現(xiàn)代主義藝術(shù)中的原型美學(xué)

內(nèi)容提要 挪威藝術(shù)家愛德華·蒙克（1863—1944）是現(xiàn)代藝術(shù)之父，他以表現(xiàn)主義風(fēng)格顛覆了西方藝術(shù)的古典傳統(tǒng)，開創(chuàng)了激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)。首先，從藝術(shù)與原型關(guān)系入手探究蒙克一生反復(fù)繪制同一主題的心理動(dòng)因，進(jìn)而闡釋他的諸多重復(fù)性形象所具有的突出的原型美學(xué)特質(zhì)。其次，著力分析蒙克最具代表性的三種情感原型形象：死亡意象、愛欲意象和孤獨(dú)意象。這三類原型形象在其生命的不同階段反復(fù)出現(xiàn)，由此構(gòu)成了蒙克藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)，進(jìn)而成為深受其影響的德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的典型形象。最后，轉(zhuǎn)向藝術(shù)家蒙克的一個(gè)個(gè)體性問題，他明顯帶有情緒障礙的不穩(wěn)定狀態(tài)，為何導(dǎo)致了生命力旺盛的長(zhǎng)壽藝術(shù)生涯，這其中的重要原因乃是藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)家自我慰藉的心靈療愈關(guān)系。蒙克作為一個(gè)現(xiàn)代主義大師，其藝術(shù)為美學(xué)思考提供了豐富的案例。

關(guān)鍵詞 蒙克 原型形象 藝術(shù)慰藉 表現(xiàn)主義藝術(shù)

周憲，南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)資深教授

愛德華·蒙克（1863—1944）是現(xiàn)代主義藝術(shù)之父，他的藝術(shù)成就和藝術(shù)風(fēng)格在現(xiàn)代主義藝術(shù)史上令人矚目。作為一個(gè)北歐的挪威人，他雖然在巴黎習(xí)畫，和法國(guó)畫家多有交集，但是他獨(dú)特的個(gè)體生命體驗(yàn)和北歐沉重而帶有悲劇性的文化，既使他迥異于塞尚式的法國(guó)畫家，也讓他有別于畢加索式的西班牙畫家。他開創(chuàng)了表現(xiàn)主義風(fēng)格，深刻影響了德國(guó)藝術(shù)，其藝術(shù)獨(dú)一無二的美學(xué)特質(zhì)，甚至吸引了魯迅。據(jù)說魯迅曾有意編輯一本蒙克的畫冊(cè)，不知何種原因最終沒有付諸實(shí)施。關(guān)于蒙克的藝術(shù)，存在著許多不同的研究和觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為從原型視角來看蒙克，也許最能觸摸到他藝術(shù)深邃的內(nèi)核。

一、生命原型中的悲劇性存在

蒙克的一生充滿了悲劇性，他一輩子過著起伏不定的生活。其家人多有疾病纏身且早亡，但他卻奇跡般地活到81歲，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家中并不多見。在其漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中，有一個(gè)現(xiàn)象值得注意，那就是他的創(chuàng)作習(xí)性不同于很多藝術(shù)家，有些主題、形象他在一生的不同時(shí)期反復(fù)去畫，甚至可以說貫穿了他的一生。畢加索是一個(gè)多變的魔法師，他每隔幾年藝術(shù)風(fēng)格就會(huì)有突變，而且一生都在不停地變。但蒙克則相反，他喜歡不斷地重復(fù)某些主題或意象。由此便不難引出一個(gè)推測(cè)：蒙克是不是一生都在矢志不渝地探索人類的基本情感？這便涉及一個(gè)重要的美學(xué)范疇——藝術(shù)的情感原型。以此來理解蒙克，似乎可以探尋到這位特立獨(dú)行的藝術(shù)家及其作品的某些奧秘。

2015年在西班牙的蒂森-波奈米薩美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)蒙克畫展，題為“蒙克-原型”。展覽集中展出了蒙克的80多件作品。按照策展人的理念，這些作品匯集了諸多當(dāng)代人類的情感原型，從愛和欲望，從嫉妒、憂郁、焦慮到疾病、死亡，圍繞不同場(chǎng)景中人的形象來展示，諸如海邊、病房、深淵、綠屋子、森林、夜晚和藝術(shù)工作室等，彰顯出蒙克作品的主題循環(huán)。這次展覽為我們理解蒙克藝術(shù)提供了一種頗有新意的路徑。

或許我們可以將蒙克稱為一位“原型藝術(shù)家”，因?yàn)椋浩湟?，他一生?jiān)持對(duì)人類基本情感原型做反復(fù)持續(xù)的探索和表現(xiàn)；其二，在其藝術(shù)生涯中形成了一些不斷重復(fù)的獨(dú)特情感意象類型。根據(jù)分析心理學(xué)泰斗榮格的看法，所謂原型就是在漫長(zhǎng)歷史中通過遺傳在人類集體無意識(shí)中所積淀的東西，是一種“前理性心靈的器官”。原型深藏在人們心里卻看不見摸不著，它反復(fù)出現(xiàn)在夢(mèng)、神話、傳說和文學(xué)藝術(shù)作品的原型形象和原型母題之中?！拔覀儽乩斡?，我們用‘原型所要表示的東西本身是不可呈現(xiàn)的，但是它卻有某些使其可能可視化的效果，亦即原型形象和觀念?！盵1]“根據(jù)定義，原型是一些要素和母題，它們把心理元素組織進(jìn)某些形象中，呈現(xiàn)出原型的特征，但在這種方式中，它們只能在其產(chǎn)生的效果中加以辨識(shí)?！盵2]榮格常提及的原型形象有：陰影、老智者、少年（包括少年英雄）、作為上位人格的母親（“原始母親”和“大地母親”）和她的對(duì)手少女、男人中的阿尼瑪和女人中的阿尼姆斯等。一方面，榮格認(rèn)為，“一個(gè)用原始意象說話的人，是同時(shí)在用千萬個(gè)人的聲音說話。他吸引、壓倒并且超出了偶然的暫時(shí)的意義，進(jìn)入永恒的王國(guó)”[3]。另一方面，榮格又強(qiáng)調(diào)，“原型乃是心靈中的形象，它展現(xiàn)了一個(gè)人的生活過程。原型的內(nèi)容一部分是物質(zhì)的，另一部分則是精神本源”[4]。這就是說，人類集體無意識(shí)原型雖然博大精深不可捉摸，但它最終是通過藝術(shù)家個(gè)人所刻畫的原型形象來呈現(xiàn)的，因此藝術(shù)家個(gè)人的生活經(jīng)歷也就進(jìn)入了原型形象的生成過程。

如果說榮格還稍顯抽象，且著力于分析原始的和過往的文化的話，那么，從榮格的原型理論出發(fā)，進(jìn)入蒙克的藝術(shù)世界，原型就不再是抽象寬泛的了，而是活生生的和觸手可及的。說蒙克是一位偉大的“原型藝術(shù)家”，這并不是給他歸類或賦予一個(gè)名頭，而是尋找一個(gè)新的視角，即透過原型來洞見其他分析方法所難以把握的“蒙克藝術(shù)特質(zhì)”。在藝術(shù)史上，最常見的解釋路徑是采用弗洛伊德的精神分析方法，從性壓抑和無意識(shí)等方面去理解蒙克，并以此來解析他的諸多代表性畫作。誠(chéng)然，這一視角的確可以揭示蒙克藝術(shù)的某些面向，但是，比較說來，從原型視角來凝視蒙克的藝術(shù)，可以把我們思考的觸角更深入地帶進(jìn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界，揭示出他狂風(fēng)暴雨般的悲劇性體驗(yàn)，以及看似混亂而無章法的激進(jìn)風(fēng)格。

二、蒙克的三類情感原型形象

下文著重分析蒙克的三類情感原型形象，以期揭橥所隱含的集體無意識(shí)原型意義。

蒙克作品中最為突顯的原型形象是死亡意象。死亡原本是一個(gè)正常的人生節(jié)點(diǎn)，恰如一些哲學(xué)家所指出的，人一生下來所面臨的嚴(yán)峻考驗(yàn)便是死亡，因?yàn)樗劳鰧?duì)于每個(gè)人來說，是一種隨時(shí)隨地的可能性。然而，在蒙克悲劇性的一生中，他經(jīng)歷了太多的死亡體驗(yàn)，因此死亡像一個(gè)揮之不去的陰影始終伴隨著他的生活和藝術(shù)創(chuàng)作，也使他以不同形式重復(fù)地表現(xiàn)死亡意象（圖1、圖2）。

《病孩兒》是蒙克第一幅產(chǎn)生較大影響的作品，用他自己的話說是“藝術(shù)上突破性的”作品[1]，創(chuàng)作于1885—1886年間。畫中描繪了他姐姐索菲，倚在一個(gè)白色的大枕靠上，病中神情恍惚，她15歲死于肺結(jié)核。旁邊坐著的是他的姨媽凱倫，她陷入了深深的悲傷之中，不忍直面病魔纏身的孩子。其實(shí)，蒙克自己也曾患上肺結(jié)核，當(dāng)時(shí)挪威的肺結(jié)核流行，很多人都死于這一流行病。作為一個(gè)親歷病痛并體驗(yàn)了親人離世悲痛的藝術(shù)家，他以直擊人心的方式描繪了病人及其死亡的陰影，給人以強(qiáng)烈的悲情體驗(yàn)。從精神分析角度說，親人受疾病折磨以至離世的悲傷，顯然已經(jīng)成為蒙克的個(gè)體無意識(shí)情結(jié)，它反復(fù)呈現(xiàn)并激發(fā)他反復(fù)描繪這一主題。這幅畫他不同階段畫了六個(gè)不同的版本，他甚至繪制了諸如在手術(shù)臺(tái)上、病房、離世等悲痛場(chǎng)景中的自己，這在藝術(shù)史上似不多見。圖1是蒙克赴巴黎三周回到挪威后創(chuàng)作的，顯然他是受到了畢沙羅和莫奈的印象派技法的影響，這從厚涂、筆觸、色塊和光影的色彩效果等中可見一斑。不同于印象派主要捕捉客觀場(chǎng)景效果，這幅畫更像是透過蒙克內(nèi)心透鏡折射出來的，因而少了印象派繪畫的客觀紀(jì)實(shí)性，而多了畫家主觀體驗(yàn)的情緒性，以至于有批評(píng)家認(rèn)為這幅畫的場(chǎng)景仿佛是透過朦朧淚眼所見。蒙克這幅不拘一格的創(chuàng)新之作，在1886年公開展出時(shí)遭遇了保守的藝術(shù)界的批評(píng)和嘲笑，這恰恰說明他另類風(fēng)格在藝術(shù)上的顛覆性。

用蒙克自己的話來說，他一生都在深淵的邊緣行走。他5歲時(shí)母親因肺結(jié)核病逝，14歲時(shí)姐姐索菲也因肺結(jié)核病故，26歲時(shí)父親離世，后來弟弟安德里亞又先他而去，妹妹又患上精神疾病等。至親的人不是在病患中便是離他而去，這無疑給他的心理造成了巨大的陰影，所以死亡始終是他一生重復(fù)呈現(xiàn)的藝術(shù)母題，而病人和死亡的形象則成為蒙克最具代表性的原型形象之一。不但疾病和死亡是一再重復(fù)的母題，在蒙克所創(chuàng)造的形象和場(chǎng)景中，似乎總有某種陰郁傷感的情調(diào)揮之不去。在姐姐索菲去世二十年后，蒙克又創(chuàng)作了《病房里的死亡》（圖2），描繪了索菲離開人世的那悲慘一刻。但畫面強(qiáng)調(diào)的并不是坐在靠背椅上看不見的索菲，而是屋里的六個(gè)家人對(duì)死亡的悲傷反應(yīng)。父親、姨媽、兩個(gè)妹妹和一個(gè)弟弟，還有畫面中央背對(duì)著觀者的是蒙克自己，他們彼此沒有交流，完全沉浸在親人離世的沉痛中。如他所言：“在我畫的病人坐著的那同一把椅子上，我和母親的所有親人一冬又一冬地一直坐在那里渴望陽(yáng)光——直到死亡把他們帶走——我和父親的所有親人則在地板上走來走去，陷入焦慮之中?！盵1]蒙克一生還創(chuàng)作了一系列與疾病和死亡母題相關(guān)的畫作，醫(yī)院病房、停尸房、臨終場(chǎng)景、骷髏等形象反復(fù)出現(xiàn)在他的畫作中，他甚至畫了一幅自己躺在手術(shù)臺(tái)上的自畫像。

與死亡密切關(guān)聯(lián)的另一個(gè)母題是愛情。蒙克一生雖未結(jié)婚，卻也不時(shí)陷入愛的情感旋渦之中。對(duì)蒙克來說，愛情總是與痛苦相伴。他一生結(jié)交了數(shù)個(gè)女友，這些女人在蒙克的心上留下了深深的印跡，而且成為他畫作中的一系列女性形象。蒙克的第一個(gè)女友是米莉·塔烏洛，是他22歲時(shí)的初戀對(duì)象，這段感情對(duì)蒙克影響至深。塔烏洛離開蒙克后與另一個(gè)男人結(jié)婚，后又離婚再婚，完全不在意蒙克的情感，這對(duì)蒙克造成了巨大的心理創(chuàng)傷。他的第二個(gè)女友是圖拉·勞森，兩人不穩(wěn)定的情感糾葛使蒙克深受“愛與痛”的折磨，以至于他在與勞森爭(zhēng)吵時(shí)，不小心手槍走火打斷了自己的左手中指。他的《生命之舞》（圖3）據(jù)說就是和勞森赴意大利旅行回來后創(chuàng)作的，有學(xué)者認(rèn)為畫面中央的男女舞伴就是蒙克和勞森。此畫不但是兩人情感關(guān)系的形象再現(xiàn)，更是蒙克復(fù)雜情感的完整表現(xiàn)。左邊的女性身穿純潔的白色連衣裙，代表了純潔的女性，但她已是滿臉通紅，期待著愛情的到來；中間兩個(gè)翩翩起舞的男女，則代表他們墜入愛河、享受著愛情的快樂；右邊的黑衣女子，看上去已是走向中老年的婦人，以嫉妒的眼光看著兩個(gè)年輕的舞伴。前景的三個(gè)女性象征著青春少女、熱戀的成熟女人和走向衰老的婦人，揭示了女性發(fā)展的三個(gè)階段。這幅畫還可結(jié)合另一幅作品《女人的三個(gè)階段》來解讀。同時(shí)，這幅畫也可以看作是蒙克與勞森復(fù)雜關(guān)系的寫照。白衣女子是求愛階段的勞森，看上去純潔且急切；紅衣女子是熱戀中的勞森，她近距離地直面蒙克表達(dá)愛意；黑衣女子則是結(jié)束關(guān)系后的勞森，深陷情感挫折的痛苦之中[2]。

與愛的母題密切相關(guān)的另一組經(jīng)典性作品是《吻》?！拔恰逼鋵?shí)是西方藝術(shù)中表現(xiàn)愛情常見的題材，比如與蒙克有過交集的法國(guó)畫家勞特雷克就有一幅《床吻》（圖4），比較寫實(shí)地描繪了情侶擁吻的場(chǎng)景。20世紀(jì)初奧地利畫家克里姆亦有經(jīng)典的《吻》（圖5）。前者比較寫實(shí)，后者較具裝飾性。但蒙克與他們均有很大差異。他的《吻》（圖6）系列看上去則復(fù)雜得多，既沒有前者的幸福感，亦沒有后者的浪漫氣息，多了幾分沉重甚至恐怖。

在蒙克的《吻》中，有不少細(xì)節(jié)值得分析。首先是畫面黑暗的背景，雖露出半扇窗戶的光亮，但大部分背景均處在黑暗中。這里的黑暗意味著什么？是不是暗示了存在著愛情的某種潛在威脅？而窗外一線光明是愛的希望所在嗎？有學(xué)者認(rèn)為，這里的黑暗代表了蒙克對(duì)愛情的不確定性的矛盾反應(yīng)。其次，情侶兩人看不清臉面，蒙克故意將兩人眉目表情處理得模糊不清，兩人的臉好像已融為一體了。這或許是表現(xiàn)此刻一對(duì)情侶落入愛之愉悅中，或許是暗示失去自我的尷尬。這幅畫蒙克做了多個(gè)不同版本和媒介的重復(fù)性創(chuàng)作，光木刻版就有四種，雖在一些姿態(tài)上或是否裸體上有所不同，但黑暗背景與臉面模糊卻一以貫之。這不禁使人聯(lián)想到比利時(shí)畫家馬格利特的同名畫作（圖7），一對(duì)情侶蒙面相擁而吻，彼此卻沒法看見對(duì)方，看似彼此很親密，但又好像內(nèi)心相距甚遠(yuǎn)。蒙克從自己的愛情經(jīng)驗(yàn)中深刻體悟到，愛是一個(gè)包含了復(fù)雜矛盾的混合體，包含了愛與死、欲望、不忠、嫉妒、焦慮、絕望和升華等各種可能性。正像他自己所說的那樣：“我的藝術(shù)實(shí)際上是一種自愿的告白，是一種解釋我自己與生活之間關(guān)系的努力，所以說，它事實(shí)上是某種自我論，但我始終希望借此我能幫助別人也搞清楚?！盵1]

蒙克藝術(shù)中的第三個(gè)母題是孤獨(dú)。從歷史發(fā)展的角度看，孤獨(dú)在現(xiàn)代社會(huì)變得越來越普遍。現(xiàn)代性進(jìn)程摧毀了傳統(tǒng)社會(huì)的有機(jī)性，“傳統(tǒng)導(dǎo)向”及其緊密的宗族、家庭和社區(qū)關(guān)系，讓位于現(xiàn)代社會(huì)的“自我導(dǎo)向”和普遍的社會(huì)“原子化”，孤獨(dú)作為一個(gè)常見的社會(huì)問題出現(xiàn)了。從文化地理學(xué)的角度看，挪威地處歐洲北方，由于氣候寒冷，居家生活時(shí)間遠(yuǎn)多于社交時(shí)間，因此那里憂郁、獨(dú)孤和焦慮更為普遍。加之病魔不斷導(dǎo)致有親人離世，而蒙克在愛情上屢經(jīng)坎坷，所以內(nèi)心的孤獨(dú)便成為他持久的精神特質(zhì)。孤獨(dú)其實(shí)并不意味著沒有社交或社會(huì)聯(lián)系，蒙克一生的藝術(shù)活動(dòng)和社會(huì)交往還是比較豐富的，但與生俱來的內(nèi)心或精神孤獨(dú)卻伴隨他一生。對(duì)蒙克畫作進(jìn)行檢視不難發(fā)現(xiàn)，在不同時(shí)期的不同作品中，孤獨(dú)是一個(gè)貫穿始終的藝術(shù)母題，它以不同形式、不同氛圍或不同形象表現(xiàn)出復(fù)雜的孤獨(dú)的情緒及其體驗(yàn)。

《圣克勞的夜色》（1889）（圖8）是一幅典型的孤獨(dú)體驗(yàn)的視覺呈現(xiàn)。這是蒙克第二次游學(xué)巴黎時(shí)所作。他開始在博納畫室學(xué)習(xí)，后來因?yàn)椴粷M老師博納的保守風(fēng)格而離開，并于1889年底在巴黎爆發(fā)霍亂時(shí)搬到了巴黎郊區(qū)圣克勞。他在一家咖啡館樓上租了一間屋子，可欣賞到塞納河風(fēng)景。此畫深受印象派畫家德加以及美國(guó)畫家惠斯勒的影響，朦朧的畫面與朦朧的夜色融為一體，月光從窗戶中射入昏暗的室內(nèi)，留下斑駁的光影。尤為值得注意的是，窗框就像是一個(gè)十字架，其陰影更是讓人浮想聯(lián)翩。一位紳士坐在窗前，手托著頭放眼窗外的塞納河景，陷入了孤獨(dú)的沉思之中。他在日記中寫道：“這夜晚多么悲傷，這盞破燈，還有溫柔春天氣息——多么美妙。淺藍(lán)面紗中的巴黎和全景，已經(jīng)微光閃爍的煤氣燈——好憂傷。我真想哭——并大聲嚎叫?！盵1]據(jù)說畫面上凝神思索的是蒙克的朋友丹麥詩(shī)人戈?duì)査固?，他為蒙克?chuàng)作此畫當(dāng)了一回模特。夜色本身就是導(dǎo)致孤獨(dú)萌生的條件，畫面上又設(shè)置了一人獨(dú)處的場(chǎng)景，更加呼應(yīng)了夜色中主人公的外在孤獨(dú)。我們也可以把畫中人設(shè)想為蒙克自己，他創(chuàng)作此畫時(shí)正值父親離世，也許是想通過這件作品傳達(dá)父親離去的悲哀和孤獨(dú)感，正像《病孩兒》是對(duì)姐姐離去的憶念一樣。此外，他還繪就了一系列窗邊主題的畫作，與此畫構(gòu)成了繪畫“姊妹篇”，諸如《窗邊少女》（1893）等。

蒙克大多數(shù)作品都透出某種程度的內(nèi)在或精神的孤獨(dú)感，特別是他的“憂郁”“絕望”主題的作品，一眼望去都能強(qiáng)烈地感受到難以釋然的孤獨(dú)情感。蒙克有些作品雖然人物眾多，但往往是貌合神離，或彼此雖沒有空間距離，卻可以明顯感覺到他們的心理距離。最典型的是他一系列描繪男女相會(huì)或相處的作品，比如《眼對(duì)眼》（1899）或《頭靠頭》（圖9）。以后一幅畫為例，畫面上蒙克與其女伴勞森緊緊地依偎在一起，可是仔細(xì)審辨便會(huì)發(fā)現(xiàn)，兩人似乎各有心思，并無愛情的歡愉，反倒覺得兩人的心理距離遙不可及。蒙克眼睛往下俯視著，似心有不快，而勞森索性閉上眼睛不再凝視眼前的世界。幽暗的藍(lán)綠背景一方面將具體的空間環(huán)境給抽象了，使之失去了方位感；另一方面由粗放而急促的筆觸所畫出的幽暗背景，又暗示了某種不詳?shù)臍夥?。孤?dú)是兩人共有的情緒狀態(tài)。

孤獨(dú)主題在許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里經(jīng)?？吹剑T如塞尚、凡高、高更、勞特雷克等均表現(xiàn)過孤獨(dú)。但比較起來，蒙克的孤獨(dú)似乎更為深邃也更為持久。正是在這一點(diǎn)上，他與德國(guó)哲學(xué)家尼采同病相憐。他崇拜尼采，閱讀了尼采的很多著作，雖未與尼采謀過面，但他在尼采去世六年后，創(chuàng)作了《尼采》（1906）的畫像。尼采一人站在一座橋上，做哲人的沉思狀。下面是湍急的河水，天空中黃紅色的流動(dòng)云彩，獨(dú)自一人的形象亦透露出哲人內(nèi)心的精神孤獨(dú)。從社會(huì)文化方面來說，蒙克是一個(gè)敏感的人，對(duì)時(shí)代變遷中孤獨(dú)的體驗(yàn)尤為敏銳；從個(gè)人經(jīng)歷來看，蒙克一生比較不幸的家境遭遇，也給他帶來了難以排遣的孤獨(dú)。尤其是他的藝術(shù)創(chuàng)作決不走他人老路，頗有些石濤的意味，即所謂“我之為我，自有我在。古之須眉不能生我之面目，古之肺腑不能如我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”[1]。蒙克的表現(xiàn)主義藝術(shù)特質(zhì)總是與現(xiàn)有的文化傳統(tǒng)和流行的藝術(shù)風(fēng)格背道而馳，他天馬行空不拘一格，孤獨(dú)的體驗(yàn)便在所難免。恰如他在柏林藝術(shù)家協(xié)會(huì)的個(gè)展釀成被拒斥的文化事件一樣，他的藝術(shù)不停地遭遇來自各個(gè)方面的質(zhì)疑、批評(píng)和抵制。這樣的處境加深了他的孤獨(dú)感。然而，從另一種角度來看，孤獨(dú)亦有積極的一面，孤獨(dú)感對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作來說，有時(shí)也是一種必要的條件和內(nèi)在動(dòng)力。所謂“豐饒的孤獨(dú)”導(dǎo)致藝術(shù)家比常態(tài)下更專注地創(chuàng)作，更深刻地體驗(yàn)到社會(huì)、文化乃至人生的真諦。海明威在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式上有一段精彩發(fā)言，對(duì)于我們理解蒙克之孤獨(dú)有所啟迪：“寫作，在最成功的時(shí)候，是一種孤寂的生涯。作家的組織固然可以排遣他們的孤獨(dú)，但是我懷疑它們未必能夠促進(jìn)作家的創(chuàng)作。一個(gè)在稠人廣眾中成長(zhǎng)起來的作家，自然可以避免孤苦寂寥之慮，但他的作品往往流于平庸。而一個(gè)在岑寂中獨(dú)立工作的作家，假若他確實(shí)不同凡響，就必須天天面對(duì)永恒的東西，或者面對(duì)缺乏永恒的狀態(tài)。”[2]

三、在藝術(shù)中尋找原型的慰藉

蒙克的精神生活甚至精神疾病，一直是個(gè)熱門的話題。很多研究運(yùn)用精神分析或原型理論對(duì)此進(jìn)行解釋。20世紀(jì)50年代精神分析學(xué)家以蒙克46歲（1909年）時(shí)精神病發(fā)作住院治療為個(gè)案，考察他為何一生著迷于那些混亂、痛苦、疾病和死亡場(chǎng)景，以此來解釋此前十五年不斷重復(fù)的憂郁、焦慮、狂躁、孤獨(dú)和嫉妒等形象原型，并發(fā)現(xiàn)他經(jīng)過治療出院后，藝術(shù)風(fēng)格漸趨寧?kù)o和裝飾性，也更趨向于傳統(tǒng)[3]。這類研究一直很是熱鬧，研究者大多是一些心理學(xué)家、精神病學(xué)家或醫(yī)生，對(duì)蒙克做出了許許多多精神病癥的診斷，諸如認(rèn)定他屬于“神經(jīng)癥人格”“邊緣型人格”“自戀型人格障礙”，或是“先天偏執(zhí)型”“廣場(chǎng)恐懼癥”“閹割焦慮癥”“迫害妄想狂”等等。盡管這些說法都隱含了片面的真相，但一個(gè)令人感興趣的問題是，藝術(shù)對(duì)于蒙克來說，是不是也具有療愈他心靈創(chuàng)傷的功能呢？因此，這里我們不再遵循病理學(xué)的分析，而是從藝術(shù)的自我慰藉作用展開討論。

蒙克不但是一個(gè)偉大的藝術(shù)家，同時(shí)也是一個(gè)可用于解釋藝術(shù)復(fù)雜功能的范本。相較于他的不少親人身患疾病和早早離世，蒙克可算是一個(gè)長(zhǎng)壽的藝術(shù)家，他從19世紀(jì)下半葉一直活到20世紀(jì)中葉，其間還經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，81歲才離開人世。這就引出了兩個(gè)與蒙克有關(guān)的問題：一個(gè)問題是，他為何能如此長(zhǎng)壽而在病患和動(dòng)蕩生活中生存下來；另一個(gè)問題是，他的藝術(shù)創(chuàng)作與其生命之間是否存在著某種關(guān)聯(lián)。換言之，如果他不是從事繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作，他會(huì)不會(huì)像其家人一樣早早就離開人世呢？對(duì)蒙克所有作品稍加瀏覽便可發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，他的藝術(shù)創(chuàng)作或形象創(chuàng)造，與其個(gè)人生活之間存在著極為密切的關(guān)聯(lián)。我們知道，詩(shī)人作家通常會(huì)寫自傳或日記，記錄下自己的心路歷程。這些文字其實(shí)不只是記錄，也有不同程度的自我對(duì)話和心理療愈功能。雖然蒙克也有記日記的習(xí)慣，但對(duì)他來說造型性的繪畫是不是更具自傳性、對(duì)話性和療愈性呢？他70歲時(shí)曾邀請(qǐng)媒體人士訪問他的畫室，將自己描述為一個(gè)孤獨(dú)的天才，并說藝術(shù)就是他的“孩子”，他的一生就存在于和“自己的孩子”（藝術(shù)）的對(duì)話之中。蒙克與自己的藝術(shù)品的關(guān)系也頗為有趣，一些他不滿意的作品經(jīng)常會(huì)受到他的粗暴對(duì)待，比如被踢、打、踩踏，詛咒甚至懲罰它們，或是把它們?nèi)釉谑彝馊諘裼炅埽Ｍ?jīng)過“折磨”作品會(huì)變得更好一些。他還常常把自己的畫作當(dāng)作有生命的東西，有一回他把一幅畫扔進(jìn)了閣樓，卻又時(shí)常害怕有一天它可能會(huì)從樓梯間跳下來刺穿他的腦袋[1]。這些看似荒誕不經(jīng)的事例說明，藝術(shù)家與其藝術(shù)品之間具有某種復(fù)雜的情感關(guān)聯(lián)，藝術(shù)創(chuàng)作是其情感投射的對(duì)象?？梢钥隙?，蒙克的藝術(shù)創(chuàng)作顯然具有自我對(duì)話、自我慰藉和療愈心靈的特殊功能。

晚近藝術(shù)治療研究發(fā)現(xiàn)，視覺經(jīng)驗(yàn)在人的認(rèn)知和表達(dá)方面具有無可爭(zhēng)議的優(yōu)先性。很多經(jīng)驗(yàn)和情緒無法用語(yǔ)言來準(zhǔn)確描述，卻可以用圖像來呈現(xiàn)。更重要的是，人的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)通常是以意象、場(chǎng)景、動(dòng)作或人物的形象方式留存在記憶中，因此，對(duì)創(chuàng)傷記憶的喚起及對(duì)創(chuàng)傷的療愈，形象或視覺思維是最有效也最直接的路徑[2]。我們知道，蒙克的很多作品要么是對(duì)當(dāng)下心態(tài)或事件的某種心理反應(yīng)的記錄，如《頭靠頭》或《尖叫》，要么是對(duì)某種創(chuàng)傷記憶的回溯憶念，如《病孩兒》和《病房中的死亡》，這種直露的自傳性是視覺形象所具有的心理自我療愈功能的最好說明。

其實(shí)，自古以來美學(xué)中就存在著種種關(guān)于藝術(shù)心理安慰或療愈功能的理論，可以說藝術(shù)的這些獨(dú)特功能早就為美學(xué)家們所發(fā)現(xiàn)。比如在中國(guó)古代美學(xué)中，關(guān)于藝術(shù)的情感宣泄功能就有很多描述?！睹?shī)序》形象地描述了詩(shī)歌與不同的情感抒發(fā)方式之間的關(guān)聯(lián)?！霸?shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永（詠）歌之，永（詠）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵3]這段經(jīng)典表述說明了幾個(gè)重要的美學(xué)原理。首先，詩(shī)歌是志在心中，心有所動(dòng)有話要說，所以發(fā)言才為詩(shī)。這個(gè)過程是一個(gè)情動(dòng)于中的過程。其次，心中之志會(huì)隨著變化而選擇不同的表現(xiàn)方式，最初是言之，如果語(yǔ)言不足以表達(dá)，就開始嗟嘆之，嗟嘆之再不能滿足，就會(huì)吟唱，吟唱還是不足以表達(dá)，就要用肢體動(dòng)作手舞足蹈了。這是情感（心中之志）一步一步提升，表達(dá)形式一步一步變化的過程。情感用合適的形式表達(dá)出來了，心中也就舒坦平靜了。所以孔子對(duì)詩(shī)歌的心理疏導(dǎo)慰藉功能有深刻的認(rèn)知，子曰：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名?！盵4]“興”“觀”“群”“怨”四個(gè)字，是對(duì)詩(shī)歌乃至廣義的藝術(shù)復(fù)雜功能的經(jīng)典概括。“興”就是感發(fā)志意、喚起情感并深受鼓舞；“觀”就是通過詩(shī)歌可以觀社會(huì)風(fēng)俗之盛衰變化；“群”則道出了詩(shī)歌可以加強(qiáng)人們的社會(huì)交往與社群團(tuán)結(jié)；而“怨”一方面是可以將心中塊壘一吐為快，另一方面又對(duì)時(shí)政起到批評(píng)諷諫作用?？傊?，藝術(shù)在傳統(tǒng)社會(huì)中具有復(fù)雜的多重功能。

從西方美學(xué)來看，早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就指出悲劇的“卡塔西斯作用”，亦可稱之為“凈化”或“宣泄”作用。針對(duì)柏拉圖認(rèn)為欣賞悲劇使人變得軟弱且會(huì)形成哀憐癖的批評(píng)，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》提出了相反的見解。他認(rèn)為悲劇是模仿比我們優(yōu)秀的人，所以當(dāng)悲劇主人公遭遇悲劇情境時(shí)，一定會(huì)引起我們兩種典型的心理反應(yīng)：其一是恐懼，因?yàn)楸瘎≈魅斯钕菸ｋU(xiǎn)之中，導(dǎo)致命在旦夕的危境必然引起觀眾的不安和驚駭；其二是憐憫，由于悲劇主人公遭遇不幸，我們自然會(huì)產(chǎn)生對(duì)他不幸命運(yùn)的深切同情。“憐憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)要遭受厄運(yùn)的人與我們相似而引起的?！盵1]所以，亞里士多德對(duì)悲劇做了一個(gè)經(jīng)典的定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！盵2]所謂“陶冶”，也就是“卡塔西斯”（katharsis），這原本是一個(gè)醫(yī)學(xué)用語(yǔ)，意思是指情感宣泄或凈化。這里亞里士多德不同意柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的否定性審美判斷，而是力主一種肯定性的審美判斷，認(rèn)為悲劇可以通過憐憫和恐懼使情感得以宣泄或凈化。觀眾在觀戲過程中與悲劇主人公產(chǎn)生了情感和心理上的認(rèn)同，替他擔(dān)憂，為他遭遇不該有的悲慘命運(yùn)深感不安，這就在同情中一方面將自己提升到悲劇主人公一樣的道德境界上來，擴(kuò)大了自己的胸懷和見識(shí)，另一方面又釋放了心中的不快和欲望，最終達(dá)致身心健康。

影響深遠(yuǎn)的精神分析學(xué)說及其療法的基本原理，亦可視為“卡塔西斯”的宣泄療法。根據(jù)弗洛伊德的理論，人格乃是一個(gè)沖突性的結(jié)構(gòu)，其中本我、自我和超我三種力量處在緊張關(guān)系中，本我是原始的欲望和本能，超我則是某種道德良知，而自我則在其中充當(dāng)調(diào)節(jié)者。進(jìn)一步，本我以無意識(shí)的形式出現(xiàn)，被稱之為原初過程，而自我則是以意識(shí)狀態(tài)，屬于繼發(fā)過程。每當(dāng)本我的原始欲望處于超我壓抑狀態(tài)而不能釋放時(shí)，人便會(huì)顯出精神問題或心理病態(tài)。精神分析的談療法就是在催眠狀態(tài)中，將受壓抑的本我原始欲望釋放或緩解出來，以達(dá)到心理療愈的效果。尤其值得注意的是，弗洛伊德通過對(duì)達(dá)·芬奇藝術(shù)創(chuàng)作的分析，從他童年和母親分離的體驗(yàn)和記憶入手，把他一生都未完成的《蒙娜麗莎》視作對(duì)母親的視覺憶念。進(jìn)一步，弗洛伊德深信，藝術(shù)家或作家的創(chuàng)作實(shí)際上是一種“白日夢(mèng)”，是被壓抑的童年經(jīng)驗(yàn)（欲望）經(jīng)過藝術(shù)的包裝，實(shí)現(xiàn)了某種形式的轉(zhuǎn)移，這也產(chǎn)生了某種宣泄或凈化的效果，既使藝術(shù)家得到釋然的快感，亦使觀者或讀者獲得愉悅。因此，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)藝術(shù)家來說具有潛在的心理慰藉和自我治療功能，因?yàn)樗囆g(shù)作品就是一個(gè)想象的替代物，使得藝術(shù)家隱蔽的、被壓抑的欲望在想象性替代中得以實(shí)現(xiàn)。而對(duì)于欣賞者來說，藝術(shù)品亦有相同的心理療愈功能。弗洛伊德寫道：

一篇?jiǎng)?chuàng)造性的作品像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣，是童年時(shí)代曾做過的游戲的繼續(xù)和代替物。

我認(rèn)為，一個(gè)作家提供給我的所有美的快樂的實(shí)際享受來自我們精神緊張的解除。甚至可能是這樣：這個(gè)效果的不小的一部分是由于作家使我們從作品中享受到我們自己的白日夢(mèng)，而不必自我責(zé)備或感到羞愧。[3]

弗洛伊德所說的“美的快樂的實(shí)際享受來自我們精神緊張的解除”，這個(gè)判斷是對(duì)藝術(shù)“卡塔西斯”功能的精神分析學(xué)注釋。以此來反觀蒙克顯然是具有說服力的一種解釋。蒙克童年有太多的生活陰影和消極情感體驗(yàn)，而他成年后又不斷墜入情感旋渦和藝術(shù)界的拒斥批評(píng)中，這些都對(duì)他的心理產(chǎn)生了陰影和壓力，而蒙克的藝術(shù)創(chuàng)作不是間離自己的生存體驗(yàn)，而是不斷融入這些體驗(yàn)，甚至就是對(duì)自己過往經(jīng)歷的率真表現(xiàn)。所以，我們有理由認(rèn)為，繪畫對(duì)于蒙克來說具有明顯的自我對(duì)話和自我療愈功能。回到前面提出的問題，蒙克之所以比他家人都長(zhǎng)壽，正是藝術(shù)使他不斷地緩解自己的精神緊張，將壓抑了的欲望轉(zhuǎn)化為“白日夢(mèng)”，建構(gòu)出奇異獨(dú)特的形象，進(jìn)而以想象性的替代實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)對(duì)心靈的自我凈化。甚至可以做這樣一種理解，蒙克一生之所以總是在重復(fù)繪制同一主題的畫作，比如《尖叫》，乃是由于他要不斷地宣泄內(nèi)心積郁的某種情緒。再比如《病孩兒》，他姐姐肺結(jié)核早早離世的場(chǎng)景一再重現(xiàn)在他繪畫中，一生不同時(shí)期他共繪制六幅《病孩兒》。不妨推測(cè)，童年積郁的這些悲傷抑郁的情緒，在不同階段通過不斷重復(fù)某一主題的繪畫，一次又一次地宣泄出來，進(jìn)而使其心靈趨于安寧和健康。

精神分析學(xué)以后，又出現(xiàn)了一些其他理論對(duì)“卡塔西斯”進(jìn)行詮釋。一種是借助水力模型論來說明，流體壓力過大時(shí)就需要釋放以減緩壓力，比如水庫(kù)里的水在汛期就必須放水減壓。人的精神或情緒世界亦復(fù)如此，積累了過多的被壓抑的情緒必須釋放出來，這其實(shí)就是對(duì)精神分析理論的一種形象說明。再有一種進(jìn)化論理論，其原理是說情緒乃是人類自身進(jìn)化的產(chǎn)物。比如哭就是人的一個(gè)本能，可是人類社會(huì)和文化始終在教導(dǎo)人學(xué)會(huì)抑制或控制哭的能力。因此，當(dāng)人們心中積累過多壓抑的情緒時(shí)通常自己意識(shí)不到，但卻會(huì)造成人的精神疾患。所以宣泄是必要的，尤其對(duì)敏于創(chuàng)傷性情感體驗(yàn)的藝術(shù)家來說更是如此。

就蒙克來說，他一生都在焦慮不安中掙扎，他曾在日記中說，焦慮對(duì)他來說是與生俱來的，雖然就像是一種病，但離開它卻沒法活下去，因此他必須伴隨焦慮一起生活[1]。他一方面知曉焦慮是病，另一方面又離不開它，同時(shí)他還可以高產(chǎn)地創(chuàng)作藝術(shù)品，這里的內(nèi)在關(guān)系是顯而易見的。藝術(shù)之于蒙克，當(dāng)然地成為他平衡焦慮壓力和煩惱的必然途徑。反過來說，焦慮也成為他創(chuàng)作的一個(gè)心理驅(qū)動(dòng)力，并使他的藝術(shù)出現(xiàn)了非他莫屬的獨(dú)特的表現(xiàn)主義特征。誠(chéng)如他的自白：“我的痛苦是我自己及其藝術(shù)的一部分。它們與我彼此沒有分別，它們的破壞性會(huì)毀壞了我的藝術(shù)，但我卻想保留那些痛苦。”[2]這一點(diǎn)在凡高身上體現(xiàn)得更是明顯，凡高在日記里記載說，他不畫畫，甚至畫不出想要的黃色，他就會(huì)發(fā)瘋。

自從20世紀(jì)中葉以來，人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知發(fā)生了深刻的變化，以往被當(dāng)作休閑娛樂的藝術(shù)，越來越在療救現(xiàn)代人的心理問題方面發(fā)揮著獨(dú)特的作用。于是，一個(gè)新的知識(shí)和實(shí)踐領(lǐng)域迅速發(fā)展起來，那就是所謂的藝術(shù)治療。代表性的看法有兩類：一類是認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作過程本身就隱含著某種治療效果。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是借想象力展開的本真而自發(fā)的表現(xiàn)過程，它可以實(shí)現(xiàn)個(gè)人滿足、情感補(bǔ)償和欲望轉(zhuǎn)移，進(jìn)而促進(jìn)心理健康和擴(kuò)大個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。另一類看法是關(guān)注藝術(shù)象征符號(hào)的交流功能，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表達(dá)方式有助于溝通、緩解情緒，促進(jìn)新的理解并化解沖突，最終導(dǎo)致積極的變化和心理愈合[3]。前面我們是從藝術(shù)來看心理治療潛能，現(xiàn)在我們可以從心理治療反觀藝術(shù)，也許對(duì)藝術(shù)的理解會(huì)有新的認(rèn)知。因?yàn)樵絹碓蕉嗟难芯勘砻?，藝術(shù)的確有某種藥物或醫(yī)學(xué)治療無法取代的功能。從藝術(shù)的療愈效果入手，可以擺脫刻板的美學(xué)和藝術(shù)理論的教條，敞開一條理解藝術(shù)奧秘的新路徑。有藝術(shù)治療學(xué)者認(rèn)為，“藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力來源于人格內(nèi)部：這是一種將混亂帶入秩序的方式，混亂包括雜亂的感覺與內(nèi)在沖動(dòng)，來自外部的大量令人困惑的印象。它也是一種手段，通過它去發(fā)現(xiàn)自我與世界進(jìn)而確立兩者之間的關(guān)系。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，內(nèi)在現(xiàn)實(shí)與外在現(xiàn)實(shí)會(huì)融為一個(gè)全新的實(shí)體”[4]。這一說法切中藝術(shù)的本根。從混亂走向秩序，從內(nèi)在沖突走向藝術(shù)和諧，這是一個(gè)追求真善美的精神升華過程。尤其是在現(xiàn)代社會(huì)，復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成主體越來越多的精神壓力和內(nèi)心沖突，而藝術(shù)則在這樣的境況中，為人們提供了某種韋伯所說的“世俗的救贖”，將人從理性主義不斷增長(zhǎng)的壓力中解脫出來。由此來認(rèn)知藝術(shù)，我們便會(huì)認(rèn)可藝術(shù)治療研究中的一個(gè)共識(shí)性看法：“自人類社會(huì)存在以來，藝術(shù)已幫助人類調(diào)和了個(gè)體本能欲望和社會(huì)需求之間的永恒沖突。因而從藝術(shù)這個(gè)詞語(yǔ)最寬泛的意義上來說，所有藝術(shù)都是療愈性的?！盵5]這么說來，蒙克不但在其艱辛的藝術(shù)創(chuàng)作中獲得了自我療愈的效果，他的那些藝術(shù)作品也為人們的自我心靈慰藉提供了豐富的方法和資源。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1][4]"Carl Jung on Archetype-Anthology"， https：//carljungdepthpsychologysite.blog/2019/12/13/carl-jung-on-archetypesanthology-3/#.YTNYgdMzYwk.

[2]"Carl Jung on Archetype and Archetypal Image"， https：//carljungdepthpsychologysite.blog/2020/02/12/carl-jung-onarchetype-and-archetypal-image-lexicon/#.YTNYgdMzYwk.

[3]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川譯，譯林出版社2014年版，第86頁(yè)。

[1]蒙克寫道：“由于《病孩兒》這幅畫，為我打開了一個(gè)新的路徑——這幅畫成為我藝術(shù)上的一個(gè)突破。我后來的大多數(shù)作品的出現(xiàn)都?xì)w功于這幅畫?！盦uoted in Thomas M. Messer， Advard Munch， New York： Abrams， 1985， p.51。

[1]Quoted in Sadra Bertman， "Death in the Sickroom"， https：//medhum.med.nyu.edu/view/10303.

[2]在蒙克日記中，有大量篇幅記載他與女性相愛過程及其情感起伏變化。參見Edvard Munch， The Private Journals of Edvard Munch， trans. by J. Gill Holland， Madison： University of Wisconsin Press， 2005。

[1]https：//joyofmuseums.com/museums/europe/norway-museums/oslo-museums/national-museum-art-architecture-designnorway/kiss-by-the-window-by-edvard-munch/.

[1]Edvard Munch， The Private Journals of Edvard Munch， trans. by J. Gill Holland， Madison： University of Wisconsin Press， 2005， p.26.

[1]石濤：《畫語(yǔ)錄》，轉(zhuǎn)引自葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第538頁(yè)。

[2]海明威：《在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)儀式上的書面發(fā)言》，象愚譯、王寧主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)咦骷艺剟?chuàng)作》，北京大學(xué)出版社1987年版，第253—254頁(yè)。

[3]Stanley Steinberg and Joseph Weiss， "The Art of Edvard Munch and Its Function in His Mental Life"， Psychoanalytic Quarterly， 1954（23）， pp.409-423.

[1]V. Y. Skryabin， et al， "Edvard Munch： The Collision of Art and Mental Disorder"， Mental Health， Religion & Culture， 2020，7（23）， p.576.

[2]Cathy A. Malchiodi， The Art Therapy Sourcebook， New York： McGraw-Hill， 2007， pp.12-13.

[3]《毛詩(shī)序》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第63頁(yè)。

[4]《論語(yǔ)》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第17頁(yè)。

[1][2]亞里士多德/賀拉斯：《詩(shī)學(xué)/詩(shī)藝》，羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1963年版，第38頁(yè)，第19頁(yè)。

[3]弗洛伊德：《作家與白日夢(mèng)》，《弗洛伊德論美文選》，張喚民、陳奇?zhèn)プg，知識(shí)出版社1987年版，第36—37頁(yè)。

[1][2]Edvard Munch， The Private Journals of Edvard Munch， trans. by J. Gill Holland， Madison： University of Wisconsin Press， 2005 ， p.18， p.18.

[3]Cathy A. Malchiodi， The Art Therapy Sourcebook， New York： McGraw-Hill， 2007， p.6.

[4]Quoted in Judith A. Rubin， Introduction to Art Therapy， London： Routledge， 2010， p.92.

[5]德波頓、阿姆斯特朗：《藝術(shù)的慰藉》，陳信宏譯，華中科技大學(xué)出版社2019年版，第72頁(yè)。