文學(xué)的“回響”

張英

《回響》海報。

《回響》是東西繼《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》之后第四部長篇小說。以新聞事件為靈感來源，講述了女警冉咚咚在偵查一樁情感兇案的同時，也陷入自身婚姻的迷局，并在逆境中與謎案、伴侶、個人心理展開多重博弈的故事。在結(jié)構(gòu)上，小說采用奇偶章節(jié)分別敘述這兩條線索，其中融合了推理和心理探究的元素；在敘事上，小說采用案件偵破與感情探索的雙線并進(jìn)的寫法，案件影響了人物的情感與生活，人物的情感生活又反作用于推動案件的偵破。雙線并行，形成了“回響”的效果，同時也呼應(yīng)了小說的標(biāo)題。

1966年3月，本名田代琳的東西出生于廣西河池市天峨縣八臘瑤族鄉(xiāng)洞里村谷里屯，村子坐落在半山，只有十幾戶人家。沒有水，沒有電，沒有公路。“我的家鄉(xiāng)跟貴州交界，四面都是山。涼山也是四面環(huán)山，這樣的地方可以出作家，是大山鍛煉了我的想象力，包括我對未來美好生活的想象。我發(fā)現(xiàn)，貧困地區(qū)的孩子對文學(xué)的夢想特別純粹、特別強(qiáng)烈?！?/p>

1982年，東西考入河池師專中文系，畢業(yè)后分配到家鄉(xiāng)天峨縣中學(xué)執(zhí)教，他一邊教書一邊練習(xí)寫作。當(dāng)時的《河池日報》有一個名為“紅水河”的副刊，專門刊登微型小說、散文、詩歌和評論，于是他一直堅(jiān)持向《河池日報》的副刊投稿。1990年，24歲的田代琳調(diào)入河池日報副刊部做編輯，1992年，正式以“東西”為筆名，在《花城》上發(fā)表小說《幻想村莊》?！爱?dāng)時《花城》雜志的編輯專門寫信給我：如果你只是打算玩票，就隨便了，如果你準(zhǔn)備一輩子寫作，那么你一定要用這個筆名?！?/p>

東西的小說代表作《沒有語言的生活》發(fā)表于1996年第一期《收獲》雜志，爾后斬獲魯迅文學(xué)獎。多年來，他沒有停留在單一的風(fēng)格上，而是不斷探索不同的創(chuàng)作方法：“作為一名作家，要獲得發(fā)展，其創(chuàng)作一定要不斷注入新的東西，不斷地改變，讓每一部作品都有其獨(dú)特的特色，都有新的亮點(diǎn)，只有這樣才能吸引更多的讀者?！?h3>《回響》，從新聞到小說

《新民周刊》：和王安憶的長篇小說《長恨歌》一樣，小說《回響》的緣起也是一個社會新聞。

東西：我首先想到家庭是社會最基本的細(xì)胞，所以有了這條線的設(shè)計(jì)，在夫妻關(guān)系之間，選不信任作為核心要點(diǎn)。后來覺得光寫情感這條線不太厚實(shí)，想把社會的因素寫進(jìn)去，就選擇了一個案件展開故事，讓它跟愛情那條線索對比、呼應(yīng)。于是，便有了“奇數(shù)章專寫案件，偶數(shù)章專寫感情，最后一章兩線合并”。結(jié)果，案破了，愛情卻無法破譯。

東西本名田代琳，現(xiàn)任廣西文聯(lián)主席、廣西作家協(xié)會主席、廣西民族大學(xué)教授。曾憑中篇小說《沒有語言的生活》斬獲首屆魯迅文學(xué)獎，多部作品獲全國性文學(xué)獎項(xiàng)。2023年8月11日，第十一屆茅盾文學(xué)獎評選結(jié)果揭曉，共產(chǎn)生5部獲獎作品，東西的《回響》名列其中——這是廣西作家首次斬獲這一中國文學(xué)最高獎項(xiàng)，實(shí)現(xiàn)茅盾文學(xué)獎零的突破。改編自《回響》的同名電視劇已經(jīng)播出，由馮小剛執(zhí)導(dǎo)。

寫小說之前（的確）受到一個新聞的啟發(fā)：接任務(wù)的殺手做了一個假兇殺現(xiàn)場，回去跟委托的買兇者要錢，其實(shí)他并沒有按照委托者下達(dá)的任務(wù)去殺人。在小說里，我整出了買兇殺人、擊鼓傳花這一條故事線。這條故事線最有意思的是什么呢？（呼應(yīng)）社會現(xiàn)實(shí)里人們怕負(fù)責(zé)任，都想躺平，做事不明說，就暗示，都把有風(fēng)險的任務(wù)推給他人。

《新民周刊》：《回響》在敘述上，是一個雙線推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，用大白話來說，是陰陽雙線，有種“量子糾纏”的效果。

東西：這樣的寫法，實(shí)際上是給自己找麻煩，但我有追求。你想讀案件就1、3、5、7，情感就2、4、6、8，而第9章開始，我就把它合并掉了。小說里甚至有提前插入的細(xì)節(jié)，就是案件的敘述還沒到，感情線已經(jīng)提前想好了，所以到第7章的時候，有些內(nèi)容是在為第6章補(bǔ)漏洞。這是我故意耍的一個花招，就是前置敘述，我把情感前置敘述了。

《新民周刊》：《回響》里，你寫細(xì)節(jié)的能力，還原的能力，還有人物的對話，都有提高，超越了前面三個長篇小說。

東西：筆下的每個人物，面貌、聲音、性格特點(diǎn)、經(jīng)歷、生存狀態(tài)，以及角色的作用、不同人物之間的關(guān)系，你都得結(jié)合好，得找準(zhǔn)他的語調(diào)。經(jīng)過了多年文學(xué)素養(yǎng)的積累，長時間寫劇本的訓(xùn)練，我設(shè)身處地從人物出發(fā)，去設(shè)定不同人物的表達(dá)方式，寫好臺詞。劇集《回響》播出的時候，很多好的對話片斷被觀眾截下來，有些對話的點(diǎn)擊達(dá)到了60多萬。

這個小說寫得特別累，一邊寫一邊否定，一邊否定一邊思考……習(xí)慣性地想要從頭再來。如此之“難”，很大程度是因?yàn)樽约簩适轮猩婕暗耐评砗托睦眍I(lǐng)域，其實(shí)都比較陌生。之前，我從來沒碰過推理，也從來沒有把心理學(xué)知識用于小說創(chuàng)作，但這次我想試一試。

如今純文學(xué)作品的閱讀市場嚴(yán)重萎縮，如何吸引更多的讀者是我這類寫作者的嚴(yán)峻課題。這一世界性難題，法國新小說作家羅布·格里耶他們也碰到過。他曾經(jīng)用偵探或推理的外衣包裹他的新小說，但寫著寫著，基本上沒有推理而只有新小說。于是，我想，能不能來一個既有真正推理又有新小說元素的小說？

電視劇《回響》里，宋佳飾演冉咚咚。

后來新加坡南洋理工大學(xué)聘請我為駐校作家，在校園里除了一邊構(gòu)思小說的開頭，一邊也利用空余時間去學(xué)習(xí)心理學(xué)方面的知識。這些學(xué)習(xí)讓我寫人物時多了一份理解，特別是對人物的復(fù)雜性有了更多的包容。而為了足夠?qū)I(yè)，在寫作過程中，我除了學(xué)習(xí)心理學(xué)的專業(yè)知識，刑偵方面的細(xì)節(jié)也專門向刑偵專家請教過。

?《新民周刊》：作為小說作者和電視劇的編劇，你和馮小剛這一次合作愉快嗎？

東西：馮小剛提出讓我寫劇本的時候，我還有些猶豫。我現(xiàn)在有點(diǎn)怕寫劇本了，我跟著名導(dǎo)演合作是有一點(diǎn)發(fā)怵的，他們通常很強(qiáng)勢，有些導(dǎo)演的想法不停地變，變到你無法去適應(yīng)，翻來覆去地修改，這個過程有時候很折磨人。

當(dāng)時馮小剛說讓我寫劇本，我說你自己完全可以啊。但他對我說：如果是別人來改編，可能這個小說只剩下一些情節(jié)了，那些細(xì)微的心理活動描寫，你能轉(zhuǎn)化的就盡量保留吧，要不然有點(diǎn)可惜。他是用這種方式來鼓勵我，我沒法拒絕。

馮小剛很尊重我，承諾劇本寫兩稿就夠了，拍攝期間的劇本調(diào)整，不用我參與。他這樣的理解與支持，促成了這一次合作?？偟膩碚f，這次合作我很愉快，我一點(diǎn)都沒有被折磨的感覺。

《新民周刊》：前幾天看了一篇《〈回響〉：如何將社會派推理風(fēng)格玩出新花樣？》的評論。作者說《回響》在懸疑劇樣式上疊加心理因素，這個藝術(shù)創(chuàng)新效果很好。

東西：懸疑題材一直有著本格推理和社會派推理兩個分支：本格推理側(cè)重推理方式的嚴(yán)謹(jǐn)性和創(chuàng)新性；社會派推理強(qiáng)調(diào)對于現(xiàn)實(shí)世界的批判，以及對于復(fù)雜人性的探究。《回響》這個小說是屬于社會派推理，跟著生活的邏輯走。

張嘉益演了《回響》里一個配角。

懸疑劇常規(guī)敘事的魅力在于，觀眾可以在偵探角色不斷解密的過程中獲得快感。但《回響》的敘事爽點(diǎn)完全是相反的。一般的社會派推理題材習(xí)慣探究普通人變?yōu)樽锓傅男穆窔v程和社會原因，以及角色死亡的社會原因等，相比同類型的懸疑網(wǎng)劇，《回響》對于冉咚咚心理狀態(tài)的深入分析，可以被視作新型社會派風(fēng)格。

馮導(dǎo)也說，一個殺人案的發(fā)生，哪有那么離奇的故事，還是生活中有很多偶然的因素。所以《回響》還是往生活化、社會派這個推理方向發(fā)展。因?yàn)槲覀冞€是有社會內(nèi)容表達(dá)的需要、對現(xiàn)實(shí)表達(dá)的需求在里頭，我們不是在做智力游戲。

小說寫作與影視化

《新民周刊》：作為小說家，你怎么看影視化對你寫作的影響？

東西：馮小剛說，把小說《回響》改成電視劇是有點(diǎn)門檻的，這個門檻是一定有婚姻經(jīng)歷的人，或者經(jīng)歷過婚姻煩惱的人，可能才會理解，否則會覺得電視劇里的這些人怎么這么別扭、執(zhí)拗、偏執(zhí)呢？

《回響》劇照。

我的臺詞也比過去寫得好了。因?yàn)楝F(xiàn)在心智更成熟，且有了寫小說、寫劇本積累的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)，會把人物分得更清楚、處理得更好了。

小說寫作是一個以“我”為中心的寫作，因?yàn)樗鼨z驗(yàn)的程序，基本上是責(zé)任編輯和審稿的領(lǐng)導(dǎo)，然后就可以發(fā)表和出版了。但是寫劇本，提意見的人特別多，變動特別大，從制片人、導(dǎo)演、演員甚至攝影、燈光、舞美都會給你提意見，讓你不斷修改完善劇本，這會讓你得到一種更全面的寫作能力，并為你的下一部作品提供修正的機(jī)會。你不要害怕、逃避批評，有則改之無則加勉。

很多優(yōu)秀的導(dǎo)演，摳劇本的細(xì)節(jié)摳得很深。比如我跟楊亞洲合作，他會把你小說中邏輯欠缺的地方給補(bǔ)上去，這種對故事的完整性和情節(jié)邏輯的補(bǔ)充，對你的寫作是有用的。楊亞洲提出一個觀點(diǎn)，我覺得很好，就是作家和編劇要折磨觀眾，不要折磨劇中人。很多作家寫小說，是折磨劇中人，自以為很感動，但觀眾看得哈哈大笑、無動于衷。真正好的小說作品是折磨讀者，讓讀者為人物緊張、著急，那個才是高級的。

再比如陳建斌和我討論《篡改的命》，他想了一個細(xì)節(jié)我非常佩服。小說里的父親把自己的小孩送給別人撫養(yǎng)，看著成長，這個小孩緊張，后來去找自己的母親，一定要在按摩室里讓母親按一次腳。當(dāng)時兒子知道按摩的女人是自己的親生母親，但這個女人不知道客人是自己的孩子。母親給親生兒子按腳，按一半的時候，生母問了一句：“先生，你需要特殊服務(wù)嗎？”這個場景讓人潸然淚下，是小說里沒有的細(xì)節(jié)。這個小說現(xiàn)在到底拍不拍我不知道，我只是認(rèn)為導(dǎo)演的細(xì)節(jié)能力確實(shí)強(qiáng)。

《新民周刊》：你的《耳光響亮》被改編成20集電視連續(xù)劇《響亮》和電影《姐姐詞典》；《后悔錄》則改編成44集電視連續(xù)劇《愛你一生》；而根據(jù)《沒有語言的生活》改編的電影《天上的戀人》，獲得了東京第十五屆國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎”。

東西：從這些影視劇的播出結(jié)果來看，并沒有大火，只是有一些經(jīng)濟(jì)上的收益而已。除了這次《回響》播出，收視率不錯，有些社會反響。

我的小說能夠被導(dǎo)演看上，我分析過原因，主要是他們喜歡接地氣的作品。另外，我的小說改編難度較大，所以導(dǎo)演最后基本都是找我寫劇本。

對導(dǎo)演來說，好的故事是最重要的，是金字塔的塔基，是創(chuàng)意的來源。然后是編劇拿出細(xì)化可執(zhí)行的劇本，這個工作也很重要，因?yàn)閯”臼且粍≈韭铩＞巹⌒枰稽c(diǎn)“忽悠”能力的。說得極端一點(diǎn)，寫作就是一個騙子，作家和編劇就是一個騙子，天天的工作就是以假亂真，把不可能變成可能，還要騙到別人相信你，這是需要高超的技術(shù)能力的。

電視連續(xù)劇《愛你一生》。

《新民周刊》：你以后會自己當(dāng)導(dǎo)演嗎？

東西：通過這次《回響》的合作，看到馮導(dǎo)在拍攝現(xiàn)場，我覺得我做不了。影視劇的要求完全不一樣，那種畫面、燈光、人物的表演要求，和小說一支筆寫千軍萬馬非常不同。

導(dǎo)演在拍攝地，就是藝術(shù)總負(fù)責(zé)，你必須是百科全書式的，你的腦子里不能是一根筋的，你有好多事情要負(fù)責(zé)，千頭萬緒都要注意?，F(xiàn)場演員情緒對不對、衣服對不對，場地的道具，攝影師的取景角度，畫面上抖一抖，一點(diǎn)點(diǎn)穿幫，他們一眼就看到，這個需要專業(yè)的技能。

如果我去做導(dǎo)演，可能只顧及把故事講好，其他方面可能就顧及不到了。

影視劇是集體作業(yè)

《新民周刊》：和寫小說的天馬行空不同，寫劇本的時候，更多要回到煙火人間。

東西：兩者的寫作差別很大。厲害的作家能夠?qū)懗霆?dú)特的東西，又能夠找到大家的共性。很厲害的作家要從簡單的東西找到特別的東西，這個不是每個人都能做得到的。所以有時候，如果你做不到，那你讓他獨(dú)特一點(diǎn)。

電影《天上的戀人》獲得了東京第十五屆國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎”。

具體來說，小說可以抒情、象征、夸張，把數(shù)百人的故事集中安排在一個人的故事里。電視劇是落在地上的，是群像式的創(chuàng)作，獨(dú)木不成林，除了故事要真實(shí)可信，還要根據(jù)電視劇長度、故事社會背景和社會變化，一步一步按著時間的邏輯去展現(xiàn)人物的個性、情緒、命運(yùn)，編織人物之間的關(guān)系，推進(jìn)情節(jié)寫感染人的細(xì)節(jié)。觀眾相信一切是有可能的，才會被打動。

總的來說，影視劇是集體作業(yè)。這里面不光是編劇、導(dǎo)演的功勞，還有演員的功勞，還有化妝、服裝、美工、攝影等現(xiàn)場拍攝的功勞，剪輯師、混音、配音、配樂等制作部門的功勞，還有勞務(wù)和后勤部門的功勞。

《新民周刊》：有的作家會先寫影視劇本，后面改寫成小說。你怎么看這種互文性的寫作？

東西：我曾經(jīng)想過這個嘗試，但到目前為止還沒有寫過。現(xiàn)在我還是主張寫小說就是寫小說，寫劇本就是寫劇本，不攪在一起。比如我寫《沒有語言的生活》的時候，不會想到它會改編成影視作品。比如說《回響》，那么多心理活動，你會想到它改成影視作品嗎？

如果你一定要寫兩種文體的話，我覺得先有小說是比較好的，因?yàn)橛耙晞”靖木幊尚≌f這個東西我沒做過，沒體會，我只做過把小說改編成影視劇本。

我覺得原著作者當(dāng)編劇有一個優(yōu)勢：他對人物的性格發(fā)展、心理動機(jī)、命運(yùn)走向是清楚的，改編的時候，哪怕省略了一些心理描寫，對人物的行為和外化還是準(zhǔn)確的。

《新民周刊》：中國的教育體制里，以往基本上都是實(shí)用型的應(yīng)用文寫作教學(xué)，很少教文學(xué)寫作的方法和敘事學(xué)。觀眾覺得很多國外的小說、影視作品好看，以假亂真，結(jié)構(gòu)、邏輯、故事漏洞少，人物立體，對白生動，也是因?yàn)樗麄冇幸惶淄暾呐嘤?xùn)方法，用在寫作里頭就是寫作技巧。

東西：對。不過，現(xiàn)在我們在這方面應(yīng)該好一些了。北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國人民大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、同濟(jì)大學(xué)、華東師范大學(xué)等多所高校，都辦了寫作碩士，引入了相關(guān)的課程和訓(xùn)練，甚至還邀請國外的作家和編劇來和學(xué)生們交流。我覺得，我們慢慢會好起來的。

（左）法文版《篡改的命》。

（右）瑞典文《沒有語言的生活》。

當(dāng)然，有了這些寫作技巧，小說的故事背景和人物，還是要回到中國的現(xiàn)場來，和這塊土地同呼吸共命運(yùn)。這個太重要了，一些海外作家學(xué)到了故事，但我們還不把他當(dāng)成重要作家，就是因?yàn)樗膶懽鞑辉诖藭r此地此刻的中國現(xiàn)場。

我說的現(xiàn)場感，是知風(fēng)雨，知溫度，就是每一句臺詞我會會心地微笑或者糾結(jié)。如果你離得遠(yuǎn)，不會知道它的況味，那種微風(fēng)、氣候的微妙變化。所以，再好的故事、再好的技巧，如果不接地氣，與中國社會現(xiàn)實(shí)無關(guān)，也救不了小說。小說還是要在我們的現(xiàn)場，還是要感知這片土地上的現(xiàn)實(shí)，一點(diǎn)一滴的變化。你寫的人物，應(yīng)該就是日常生活里的樣子，要感受得到，要同甘共苦、風(fēng)雨同舟。把寫作的技術(shù)手藝放在這個環(huán)境里，才寫得出真正的時代作品。

小說的“點(diǎn)子”很重要

《新民周刊》：每次寫長篇小說前，你的準(zhǔn)備期會有多久？

東西：寫小說前的準(zhǔn)備工作會持續(xù)很長時間，反反復(fù)復(fù)地琢磨、構(gòu)思?！痘仨憽愤@個小說我構(gòu)思了兩年多時間，其實(shí)這個想法早就產(chǎn)生了。只要構(gòu)思好了，我的寫作速度就會上來。小說的構(gòu)思時間長，會讓你找到一些好的角度，加上你有閱讀的經(jīng)驗(yàn)，你會去橫向?qū)Ρ?、縱向?qū)Ρ?，就找到你小說的差異性。

這個差異性找到之后，把小說方向定下來，然后你就要把它忘掉，扎扎實(shí)實(shí)、真心實(shí)意地回到生活中來，那些豐沛的生活就能夠進(jìn)去了，把你積累的素材和感受、體驗(yàn)用在小說里。如果你不用自身的體驗(yàn)與真實(shí)的感受，小說也不會真實(shí)、豐沛、可信。因?yàn)樾≌f本來都是虛構(gòu)的，如果你在小說里面再不加點(diǎn)真情實(shí)感和真材實(shí)料，那小說就全都虛了。

所以，越是虛構(gòu)的東西，你越要真材實(shí)料去填充它。這個真材實(shí)料就是你的生活感悟力，你的敏感力不能下降。這不是技術(shù)，這就是你的生命感受，你的情感在小說里釋放了，只有當(dāng)你的感情和體溫進(jìn)去了，你的小說才會有感染力，你的人物才會鮮活站住打動人，才會引發(fā)讀者的共鳴。如果我們對生活的感悟已經(jīng)遲鈍了，那就進(jìn)不去，所以你要保持靈性和觸感。

《新民周刊》：不知道你有沒有慣性，就每個稿子寫完，自己要讀一遍、念一遍，才能夠發(fā)現(xiàn)問題，讓文章通順保持流暢？

東西：我在寫作的時候，會在電腦上默默地讀小說，不止一遍。比如今天我寫了1500字，我不滿意就去讀，發(fā)現(xiàn)不對在哪里，就去彌補(bǔ)修改它。每重看一遍，就會情不自禁的默讀。有時候我寫一段，特別是小說的開頭部分，那就次數(shù)更多了，這是一個自我反復(fù)的琢磨。

反正我就是這樣寫作的，一定是從思考出發(fā)的。我覺得這也是一種“病”，這個習(xí)慣有點(diǎn)偏執(zhí)。我現(xiàn)在的寫作狀態(tài)是思考越來越清晰，但是體力在下降，寫長篇還是要體力的。

《新民周刊》：你的小說，經(jīng)常是打腹稿的時間很長，什么都想明白了才動筆寫?！坝悬c(diǎn)子”，還有控制力，當(dāng)斷則斷，不啰嗦，絕不拖泥帶水。

東西：可能和我自己的追求有關(guān)系。我希望寫那種有精確方向性的小說。有很多人的小說寫作可能是來自于生活，突然迸出來就想寫一個小說。這種現(xiàn)象在我身上也有，但是通常發(fā)生的概率很低。

東西談《回響》。

在寫小說以前，我更多是想、是思考。我在思考，我在找這個小說的爆發(fā)點(diǎn)、觸發(fā)點(diǎn)。我想得多，我也觀察，然后我有一個觀念，再去在生活中找故事，去找生活中那種行為，來完成我這個想法。說白了，這個有可能是主題先行。這個主題，往往來自于一個你非常想不到的東西，或者這個是有新意的東西，然后我再去完成它。

你有這個方向感了，你的寫作就不會漫溢或者不會失控，也不會東南西北轉(zhuǎn)。我總是圍繞這個焦點(diǎn)在寫，所以有一個吸力在那里，跑不遠(yuǎn)。

《新民周刊》：你害怕“失控”？

東西：我覺得寫小說還是要有一個可控范圍，故事想明白了，結(jié)構(gòu)打好了，每個人物的作用和關(guān)系設(shè)計(jì)好，結(jié)尾是什么樣的，都很清楚，然后是精準(zhǔn)的寫作。這個過程中，可能會發(fā)生某些偏移，這種偏移我叫敘述的走神。如果敘述中走神了，有時候開開小差，要“回得來”。你那種閑筆閑得好，或者你這個小差開得漂亮，對小說的敘述有好處，那是很好的狀態(tài)。但不能夠走到無邊無際了，連主題都跑了，那肯定不是好小說。

《新民周刊》：在進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代以后，文學(xué)的寫作難度，藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，實(shí)際上在降低嗎？

東西：其實(shí)互聯(lián)網(wǎng)時代以后，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起之后，作品發(fā)表變得非常容易了。我們只要把自己的文章掛到網(wǎng)上去，就有讀者。不像當(dāng)年，千軍萬馬只有通過文學(xué)雜志和圖書出版那條路闖出來。

但互聯(lián)網(wǎng)的容易發(fā)表，資本的進(jìn)入，商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站的出現(xiàn)，也帶來一個問題：因?yàn)榛ヂ?lián)網(wǎng)的普及，人人發(fā)聲，人人閱讀，大眾普及的后果是，越是講故事，簡單的人物，簡單的設(shè)定，故事的關(guān)卡，越是簡單的寫作，他的讀者更多。這就造成了很多作家，不愿意去從事有難度的寫作，因?yàn)橛须y度的寫作，是你在給讀者設(shè)置門檻，而在設(shè)置門檻過程中，你書的銷量、你的受歡迎程度、被理解的程度，都會受到限制，會減少讀者，在算法時代，也會被平臺限流。這就尷尬了，實(shí)際上幾乎等于作家要提高自己的寫作水平，要打破自己的寫作風(fēng)格，便可能是放棄讀者、減少自己的收入，給自己限流。

如果一個作家放棄這些難度，只寫一個非常簡單的故事，通俗易懂的小說、人物，跟他們那種大眾（非專業(yè)的讀者）同頻共振的可能性更大，可能付費(fèi)訂閱者更多，作者和平臺拿到的分成也會更多，這就造成了一種現(xiàn)象：越暢銷的作家，越喜歡重復(fù)自己，不愿意接受挑戰(zhàn)，為了收入和利益，寧可放棄創(chuàng)作上的突破和創(chuàng)新。從事難度寫作的作家，越來越少，寫作的全面質(zhì)量可能受影響。

那天我們在北京，和幾個朋友聊到當(dāng)前的暢銷書現(xiàn)象，有的人的小說賣了幾百萬冊，大家分析規(guī)律，發(fā)現(xiàn)寫作一定要簡單，簡單就好，讀者多，書也會更暢銷。但我們這樣在寫作上有追求的人，就很擰巴，也沒辦法，我在寫作上，不給自己搞一點(diǎn)難度，就覺得不帶勁。我們不愿意自己的寫作太簡單，也不愿意重復(fù)自己，去討好、迎合那些市場。但是，很多寫作上刻意為之的小心思，很多苦心，今天除了評論家以外，還有多少讀者會去花時間理解呢？

俄文版《回響》。

我在寫作上，不給自己搞一點(diǎn)難度，就覺得不帶勁。我們不愿意自己的寫作太簡單，也不愿意重復(fù)自己，去討好、迎合那些市場。

在這個如此高速運(yùn)轉(zhuǎn)的時代，誰會耐心聆聽青草生長、翠竹拔節(jié)的聲音？實(shí)際上，每個作家在搞這些伎倆的時候、設(shè)置難度的時候，他們在設(shè)置細(xì)微的東西，都希望有知音、有讀者去看透它。但是問題是，在今天的這個時代里，這種有難度的寫作，是沒有多少人買賬的，除了從事專業(yè)研究的人。甚至有很多專業(yè)研究的人，也覺得作家沒必要這么弄。

我不知道，別的作家會怎么做，但從我個人來說，我在寫作上還是回到以前，回到你真是為小部分人寫作的那個時候，回到為個人的價值追求在寫作。

《新民周刊》：一個在寫作上有要求的作家，一個有創(chuàng)新突破欲望的作家，他對自己一定有基本要求。

東西：我們上世紀(jì)80年代開始寫作的時候，正好碰到中國文學(xué)最好的時代。80年代開始，我們大量地閱讀和學(xué)習(xí)，那時候的藝術(shù)風(fēng)尚是去閱讀有難度有挑戰(zhàn)的作品，我們會找那種越看不懂、越愿意去看的書，甚至是去找那些哲學(xué)的書、一些藝術(shù)的書，還有那些藝術(shù)上極端探索的書，甚至看不懂的小說作品，我們都愿意去看。

我們就想在閱讀中學(xué)習(xí)，去大師們的書里探索藝術(shù)的密碼，要去懂很多東西，然后回頭在自己的寫作中，去嘗試各種可能性。到了上世紀(jì)90年代，我們開始在中國文壇上脫穎而出、小試牛刀的時候，開始發(fā)表作品登臺亮相的時候，我們受那些有難度、有深度作品的影響，就想寫那樣的文學(xué)作品。這種藝術(shù)追求，和我們當(dāng)時成長環(huán)境是有關(guān)系的，大家的書桌前，都設(shè)定很多目標(biāo)，看了很多文學(xué)大師的創(chuàng)作心得、訪談，他們都認(rèn)為優(yōu)秀的寫作者在藝術(shù)探索上是要有所突破和貢獻(xiàn)的，哪怕貢獻(xiàn)人物、貢獻(xiàn)結(jié)構(gòu)、貢獻(xiàn)語言、貢獻(xiàn)一些細(xì)節(jié)，你要寫他人沒有寫過的，不是浮光掠影的表面，而是有深厚的貢獻(xiàn)。

我個人位居其中，也受到這樣的文學(xué)觀念的影響，所以在寫作過程中，企圖不斷向這個目標(biāo)靠近。如果在今天我是一個二十多歲的小伙子，受今天文學(xué)氛圍的影響，也許我也會寫那種直白的、容易看得懂的作品。

所以，歸根到底，人的基因像人格的形成一樣，你的寫作風(fēng)格，其實(shí)在成長階段已經(jīng)定型了，你要寫什么樣的作品？沒法去改變它，一改變它你就不適應(yīng)，就覺得這不是我想寫的東西。就像每個人的人格，大多數(shù)人在十幾歲以前基本形成了，后面你再換不同的環(huán)境，他依然是那個人格在起作用。