石等家。陳師曾、黃賓虹將金石氣筆法轉(zhuǎn)施于山水畫，山石樹木多用中鋒篆籀之筆勾勒、少作勾皴點(diǎn)染，用墨沉厚華滋，開一新境；王一亭大膽突破傳統(tǒng)的人物畫線條筆法，采用富有草篆意味的線條入畫，落筆中鋒直貫，不計(jì)毛糙殘斷，運(yùn)筆的書寫性超乎造型意味，是近代“金石氣”人物畫的典型。他們共同實(shí)現(xiàn)了“金石氣”畫風(fēng)從大寫意花卉到山水、人物畫科的拓展。再加上齊白石發(fā)展出的“紅花墨葉”一路，強(qiáng)烈的朱墨對(duì)比與大開大合的畫面構(gòu)圖、粗拙剛健的筆墨線條相結(jié)合，營(yíng)造出富有沖擊力的視覺(jué)效果，使得“金石氣”畫風(fēng)進(jìn)一步得到強(qiáng)化，造就了20 世紀(jì)中國(guó)畫壇雄強(qiáng)剛健的時(shí)代審美趣味。

一、民初新思潮沖擊與“金石家書畫”概念的提出

在19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初激蕩的社會(huì)思想文化環(huán)境中，中國(guó)畫面臨著新思潮、新觀念、新藝術(shù)形式的激烈沖擊。一方面，以“四王”為代表的摹古傳統(tǒng)成為眾矢之的，部分新文化運(yùn)動(dòng)主將如陳獨(dú)秀等提出，要輸入寫實(shí)主義，以西方的美術(shù)觀念和技法改良中國(guó)畫；另一方面，在蔡元培“美育代替宗教”理念的倡導(dǎo)下，美術(shù)在民族性建構(gòu)中被提到前所未有的地位，成為改造國(guó)民性的重要途徑之一；再一方面，隨著廢科舉、辦新學(xué)，中國(guó)書畫授習(xí)的傳統(tǒng)被打破，西方式的分科授學(xué)成為各地美術(shù)專門學(xué)校和師范美術(shù)科的基本教學(xué)形式。[2]

面對(duì)社會(huì)政治文化環(huán)境的大變局，民國(guó)藝文界圍繞中國(guó)繪畫的現(xiàn)代性問(wèn)題展開了激烈討論，“主西畫者，則棄國(guó)畫，主國(guó)畫者，則摒西畫，守法度者，主摹仿，主創(chuàng)造者，嫉復(fù)古”，[3]眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。對(duì)此，部分有識(shí)之士如吳湖帆、俞劍華、賀天健等，主張積極提倡中國(guó)畫、保護(hù)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)，認(rèn)為不能以中國(guó)畫就西法，棄自身固有之長(zhǎng)而甘受他人之束縛。[4]隨著日本學(xué)者大村西崖、中村不折、內(nèi)藤湖南等對(duì)中國(guó)繪畫史進(jìn)行的系統(tǒng)研究，陳師曾、鄭午昌、潘天壽、傅抱石等中國(guó)美術(shù)史家亦從本土角度，展開了對(duì)中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的回顧與反思。一部分主張守持民族文化傳統(tǒng)者，提出了“金石家書畫”這一概念。

1923 年，西泠印社于建社二十周年紀(jì)念之際，在杭州孤山社址舉辦“金石家書畫陳列會(huì)”，展出同人所藏金石家書畫千余幅，展覽作品于1924 年輯為《金石家書畫集》，用西法攝影制版刊行。西泠印社創(chuàng)始人之一丁仁在序言中云：“金石家者流，負(fù)藝林重望者久矣。閑情所寄，或書或畫，皆有奇氣，而其名有彰有不彰，寸縑尺素之所傳，致足珍惜……神采流溢，恍對(duì)古人，并足以征元明清三代書法、畫法之變?！盵5]吳幼潛跋云：“側(cè)聞書畫家言，以雅與厚為主旨，非澤古深，未易言雅，非取精多，未易言厚，金石家之書畫所以為可貴，其在斯乎？世路荊棘，風(fēng)雅弁髦，守闕抱殘，責(zé)在我輩?！盵6]由此可見(jiàn)，西泠印社早期同人是以“守闕抱殘”的文化責(zé)任感，有意識(shí)地從金石家角度對(duì)元、明、清書畫史進(jìn)行梳理，探求“三代書法、畫法之變”，反映了西泠印社在當(dāng)時(shí)激進(jìn)的社會(huì)文化背景下堅(jiān)守傳統(tǒng)文化血脈的努力。

1934 年，余紹宋應(yīng)邀在杭州創(chuàng)辦《東南日?qǐng)?bào)》特種副刊《金石書畫》，其《發(fā)刊詞》中說(shuō)：“金石書畫之有裨于學(xué)術(shù)與人生，而為一國(guó)文化之表現(xiàn)……吾國(guó)茍欲躋于真正文明之域，自非闡揚(yáng)固有之文藝不為功?！倍霭妗督鹗瘯嫛分e，“或即為他日文藝復(fù)興之濫觴焉”。[7]與前述西泠印社的態(tài)度相比，前者重保存、后者重樹立，而皆強(qiáng)調(diào)金石書畫作為吾國(guó)“固有之文藝”的立場(chǎng)，可謂同聲相應(yīng)之言，共同反映了建構(gòu)民族文化主體性的努力。

二、“道咸畫學(xué)中興”說(shuō)與繪畫創(chuàng)變的新出路

對(duì)中國(guó)繪畫發(fā)展理路的內(nèi)省、對(duì)繪畫所體現(xiàn)的民族文化傳統(tǒng)的論爭(zhēng)，與新美術(shù)運(yùn)動(dòng)和思想文化啟蒙、塑造新的國(guó)民性的努力交相激蕩，構(gòu)成了民國(guó)畫壇復(fù)雜多元的知識(shí)情境。不少畫家和美術(shù)評(píng)論家在回溯中國(guó)繪畫發(fā)展歷程、討論明清以來(lái)畫學(xué)之變時(shí)，將嘉道以后、咸同年間歸為畫史的衰敝階段，如陳師曾認(rèn)為，“嘉慶以后，國(guó)運(yùn)不振，藝術(shù)日以衰頹。咸、同以來(lái)，雖有作者偶然鱗爪，未能宏演規(guī)模。舊風(fēng)且不能保存，新運(yùn)亦不能開發(fā)，可謂畫學(xué)千鈞一發(fā)之時(shí)也”，[8]此為當(dāng)時(shí)的普遍論調(diào)，一些激進(jìn)者如陳小蝶甚至提出了“清代無(wú)畫論”。

在這樣的時(shí)代和觀念背景下，黃賓虹于20 世紀(jì)40 年代提出了“道咸畫學(xué)中興”說(shuō)，主要論述散見(jiàn)于《論道咸畫學(xué)》《道咸畫家傳》、大量畫作題跋及友朋往來(lái)信札。其說(shuō)主要圍繞金石學(xué)與繪畫的關(guān)系而展開，如他認(rèn)為：“金石之學(xué)，始于宣和，歐、趙為著；道咸之間，考覈精確，遠(yuǎn)勝前人。中國(guó)畫者亦于此際復(fù)興。”[9]“咸同畫家勝于四王、八怪，因道咸中金石學(xué)發(fā)明，眼界漸高，得筆墨之趣亦多?！盵10]231“前清道光咸豐間，金石學(xué)盛，畫稱復(fù)興?！盵11]“直至道咸，金石學(xué)發(fā)達(dá)，一時(shí)名手如包安吳、趙?叔輩亦數(shù)十人，不可謂非繪事中興。”[10]143其“中興”之意，并不是對(duì)道咸時(shí)期具體畫家的畫史地位和成就重作評(píng)價(jià)，而是指向道咸之際“金石入畫”為衰敝的中國(guó)繪畫開辟的一線生機(jī)。而這一線生機(jī)，對(duì)于百余年后身處新的時(shí)代沖擊大潮中的中國(guó)繪畫，同樣是一服“特健藥”。潘天壽《黃賓虹先生簡(jiǎn)介》對(duì)此揭示甚明：“乾嘉之后，金石之學(xué)大興，一時(shí)書法如鄧完白、包慎伯、何紹基，均倡書寫秦漢北魏諸碑碣，盛成風(fēng)氣。金冬心、趙?叔、吳缶廬諸學(xué)人，又以金石入畫法，與書法冶為一爐，成健實(shí)樸茂，渾厚華滋之新風(fēng)格，足為虞山、婁東、蘇松、姑熟各派疲苶極度之特健劑，先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引吭高呼，謂道咸間金石學(xué)盛起，為吾國(guó)畫學(xué)之中興，并迭見(jiàn)書寫于諸繪畫論著中，為后學(xué)指針，披荊斬棘，導(dǎo)河歸海，冀挽回有清中葉以后，繪畫衰落之情勢(shì)，其用心至重且遠(yuǎn)矣?！盵12]

在民國(guó)提倡“美育”和西方藝術(shù)理念沖擊的大背景下，黃賓虹從復(fù)興民族文化精神的角度出發(fā)，向中國(guó)繪畫傳統(tǒng)內(nèi)部尋求筆墨創(chuàng)變之生機(jī)；他意識(shí)到道咸金石書法入畫對(duì)提振繪畫精神的重大作用，故不遺余力大聲疾呼，希望以此作為中國(guó)畫風(fēng)格與技法演進(jìn)的方向。盡管黃賓虹的“道咸畫學(xué)中興”說(shuō)，遲至20世紀(jì)90 年代才逐漸引起理論界的關(guān)注，但金石入畫的藝術(shù)成就在20 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫的發(fā)展中不斷演進(jìn)，已成為當(dāng)代中國(guó)畫新的筆墨傳統(tǒng)，并為繪畫藝術(shù)的創(chuàng)變與新生提供了持續(xù)的滋養(yǎng)。

三、“金石入畫”與日本畫壇觀念之“隔”

20 世紀(jì)前半葉，日本學(xué)者圍繞中國(guó)繪畫史展開的系統(tǒng)研究，是建立在中日學(xué)人密切往來(lái)、中國(guó)古畫大量流入日本的基礎(chǔ)上的。尤其晚清民國(guó)時(shí)期，中日藝文界交流頻繁，光緒間楊守敬赴日所攜的大量北碑書帖，將在中國(guó)盛行已久的“碑派”書風(fēng)及書論引入日本，使得明治時(shí)期的日本書壇受到了巨大沖擊，隨即在日下部鳴鶴、巖谷一六、松田雪柯、中村梧竹等的引領(lǐng)下，轉(zhuǎn)向了北朝雄渾書風(fēng)。

在繪畫領(lǐng)域，大量渡日古畫名跡亦使日本近代美術(shù)界對(duì)于中國(guó)古代繪畫的認(rèn)知得到了結(jié)構(gòu)性的修正和補(bǔ)充。在此之前，除遣唐使、遣唐僧外，從宋、元以至明代，中國(guó)古代繪畫主要通過(guò)禪僧和貿(mào)易往來(lái)而流向日本，其中大量為宗教題材繪畫，也包括以特定的登陸集散地（如明代的浙江寧波）為中心的一些地方性書畫家作品。這些為數(shù)不少、卻遠(yuǎn)在中國(guó)主流畫史之外的繪畫作品，在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)空中，逐步構(gòu)建了日本對(duì)于中國(guó)繪畫題材、風(fēng)格與形式的基本認(rèn)知。17至19 世紀(jì)，明代浙派、晚期吳門以及清初龔賢等家的一批繪畫作品，又陸續(xù)隨江戶時(shí)期的商貿(mào)往來(lái)傳入日本，為日本輸入了明清繪畫的新風(fēng)，成為活躍于當(dāng)時(shí)的“南畫”及其他畫派之范本。[13]及至20 世紀(jì)初期，中國(guó)政局和社會(huì)環(huán)境激烈動(dòng)蕩，諸多晚清舊貴族和官員大量售賣古玩和書畫珍藏，“給長(zhǎng)期來(lái)日本人對(duì)中國(guó)古代美術(shù)所具備的知識(shí)和概念帶來(lái)了為之一新的巨大變革……一舉填補(bǔ)和消除了以往日本收藏中的空白和偏向”，[14]進(jìn)而在對(duì)中國(guó)文人畫古典傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，反思和梳理自己的畫史傳統(tǒng)，尋求藝術(shù)創(chuàng)變的新路向。可以說(shuō)，正是在這樣激蕩的文化沖擊和交流中，中國(guó)與日本在走向近代化的關(guān)口互為映照，尋找著各自建構(gòu)民族文化主體性的道路。

大量書畫作品經(jīng)由流寓京都的中國(guó)學(xué)者羅振玉、日本畫商原田悟朗和學(xué)者、美術(shù)史家內(nèi)藤湖南等人之手流入關(guān)西地區(qū)，使之成為海外中國(guó)古代藝術(shù)品收藏之重鎮(zhèn)。與此同時(shí)，長(zhǎng)尾雨山、大村西崖、內(nèi)藤湖南、青木正兒等眾多日本學(xué)者赴華，或任職、或考察、或游觀訪問(wèn)，與中國(guó)文人學(xué)者和藝術(shù)家交游往還，其中就包括晚清民國(guó)時(shí)期的海上畫壇巨擘吳昌碩。而與日本書壇對(duì)“碑派”書風(fēng)的接受相比，在中國(guó)稱盛一時(shí)的“金石入畫”，在日本畫壇卻有著截然不同的際遇。

吳昌碩素有詩(shī)、書、畫、印“四絕”之譽(yù)，其雄強(qiáng)剛健的“金石氣”畫風(fēng)，得力于古厚蒼茫的篆籀書法筆意，在民國(guó)畫壇影響廣大。但這種“金石入畫”的繪畫風(fēng)格和審美意趣，在日本美術(shù)界視野中，卻與“碑派”書風(fēng)所受的歡迎程度大相徑庭。如明治時(shí)期在日本書壇卓負(fù)盛名的日下部鳴鶴，早在19 世紀(jì)末就與吳昌碩相交往，切磋范圍主要是書法與碑刻；河井荃廬與長(zhǎng)尾雨山自東瀛渡海來(lái)華，拜入?yún)遣T門下，成為西泠印社早期社員，也是學(xué)其篆刻之藝。1910年來(lái)滬的水野疏梅，盡管經(jīng)王一亭之介拜吳昌碩學(xué)習(xí)繪畫，但從作品留存的交往記錄來(lái)看，除了吳昌碩曾繪《葫蘆圖》相贈(zèng)，兩人之間更多的還是詩(shī)歌贈(zèng)答，如1916 年七月水野氏來(lái)滬、呈詩(shī)兩首奉吳昌碩，十月返日時(shí)吳氏以三絕為贈(zèng)，水野再作《重留別缶廬》詩(shī)。大正、昭和間的關(guān)西畫壇泰斗橋本關(guān)雪，與吳昌碩的交往記錄亦僅涉及書法，如1916 年初秋吳昌碩為橋本氏篆書“隱居放言”四字額，1917 年暮春篆書“郁勃縱橫”，1923 年五月為題倪元璐《贈(zèng)黃道周詩(shī)》書冊(cè)。1921、1922 年連續(xù)兩次中日聯(lián)合美術(shù)展覽會(huì)之后，吳昌碩書《臨石鼓文軸》贈(zèng)予展覽的主事者之一、著名美術(shù)史家大村西崖，應(yīng)屬鄭重之舉，當(dāng)也是考慮了大村氏的需求。最具典型的，則是日本近代文人畫巨匠、深受中國(guó)文化影響的富岡鐵齋，他與吳昌碩書翰往來(lái)，曾委托長(zhǎng)尾雨山，偕子富岡謙藏前來(lái)中國(guó)，向吳昌碩求印，得“東坡同日生”“富岡百煉”“鐵齋外史”三印，大喜過(guò)望；1923 年富岡鐵齋筑成新居，又請(qǐng)吳昌碩為作篆書“曼陀羅窟”題額。但皆僅求字、求印，而沒(méi)有求畫的記錄。[15]“據(jù)富岡的嫡孫——富岡益太郎先生披露，富岡對(duì)吳的評(píng)價(jià)為‘余好昌書，不喜吳畫，所最愛(ài)者在其篆刻與’”。[16]另一方面，吳昌碩晚年在海上畫壇聲譽(yù)隆盛，“日本友人或旅客，每至滬上，必求吳昌碩畫攜歸而后快。因此求者踵接，應(yīng)酬不暇。且日本友人每有出題求畫者，如指名要吳昌碩之‘山水、古佛’之類。而恰恰吳昌碩平素少有此作，不得已也就請(qǐng)王一亭等代筆，畫成后由吳昌碩題詩(shī)落款”。[17]由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界對(duì)吳昌碩篆刻、書法的接受和評(píng)價(jià)，要高于其繪畫；因海上畫壇之盛名而求索吳昌碩畫作者，又多屬不能辨別代筆之作的外行。

富岡鐵齋富有篆刻藝術(shù)修養(yǎng)，賞愛(ài)金石的古雅趣味，在日本畫壇應(yīng)該是最能接受“金石入畫”者，甚至他的有些作品，如關(guān)西大學(xué)藏1902 年鐵齋67 歲所作山水畫精品《孔子游于泰山之圖》，便被后人視為具“金石氣”之作、與吳昌碩繪畫有著共通的特質(zhì)。[18]但細(xì)觀其畫作，雖得墨色沉著、古厚蒼茫之趣，實(shí)際少有篆籀筆法的施用，而主要是畫面構(gòu)圖和墨韻的效果。可以說(shuō)，“金石入畫”這一論題，并不在日本美術(shù)史論者的關(guān)注范圍，這種“視若不見(jiàn)”的“隔”，體現(xiàn)出近代中日畫壇觀念的一種深層文化差異。

四、近代藝術(shù)演進(jìn)的理路分殊

“金石入畫”所體現(xiàn)的中日畫壇觀念之異，反映出金石文化傳統(tǒng)發(fā)展程度的不同，影響了日人對(duì)于碑書筆法創(chuàng)變的認(rèn)知，進(jìn)而制約了對(duì)于“金石入畫”的理解和接受。

金石文化在中國(guó)有長(zhǎng)達(dá)千余年的發(fā)展史，兩宋以來(lái)在學(xué)術(shù)、藝術(shù)兩條路徑上交叉演進(jìn)，從國(guó)家意識(shí)形態(tài)到制度建構(gòu)、思想觀念到學(xué)術(shù)方法、賞鑒和創(chuàng)作到日常生活審美，形成了持續(xù)生長(zhǎng)的傳統(tǒng)，具有深刻的中國(guó)文化內(nèi)生性。相比之下，日本金石學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)薄弱，不僅金石古物遺存較少、缺乏成體系的收集和研究，也未曾形成如中國(guó)這樣具有深厚傳統(tǒng)的尚古觀念，最早的金石學(xué)著作《日本金石年表》刊行于1838 年，《日本金石志》則出于中國(guó)官員傅云龍之手，近代以來(lái)的一些金石收藏和研究，也多體現(xiàn)出中國(guó)學(xué)者的影響，側(cè)重于賞鑒的一路。

19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)前期，正是日本近代美術(shù)史界對(duì)于中國(guó)文人畫古典傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)、再建構(gòu)的時(shí)期，日本的南畫傳統(tǒng)，同時(shí)也面臨近代西方藝術(shù)大潮的沖擊。身處東西方文化碰撞與交流的前沿，日本文化界對(duì)于宋元以來(lái)中國(guó)文人藝術(shù)采取的是貴古而賤今的態(tài)度。內(nèi)藤湖南的《書法與金石》[19]一文，對(duì)于這一心態(tài)表露無(wú)遺。他認(rèn)為，中國(guó)古代書法傳統(tǒng)在本土已失去了古意，而得其正傳者是日本：“彼邦唐代書格，傳之吾邦而無(wú)遺。而彼土宋代之后，即已失其正傳，益至后世，則古意益失，迨及明清，則蕩然掃地矣。”他還批評(píng)清代碑派書法：“如此浮慕六朝遺風(fēng)之徒，亦徒屑屑于碑本之形似，刻畫太過(guò)，不知從存留吾邦之真跡求其神，亦不知從留傳吾邦之入木道求其法?！眱?nèi)藤湖南的這一觀念，反映了他只見(jiàn)碑書之形、而不知其筆法創(chuàng)變對(duì)于書畫藝術(shù)風(fēng)格和審美意趣的拓展所具有的重大作用，這種認(rèn)知的偏差在日本美術(shù)界具有一定代表性，自然也就難以領(lǐng)會(huì)金石筆法入畫帶來(lái)的風(fēng)格變化，及其所開辟的不同于原有繪畫傳統(tǒng)的新格局。

“金石入畫”所體現(xiàn)的觀念之異，折射出中日兩國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)面對(duì)近代化、尋求民族文化主體性建構(gòu)的不同演進(jìn)路向。中國(guó)藝術(shù)具有強(qiáng)大的文人傳統(tǒng)和文化原生性，所以一定程度上走的是“向內(nèi)發(fā)現(xiàn)”的道路。即以“金石入畫”為例，不僅金石學(xué)術(shù)的研究可以為書法提供取法的淵源，書法技法的演進(jìn)也能轉(zhuǎn)而影響繪畫領(lǐng)域，帶來(lái)金石書法入畫的新風(fēng)。這完全是中國(guó)藝術(shù)體系內(nèi)部發(fā)展演進(jìn)的結(jié)果，反映了中國(guó)文人藝術(shù)諸法融通、互為支撐和滋養(yǎng)的深層文化結(jié)構(gòu)。而日本藝術(shù)在多次的外來(lái)文化影響下建構(gòu)了自己的藝術(shù)傳統(tǒng)，其生命力或在于“向外發(fā)現(xiàn)”，如德川時(shí)代的東西文化交流就為日本藝術(shù)提供了令人矚目的舞臺(tái)，也成為它藝術(shù)演進(jìn)的滋養(yǎng)。這種“向內(nèi)”與“向外”的理路分殊，或可視為古典時(shí)代東亞文化秩序的一抹余影，也為此后百余年來(lái)中日繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了一種解讀，更可見(jiàn)出20 世紀(jì)早期中國(guó)美術(shù)界“金石家書畫”和“道咸畫學(xué)中興”說(shuō)的提出，對(duì)于堅(jiān)守本國(guó)“固有之文藝”的立場(chǎng)、推動(dòng)構(gòu)建民族文化主體性的卓識(shí)?！敖鹗氘嫛背蔀橹袊?guó)寫意文人畫的新的筆墨傳統(tǒng)，為中國(guó)繪畫藝術(shù)的風(fēng)格、技法和審美演進(jìn)提供了方向，進(jìn)而作為復(fù)興中華民族文化精神的一個(gè)象征，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)畫壇乃至社會(huì)文化趣尚產(chǎn)生了廣泛而深入的影響。