箏曲發(fā)展中的技藝創(chuàng)新

〔摘 要〕古箏是我國傳統(tǒng)的彈撥樂器之一，有著深厚的文化底蘊(yùn)和群眾基礎(chǔ)，在其發(fā)展過程中，產(chǎn)生了諸多流派和許多優(yōu)秀的作品。但伴隨著古箏的發(fā)展，也暴露出來一些亟待解決的問題：即古箏的現(xiàn)代作品演奏技巧發(fā)展得十分緩慢。20世紀(jì)70年代，古箏教育家趙曼琴創(chuàng)立了一種“快速指序”演奏體系，該體系的出現(xiàn)，使得古箏由色彩樂器向旋律樂器發(fā)展的道路邁進(jìn)了一大步；而古箏的搖指技法的發(fā)展也是古箏演奏家們不斷探索的話題，其在古箏演奏的過程中起到了至關(guān)重要的作用，本文深入探討了古箏演奏技術(shù)的發(fā)展并且從中分析“快速指序”和搖指的發(fā)展趨勢。

〔關(guān)鍵詞〕古箏；快速指序；搖指

古箏是我國傳統(tǒng)彈撥樂器，迄今已有兩千余年的歷史了。經(jīng)過多年的發(fā)展，古箏已經(jīng)成為中國傳統(tǒng)樂器中的重要代表。近年來，隨著國家傳統(tǒng)文化事業(yè)的發(fā)展，古箏獲得了前所未有的普及。本文從四個方面，分別對古箏演奏技術(shù)中的“快速指序”、搖指的發(fā)展以及王中山對“快速指序”的貢獻(xiàn)等進(jìn)行研究，以探析箏曲發(fā)展中的技藝創(chuàng)新。

一、“快速指序”技法的誕生

雖然古箏有著悠久的歷史背景和淵源，但是古箏的演奏技法（現(xiàn)代演奏技巧）的發(fā)展卻較為緩慢。20 世紀(jì)四五十年代，古箏演奏技巧只有“抹托”“勾托”“四點”等右手演奏技法，其中的“四點”是最難的技法。但隨著越來越多現(xiàn)代作品的出現(xiàn)，僅依靠右手演奏旋律、左手按弦的方法已經(jīng)不足以支撐現(xiàn)代古箏曲目的發(fā)展了。因此，在趙玉齋和尹其穎的帶領(lǐng)下，古箏進(jìn)入到一個新的發(fā)展階段。1956年，尹其穎改編箏曲《瑤族舞曲》，該作品第一次讓無名指參與到了古箏演奏中。20 世紀(jì)70 年代，河南的古箏演奏家、教育家趙曼琴受鋼琴演奏技巧的啟發(fā)，將古箏傳統(tǒng)演奏技法和鋼琴演奏技法相結(jié)合，創(chuàng)立了“快速指序”體系，在提高手指靈活性的同時，使得演奏者在旋律的演奏方面有了更多的可能，讓古箏由單一色彩樂器邁向了旋律樂器的行列。

縱觀近二十年來研究關(guān)于古箏“快速指序”的期刊及學(xué)位論文，對“快速指序”的研究角度以及研究方法也是多樣化的。通過中國知網(wǎng)檢索，筆者發(fā)現(xiàn)，最早涉及古箏“快速指序”技法的研究是2002年樸東升于《人民音樂》發(fā)表的文章簡評《古箏快速指序技法概論》。如今，關(guān)于古箏“快速指序”的文獻(xiàn)已有100 余篇。筆者認(rèn)為，2002～2022年，古箏“快速指序”技法的研究取得了重要成就，故有必要對古箏“快速指序”技法的文獻(xiàn)進(jìn)行一定的梳理和總結(jié)，了解古箏“快速指序”技法的演變過程，并且從中分析其存在的問題以及發(fā)展趨勢。

在關(guān)于古箏“快速指序”技法的歷史研究文獻(xiàn)中，高雁的《論20 世紀(jì)中、后期古箏演奏技法的發(fā)展與創(chuàng)新》和王英睿的《古箏“快速指序”的理論與實踐》都提出了趙曼琴與王中山對“快速指序”所做出的貢獻(xiàn)。高雁對20世紀(jì)中、后期古箏的演奏技法的脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，探索了古箏傳統(tǒng)演奏法發(fā)展的方向以及現(xiàn)代演奏技法的創(chuàng)新，為古箏的現(xiàn)代作品的演奏技法的發(fā)展奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。關(guān)于“快速指序”的演奏以及訓(xùn)練方法的文獻(xiàn)較多，張敬飛的古箏演奏中快速指序的訓(xùn)練方法以及鄭璇的《試論古箏演奏中快速指序的訓(xùn)練方法》對不同“快速指序”的訓(xùn)練方法進(jìn)行了分類和梳理，同時對“快速指序”技法的演奏要點進(jìn)行了說明。

二、“快速指序”技法在現(xiàn)代作品中的應(yīng)用

“快速指序”技法中的“快速”是為了適應(yīng)現(xiàn)代作品復(fù)雜節(jié)奏型的演奏，“指序”則是指整體的指法排列順序。

手指在臨近的不同琴弦上進(jìn)行彈奏的指序叫做“自然指序”，“自然指序”是“快速指序”體系中的最為基礎(chǔ)和重要組成部分之一。以“二四指序”為例，會產(chǎn)生“四三二一、二一三四、三一二四、四一二三”等二十四種不同的形式，俗稱“二四指序”。演奏者在演奏五聲音階時，“自然指序”被作為主要演奏指序使用，例如在演奏趙曼琴的《井岡山上太陽紅》中的第一部分時，右手的演奏均為“自然指序”，在從高音區(qū)向低音區(qū)演奏之前，使用彈一放一的演奏形式，該首古箏曲中的快速指序體系為“自然指序”。

當(dāng)遇到上行下行循環(huán)的譜例時，不同手指之間的演奏均可以產(chǎn)生“延伸指序”，所以在音形組合方面，“延伸指序”的數(shù)量比自然指序多一些?！把由熘感颉本褪窃凇白匀恢感颉钡幕A(chǔ)之上，演奏者每兩個手指相隔一根琴弦而產(chǎn)生的組合結(jié)構(gòu)，例如古箏曲《春到湘江》就是在古箏大跨度旋律進(jìn)行的基礎(chǔ)之上，使得“自然指序”更上了一個臺階。

演奏者在演奏快速指序當(dāng)中，在同一根琴弦上用兩個、三個或四個手指演奏出不同的音符，或是在不同的琴弦上演奏出相同的音符的演奏形式被稱為“密集指序”。例如在演奏七聲音階過弦時，所使用的主要演奏方式就是“密集指序”，例如作品《蒼歌引》，“密集指序”的出現(xiàn)使得演奏難度大幅度上升，也使得箏曲《蒼歌引》的華彩段落成為了炫技演出的必彈作品之一。

比“密集指序”弦距更相近的指序稱為“超密集指序”，是四個手指不間斷換指進(jìn)行演奏的形式，“超密集指序”的出現(xiàn)是“快速指序”日益發(fā)展的結(jié)果。古箏演奏中的“超密集指序”包括“震音”和“輪指”兩種技法，“震音”是借鑒了鋼琴的演奏技法“顫音”，是由兩個手指或四個手指在兩根琴弦上交替進(jìn)行演奏?！拜喼浮笔墙梃b琵琶的輪指技法發(fā)展而來的，它是由三個手指或四個手指在同一根琴弦上演奏，“輪指”又分為“長輪指”“短輪指”和“彈輪”三種演奏技法。古箏作為中國的民族彈撥樂器，已經(jīng)有了“搖指”技法的出現(xiàn)，“長輪指”的出現(xiàn)似乎有些許重復(fù)，但是從音響效果區(qū)分，“長輪”所呈現(xiàn)出的音色更加飽滿、有顆粒感；“輪指”真正的意義體現(xiàn)在“短輪”而非“長輪”，例如古箏曲《夜深沉》的慢板部分，“短輪”起到了對旋律中的經(jīng)過音和輔助音的裝飾作用，使得旋律不會過于干澀；“短輪”的出現(xiàn)也使得古箏對于音樂線條的處理和控制有了更加出色的把控，使得旋律更加豐富和飽滿。

“快速指序”中的“彈輪”和“彈搖”是“快速指序”技法發(fā)展的最高級階段，也使得古箏這種單旋律樂器和聲層面更加飽滿和豐富?！皬椵啞笔墙梃b琵琶的輪指發(fā)展而來，是由大指“托”和輪指構(gòu)成，例如箏曲《夜深沉》的快板段落，大指演奏主旋律，四三二指通過“輪指”來演奏低音聲部?！皬棑u”是借鑒“彈輪”的技法發(fā)展而來的，“彈輪”由“勾”和“輪指”構(gòu)成，中指負(fù)責(zé)演奏低音聲部，“搖指”演奏高音聲部。例如，古箏教育家、演奏家王中山改編的箏曲《彝族舞曲》就是在拇指演奏高聲部旋律的同時，中指演奏低聲部的旋律，左手進(jìn)行織體伴奏?！皬椵啞焙汀皬棑u”演奏方式的出現(xiàn)，使得古箏可以同時進(jìn)行四個聲部的作品演奏，使其音響更加立體豐滿。

三、王中山對“快速指序”指法的貢獻(xiàn)

王中山是我國著名古箏演奏家、教育家，目前任教于中國音樂學(xué)院。他從小受父親影響而跟隨民間藝人學(xué)習(xí)各類民間音樂，于南陽藝校畢業(yè)后繼續(xù)求學(xué)，并遇到了他的恩師趙曼琴。趙曼琴開創(chuàng)了“快速指序演奏體系”，王中山跟隨其學(xué)習(xí)且掌握了“快速指序”的精髓，他創(chuàng)作改編的作品《彝族舞曲》《溟山》《春到湘江》等都具有自己的風(fēng)格和特色。他以自身的演奏及教學(xué)經(jīng)驗，將中國傳統(tǒng)音樂與國外大小調(diào)進(jìn)行融合，為古箏創(chuàng)作帶來突破。

王中山將西方大小調(diào)交替的技法與中國風(fēng)格相融合，經(jīng)過自己的改編和創(chuàng)作使得二者有機(jī)地結(jié)合起來，取得了古箏演奏以及創(chuàng)作領(lǐng)域的成功。古箏曲《云嶺音畫》和《溟山》就是王中山的代表作。

其中，《云嶺音畫》是描述我國西南少數(shù)民族地區(qū)民俗的作品，王中山在《云嶺音畫》中運(yùn)用了中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，利用了三音調(diào)式，將西方大小調(diào)概念交替，使得整首作品表現(xiàn)力突出。

王中山對于“快速指序”體系做出了突出的貢獻(xiàn)，使“快速指序”技法在較短的時間內(nèi)實現(xiàn)了左右手之間的相互轉(zhuǎn)化。古箏的傳統(tǒng)演奏技法是右手為主左手為輔，而王中山使用的“快速指序”體系打破了古箏傳統(tǒng)作品的演奏形式，使得左手和右手一樣有了同等重要的地位和價值。王中山在對“快速指序”體系改革創(chuàng)新的同時，還將右手的技法轉(zhuǎn)移到左手之上，這一大膽、創(chuàng)新的舉動極大地促進(jìn)了古箏的左手技法的發(fā)展。其創(chuàng)作的箏曲《云嶺音畫》便大量使用了左手搖指的技法，使得整個旋律線條跌宕起伏，營造了獨立的音色和空間，豐富了作品的藝術(shù)表現(xiàn)能力。

在創(chuàng)新左手演奏技法的同時，王中山還借鑒了琵琶的“輪指”和“古箏”的琶音，首創(chuàng)無名指、中指、食指、大指在同一根琴弦按照順序依次彈撥，即“輪指”的演奏方式?！拜喼浮钡难葑嗑€條與“搖指”較為相似，在作品中均適合演奏長線條的旋律，但是“輪指”和“搖指”在音色上存在較大的差異，“輪指”演奏技法的特色之一是顆粒感較強(qiáng)，整體音色較為松弛，表現(xiàn)力生動形象。在其改編的作品《彝族舞曲》中，旋律線沒有過多的改變，但是技術(shù)技巧卻比原版要進(jìn)步一大截，王中山解決了移植琵琶的旋律卻沒有移植琵琶的演奏技法，實現(xiàn)了“大珠小珠落玉盤”的音色效果，并大量運(yùn)用“輪指”這一技法，增加了樂曲的縱向表達(dá)能力，使得古箏有了全新的音色表達(dá)。

四、“搖指”技法的發(fā)展與創(chuàng)新

“搖指”在古箏演奏中存在的時間較長，但是伴隨古箏演奏藝術(shù)的發(fā)展和越來越多的現(xiàn)代創(chuàng)作曲目的出現(xiàn)，音樂情感表達(dá)的訴求以及古箏自身的演奏特點，使“搖指”成為古箏塑造音樂形象、表達(dá)音樂情感的重要表現(xiàn)手段之一。“搖指”的種類是多種多樣的，有單指搖、旋律音搖、多指搖和掃搖等，如同《云裳訴》（周煜國曲）慢板部分類似拉弦樂器演奏的旋律，經(jīng)小快板后，“搖指”的旋律突然拉寬，若隱若現(xiàn)的思鄉(xiāng)之情開始涌出，如同一杯甘醇的美酒，意猶未盡。

傳統(tǒng)“搖指”在演奏表達(dá)音樂的過程中，使用“單指搖指”較多，以大指為主，在演奏技法的不斷完善與發(fā)展過程中，產(chǎn)生了“多指搖指”，如“二指搖”“三指搖”“四指搖”“左手搖”等變化形式，其中“二指搖”又叫做“雙搖”，使用大指和食指或者食指和無名指同時搖兩根琴弦，音量和音色要保證統(tǒng)一；“三指搖”是使用大指、食指和中指同時搖弦，三個音為和弦，擺動幅度以及音色力度需保持一致?！八闹笓u”指的是大指、食指、無名指、中指同時搖弦，因為無名指的加入使得搖指較難控制，靈活性在一定程度上也有了限制，在現(xiàn)代曲目中較為常見；演奏時將手腕和手掌平放在琴弦上，用來增加穩(wěn)定性，四指擺動幅度一致，方向一致。以上論述的幾種“多指搖指”技法不僅僅具備了搖指演奏所需要的和聲效果，而且具備了“單指搖指”的旋律性，也能夠增強(qiáng)古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。在王中山老師的作品《秋望》中，散板就出現(xiàn)了右手的“三指搖”以及配合左手的大撮以及刮奏，將秋風(fēng)蕭瑟的景象描繪得淋漓盡致。

不同的古箏流派在傳統(tǒng)作品中搖指的應(yīng)用也是不同的。河南箏派中的代表性搖指是以《漢江韻》為例，河南箏作品中的搖指多為“短搖”和“游搖”。

“短搖”以四分音符為一拍，甚至更短，先“托”后“劈”且?guī)в幸纛^，使得搖指的演奏效果更加有力；“游搖”是河南箏派曹東扶為演奏悲哀旋律所創(chuàng)造的搖指，曹東扶在演奏河南板頭曲《高山流水》《打雁》以及他編創(chuàng)的《鬧元宵》中對古箏的旋律進(jìn)行了聲腔化的潤色，使得河南的地方風(fēng)格特色更加濃郁。山東箏派當(dāng)中多使用到的是“大指小關(guān)節(jié)托劈”，且為十六分音符的“密搖”，“小關(guān)節(jié)托劈”技法在老一輩山東古箏演奏家中較為常見，由于“小關(guān)節(jié)托劈”在力度和連續(xù)性以及音色方面不好把控，部分演奏者在練習(xí)山東箏作品時會使用大量時間進(jìn)行“小關(guān)節(jié)托劈”的練習(xí)或者使用“大關(guān)節(jié)托劈”進(jìn)行替代。陜西箏派的“大關(guān)節(jié)托劈搖指”技法和河南箏派的演奏方式有些相似，陜西箏派的代表性搖指是“勾搖”，是在“大指搖指”的基礎(chǔ)上，在低八度的位置使用中指進(jìn)行彈撥，箏曲《秦土情》大量使用了這種技法，“勾搖”使得音響效果更加豐富，音樂更加生動形象；浙江箏派的搖指分為“長搖”“掃搖”“懸腕搖”，浙江箏派的代表性搖指就是“長搖”，以手腕為軸心使用大指快速托劈來完成的，浙江箏派的搖指頻率快，保持時間長，且較好控制，代表曲目有《月兒高》《將軍令》《海青拿天鵝》等。

結(jié)語

古箏演奏家、教育家趙曼琴、王中山等運(yùn)用“快速指序”和搖指技法創(chuàng)作和改編了較多家喻戶曉的優(yōu)秀古箏作品，例如《井岡山上太陽紅》《秋望》《溟山》等，這讓“快速指序”以及搖指的技法逐漸得到廣泛推廣，使得古箏的發(fā)展前景更加廣闊。

“快速指序”以及搖指技法的出現(xiàn)和發(fā)展打破了傳統(tǒng)的古箏演奏形式，科學(xué)的指序排列方式能夠較好地解決現(xiàn)代古箏作品中的復(fù)雜節(jié)奏的演奏，解決了手指對于大指的依附關(guān)系，且增強(qiáng)了每個手指的獨立性，提高了古箏現(xiàn)代作品快板的演奏速度?！翱焖僦感颉斌w系的優(yōu)點在于使每個手指都能獨立演奏和任意組合指法，也彌補(bǔ)了古箏在演奏七聲音階不能單手獨立完成的缺憾，賦予了音樂更強(qiáng)的表現(xiàn)能力，也豐富了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力。這種新的演奏方式不管是從指法的排列組合還是運(yùn)動方式都有著顯著的優(yōu)勢，為古箏演奏現(xiàn)代曲目提供了更為寬廣自由的空間。

參考文獻(xiàn)

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作者簡介

王藝睿，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向為中國樂器演奏藝術(shù)（古箏）。

責(zé)任編輯 任麗姝