“舊鑿痕”與“新魯迅”

方弘毅 甘鋒

內(nèi)容提要 當(dāng)前對(duì)魯迅“美術(shù)”思想播布與實(shí)踐的研究主要存在兩種范式：一是對(duì)魯迅早期“美術(shù)”思想以及他在“新木刻運(yùn)動(dòng)”中的貢獻(xiàn)進(jìn)行總結(jié)與闡釋，二是基于“文學(xué)家”或“革命家”的視角重點(diǎn)關(guān)注魯迅“美術(shù)”批評(píng)觀念的歷史文化價(jià)值。如果從“身體實(shí)踐”的視角出發(fā)，將魯迅在人生不同階段對(duì)“古美術(shù)”和“新木刻”等方面的具體生產(chǎn)與行動(dòng)關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行考察，進(jìn)而緊扣時(shí)代語境下“舊鑿痕”與“新魯迅”的辯證關(guān)系，深入剖析魯迅獨(dú)特的文化政治姿態(tài)，還原其“美術(shù)”思想播布從“還國(guó)魂”到“待新生”再到“赴革命”的批判性重構(gòu)軌跡，不但有可能構(gòu)建魯迅藝術(shù)思想傳播研究的新范式，重構(gòu)魯迅“美術(shù)”思想播布對(duì)“主美”與“革命”兩種功能的交合之道，而且有助于從實(shí)踐的、歷史的維度揭示其中的重大文化價(jià)值。

關(guān)鍵詞 魯迅 新木刻 雕版 珂勒惠支

方弘毅，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生

甘鋒，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授

本文為國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“藝術(shù)學(xué)評(píng)價(jià)體系的理論與實(shí)踐創(chuàng)新研究”（21ZD11）和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“馬克思恩格斯藝術(shù)傳播理論及其中國(guó)化研究”（19AA001）的階段性成果。

一、引言

魯迅作為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)的巨匠其心靈圖景十分豐富和深邃，因此每一種新的觀察視角都可能給人們呈現(xiàn)出一個(gè)新的魯迅形象。近年來，作為“美術(shù)家”或“學(xué)者”的魯迅形象引起了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。一方面，研究者以1907年到1913年魯迅留學(xué)日本以及在民國(guó)政府教育部任職期間發(fā)表的《摩羅詩(shī)力說》《擬播布美術(shù)意見書》等重要文獻(xiàn)以及“抄碑”“訪碑”等重要的文化實(shí)踐為中心，探析魯迅的傳統(tǒng)文化意識(shí)及其美學(xué)觀與美育觀，試圖向讀者呈現(xiàn)“著述最謹(jǐn)嚴(yán)”，又在“國(guó)魂”與“新生”的新舊交匯間彷徨的“學(xué)者”魯迅形象。另一方面，則是從20世紀(jì)30年代魯迅對(duì)“新木刻”的提倡與大力推動(dòng)出發(fā)，試圖印證他從事社會(huì)改造運(yùn)動(dòng)的“革命家”形象。顯然，這兩個(gè)階段如果單從現(xiàn)象上看確實(shí)呈現(xiàn)了魯迅人生前后階段在文化行為和藝術(shù)觀念上的巨大差異。有論者從早期《擬播布美術(shù)意見書》等文獻(xiàn)中關(guān)于“美術(shù)”功能“固在發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲?，比其見利致用，乃不期之成果”[1]與“表見文化”“輔翼道德”“救援經(jīng)濟(jì)”這兩處敘述的矛盾之處著眼，將魯迅的“美術(shù)”播布觀概括為“美的藝術(shù)”之“無用之用”相統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)[2]。也有論者從魯迅1907年寫作的《摩羅詩(shī)力說》中對(duì)“文章”之“美術(shù)”價(jià)值在“與個(gè)人暨邦國(guó)之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存”與后期魯迅“革命文學(xué)”的“匕首投槍”之喻相聯(lián)系，認(rèn)為其中存在著“功利與非功利的文學(xué)觀的矛盾結(jié)構(gòu)”[3]。此外，大多數(shù)解析“新木刻運(yùn)動(dòng)”中魯迅形象的研究成果認(rèn)為，“從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時(shí)候起就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯”[4]，而魯迅一直被視為這場(chǎng)“左翼木刻”運(yùn)動(dòng)的旗幟。魯迅指出：“中國(guó)制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”[5]這的確足以當(dāng)作魯迅“美術(shù)”思想播布與“左翼”達(dá)成共振關(guān)系的鐵證。

針對(duì)魯迅不同人生階段“美術(shù)”觀念而形成的不同看法和意見，恰恰說明了魯迅“美術(shù)”思想播布的復(fù)雜性及其深厚價(jià)值底蘊(yùn)。這一現(xiàn)象的本質(zhì)正如阿爾都塞等所指出的：“在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩飾的東西揭示出來并使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中”，也可以理解為“第二篇文章從第一篇文章的‘失誤中表現(xiàn)出來”[6]。這種“癥候解讀”作為批評(píng)方法而言，通常通過總主題的場(chǎng)所交換和視域轉(zhuǎn)變暴露前人所未見之新問題，從而拓展出新的解讀空間。將之運(yùn)用于魯迅研究不難發(fā)現(xiàn)其中的“癥候”：首先，學(xué)界對(duì)于魯迅文學(xué)家身份的強(qiáng)調(diào)，在某種程度上遮蔽了他“美術(shù)”思想的完整性、獨(dú)特性及其理論價(jià)值：或?qū)⒅鳛槲膶W(xué)活動(dòng)的余緒，或以“文學(xué)中心”論加以統(tǒng)御，視魯迅的“美術(shù)”實(shí)踐為其文學(xué)活動(dòng)的點(diǎn)綴。其次，目前的研究普遍未能把任職教育部時(shí)期“文學(xué)前”的魯迅播布“美術(shù)”的實(shí)踐與其晚年對(duì)“新興木刻”傳播的推動(dòng)和闡揚(yáng)深入聯(lián)系，將二者看作一個(gè)完整的文化圖景進(jìn)行剖析，如此很容易造成價(jià)值盲點(diǎn)。最后，馬克思曾言：“思想、觀念、意識(shí)的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動(dòng)，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實(shí)生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物。”[7]照此而論，在人生的不同階段，魯迅對(duì)于“木刻”和“碑刻”等“美術(shù)”活動(dòng)的興趣與實(shí)踐追求絕非偶然的文化現(xiàn)象，而是與其現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的“物質(zhì)行動(dòng)的直接產(chǎn)物”。如果將魯迅視為從事實(shí)際活動(dòng)、具有豐富感性的“身體”，那么“美術(shù)”則可視為表現(xiàn)魯迅生命價(jià)值的現(xiàn)實(shí)和感性的對(duì)象。“人的感覺、感覺的人性，都是由于它的對(duì)象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的?！盵8]通過具體的“美術(shù)”活動(dòng)，我們可以試著還原魯迅作為社會(huì)和時(shí)代的“個(gè)人的肉體組織以及由此產(chǎn)生的個(gè)人對(duì)其他自然的關(guān)系”[9]。因此，研究的當(dāng)務(wù)之急是構(gòu)建一種能夠?qū)Ⅳ斞赴l(fā)起和深度參與的“美術(shù)”傳播活動(dòng)統(tǒng)合為具有“人化自然”性質(zhì)的歷史結(jié)構(gòu)，從這些鮮活的“現(xiàn)實(shí)的、感性的對(duì)象”中發(fā)掘真正屬于魯迅這個(gè)實(shí)踐主體的生命力量。

二、矯治“文化偏至”：播布“美術(shù)”的目的和價(jià)值

與《摩羅詩(shī)力說》《擬播布美術(shù)意見書》同一時(shí)期發(fā)表的《文化偏至論》反映了魯迅主張播布“美術(shù)”的根本動(dòng)機(jī)。此文發(fā)表于1908年，重在反思“重物質(zhì)，輕靈明；重集體，輕個(gè)人”的文化偏至對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代文化的不良影響，明確主張“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”[1]。一方面，中國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)大多與政治教化相聯(lián)系：“文章乃經(jīng)國(guó)之大業(yè)”；“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微；與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)；發(fā)于天然，非由述作。見善足以戒惡，見惡足以思賢”[2]。另一方面，近代以后，機(jī)械印刷術(shù)進(jìn)入中國(guó)，物質(zhì)傳播媒介的演變?cè)诖呱≌f這種大眾文學(xué)體裁的同時(shí)，深刻改變了藝術(shù)傳播的方式。文學(xué)藝術(shù)傳播途徑的改變引發(fā)了梁?jiǎn)⒊?、黃人、天繆生等學(xué)者對(duì)小說文體社會(huì)實(shí)利功能的強(qiáng)烈興趣。在此時(shí)代背景下，王國(guó)維、蔡元培、魯迅等人提倡以“美術(shù)”（藝術(shù)之美）激發(fā)感性力量、改造國(guó)民性意義重大。

如若細(xì)察，1872年可以標(biāo)定為中國(guó)歷史進(jìn)程中的重要節(jié)點(diǎn)。首先，這一年法國(guó)教會(huì)在上海徐家匯建立了第一座科學(xué)的觀象臺(tái)，用于進(jìn)行氣象、天文和地磁學(xué)的研究?！疤煲狻笨蓡?，“天道”可窺，沖擊著國(guó)人固有的關(guān)于“天”的倫理信仰。其次，該年4月底，中國(guó)第一份純粹商業(yè)性質(zhì)的報(bào)紙《申報(bào)》在上海創(chuàng)辦。該報(bào)不僅“學(xué)了中國(guó)人的口氣”，而且聘任中國(guó)當(dāng)時(shí)頗有影響的學(xué)者和文化人擔(dān)任主筆。與1886年英國(guó)傳教士創(chuàng)辦的《時(shí)報(bào)》、1901年日本官方在華創(chuàng)辦的《順天時(shí)報(bào)》相比，《申報(bào)》更突出以讀者為中心，觀點(diǎn)更加溫和而包容，也更加世俗化?！渡陥?bào)》發(fā)刊詞言明其辦刊宗旨是：“開人之智慧、廣人之見聞、揭上下蒙蔽之情、通內(nèi)外隔閡之弊”，在內(nèi)容上也更側(cè)重所刊信息的實(shí)用價(jià)值：“凡國(guó)家之政治、風(fēng)俗之變遷、中外交涉、商賈貿(mào)易之弊端、與夫一切可驚可愕可喜之事，足以新人聽聞?wù)?，靡不畢載?！盵3]面對(duì)大眾的報(bào)紙最能反映世道人心之變化。由是觀之，清末民初，由技術(shù)導(dǎo)致的現(xiàn)代性啟蒙至少造成了傳統(tǒng)社會(huì)形態(tài)兩方面的重大變化：一方面，報(bào)紙較之傳統(tǒng)的文藝傳播顯現(xiàn)出“以時(shí)間消滅空間”的鮮明特點(diǎn)，一時(shí)間“某個(gè)邊遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的居民對(duì)當(dāng)時(shí)所發(fā)生事件的知曉程度，超過了一百年前的首相”[4]。中國(guó)人被迫離開他們熟悉的世代生活的狹小空間，走向間接經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)建的觀念交往空間，“主體意識(shí)”受到“群體靈魂”的巨大影響。另一方面，正如費(fèi)孝通所指出的，在中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的家族觀念中存在著根深蒂固的“差序格局”：以家族譜系的親疏關(guān)系為序，個(gè)人一出生便沉浸在記憶共同體之中，面對(duì)的是“無窮的人”，如非迫不得已絕不背井離鄉(xiāng)[5]。報(bào)紙快速、海量、多樣的傳播方式徹底打破了中國(guó)人固化的觀念，使之走出對(duì)過去記憶世界的依戀，轉(zhuǎn)向?qū)ξ磥硎澜绲你裤健?/p>

“注重實(shí)利”時(shí)風(fēng)的藝術(shù)鏡像，從當(dāng)時(shí)“留學(xué)熱”的專業(yè)選擇中可獲得更加切身的體會(huì)：“其時(shí)留學(xué)界的空氣是偏重實(shí)用，什九學(xué)法政，其次是理工，對(duì)于文學(xué)都很輕視。”[6]在這種語境下魯迅赴日本學(xué)醫(yī)，在經(jīng)歷了“幻燈片”“《新生》受挫”等一系列標(biāo)志性事件之后開始了深刻的自我反省，并于1907年決定反道而行，“棄醫(yī)從文”。魯迅先后發(fā)表了《摩羅詩(shī)力說》《人之歷史》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》等五篇論文，其中除了《摩羅詩(shī)力說》之外都是關(guān)于世界、自然與人類文化的思考。正是在此過程中魯迅重塑了自己的價(jià)值觀。從《科學(xué)史教篇》《摩羅詩(shī)力說》以及《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》中“美術(shù)”“美藝”“藝術(shù)”等近義詞高頻混用的狀況看，也應(yīng)該是從這個(gè)時(shí)候起，魯迅通過研讀日本學(xué)者的著作探究了“美術(shù)”理論的功用并將之與其他的社會(huì)科學(xué)門類相互融匯，初步形成了他獨(dú)特的學(xué)術(shù)體系。事實(shí)上，在經(jīng)歷晚清思想震蕩之后，作為對(duì)文學(xué)藝術(shù)感性本質(zhì)的歸位性調(diào)適，20世紀(jì)初中國(guó)學(xué)者對(duì)“美術(shù)”“藝術(shù)”等指稱“審美之藝術(shù)”或“美育之藝術(shù)”概念的闡發(fā)絕非個(gè)案?？偟膩砜?，魯迅對(duì)“美術(shù)”概念的使用與王國(guó)維、蔡元培等人基本一致，他接受當(dāng)時(shí)日本學(xué)者的觀念將“美術(shù)”理解為“雕塑、繪畫、文章、建筑”這類與“實(shí)藝”相區(qū)別的“美的藝術(shù)”的總稱。聯(lián)系1904年王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中“故美術(shù)之為物，欲者不觀，觀者不欲。而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也”[1]的闡釋，以及與魯迅同時(shí)留日的學(xué)人劉師培《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》中“夫音樂圖畫諸端，后世均視為美術(shù)”[2]，“蓋美術(shù)以性靈為主，而實(shí)學(xué)則以考覈為憑。若于美術(shù)之微，而必欲責(zé)其征實(shí)，則于美術(shù)之學(xué)，返去之遠(yuǎn)矣”[3]的觀念，可以確認(rèn)魯迅后來在《擬播布美術(shù)意見書》中對(duì)于“美術(shù)”概念“用思理以美化天物”“不用之用”等性質(zhì)的界定傳承有序，反映了當(dāng)時(shí)的中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)藝術(shù)美糾正“重實(shí)利”文化偏至的作用已經(jīng)有了普遍認(rèn)識(shí)，有關(guān)學(xué)者已經(jīng)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了比照式的文本細(xì)讀[4]。

但是，有一個(gè)關(guān)鍵性的事實(shí)值得進(jìn)一步深究：1912年5月，魯迅是應(yīng)新任教育總長(zhǎng)蔡元培之邀赴民國(guó)教育部任職社會(huì)教育司一科科長(zhǎng)的，《擬播布美術(shù)意見書》寫于此間并發(fā)表在《教育部編撰處月刊》上。這至少透露出以下兩方面信息：一方面，《擬播布美術(shù)意見書》的寫作是魯迅的職責(zé)所系，帶有官方指導(dǎo)意見的性質(zhì)。據(jù)1912年《參議院決議修正教育部官職》，社會(huì)教育司的職責(zé)包含如下事項(xiàng)：圖書館、博物館事項(xiàng)，動(dòng)植物園事項(xiàng)，美術(shù)館和美術(shù)展覽會(huì)事項(xiàng)，文物、音樂、演劇、文藝以及文藝普查[5]。另外，根據(jù)魯迅日記的自述，在《擬播布美術(shù)意見書》發(fā)表之前，他本人已經(jīng)有過多次與“美術(shù)”相關(guān)的考察、演講的經(jīng)歷。如1912年6月到8月間，魯迅先后與本司人員一起有組織地進(jìn)行了“視察國(guó)子監(jiān)及學(xué)宮”“閱敦煌石室所得唐人寫經(jīng)，又見宋元刻本”等多項(xiàng)實(shí)地考察[6]。根據(jù)許壽裳的回憶，1912年5月魯迅在教育部暑期演講會(huì)上，曾演講美術(shù)，并且寫出一篇簡(jiǎn)短的文言文，登載在教育部的一種匯報(bào)上[7]。由此可見，發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》的《教育部編撰處月刊》并非一般的大眾讀物，而是官方的內(nèi)部參閱材料，因此魯迅不可能完全按照個(gè)人對(duì)于“播布美術(shù)”的觀點(diǎn)行文，而必須考慮到官方指導(dǎo)意見的一致性，聯(lián)系教育部的相關(guān)調(diào)查和要求進(jìn)行寫作。除了首期發(fā)表《擬播布美術(shù)意見書》一類“對(duì)于美術(shù)研究之報(bào)告”[8]外，《教育部編撰處月刊》后面還連載了《社會(huì)教育與趣味》《藝術(shù)玩賞之教育》兩篇譯文。由此可見，這一美術(shù)播布方案是嚴(yán)肅而有計(jì)劃的官方行動(dòng)。另一方面，邀請(qǐng)魯迅來教育部任職的蔡元培是20世紀(jì)初推進(jìn)美育中國(guó)化的代表人物，社會(huì)教育司也是蔡元培倡導(dǎo)設(shè)立的，因此魯迅的“美術(shù)”播布計(jì)劃極有可能是按照官方的部署而為，并非完全是個(gè)人行為。大量史料證明，王國(guó)維1903—1907年即在《教育世界》雜志發(fā)表文章和譯作，播布西方哲學(xué)以及美育思想，蔡元培對(duì)美育和“美術(shù)”的提倡則主要形成于1907年他赴德國(guó)留學(xué)以后。1912年2月蔡元培回國(guó)后即發(fā)表了《對(duì)于新教育之意見》，其中指出：與政治相結(jié)合的教育，講求實(shí)利，強(qiáng)調(diào)技能；美育是超越政治的教育，即公民教育，強(qiáng)調(diào)心靈美育對(duì)個(gè)人—群體—國(guó)家交往關(guān)系建構(gòu)和認(rèn)知的積極作用，在于形成“人各盡其所能，各得其所需要”的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以美感教育增進(jìn)人生的幸福[9]。

通過以上梳理不難看出，針對(duì)晚清以降的“文化偏至”問題，播布美術(shù)、實(shí)施美育，是20世紀(jì)初葉中國(guó)知識(shí)分子的普遍選擇。從這種文化氛圍中走出國(guó)門、留學(xué)日本的青年魯迅，參與到這樣的整體性文化運(yùn)動(dòng)中符合情理。細(xì)讀之下，《擬播布美術(shù)意見書》的前三部分從美術(shù)的定義、分類、目的三方面入手，闡述了“美術(shù)”的作用在于“發(fā)揚(yáng)真美，以?shī)嗜饲?，比其見利致用，乃不期之成果”[1]。這種對(duì)于“美術(shù)”純粹感性的認(rèn)識(shí)不僅與同期學(xué)界的主流思想趨向一致，而且與魯迅先前在《摩羅詩(shī)力說》中提出的“實(shí)利離盡，究理弗存”的觀念相同。《意見書》最后的“播布美術(shù)之方”提倡通過實(shí)踐推廣“美術(shù)”、重塑國(guó)民靈魂，使人們“感性怡悅”獲得幸福的規(guī)劃，暗合社會(huì)教育司之本職?？傊?，社會(huì)教育司的任職經(jīng)歷促使魯迅走向社會(huì)進(jìn)行與“美術(shù)”相關(guān)的調(diào)查活動(dòng)，使其更加切身地感受到在社會(huì)大眾之中播布“美術(shù)”對(duì)于糾正時(shí)風(fēng)的重要價(jià)值，更給予了他親身實(shí)現(xiàn)自我“主美”理想的機(jī)遇。

三、新舊合冶：思索“國(guó)魂”蘇生途徑

在《擬播布美術(shù)意見書》中隱含著兩層互相聯(lián)系的意旨。前三個(gè)部分是關(guān)于“美術(shù)”本身的價(jià)值，最后一部分是關(guān)于“美術(shù)”播布的社會(huì)功用。魯迅說：“美術(shù)可以表文化：凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思惟，故亦即國(guó)魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移?！盵2]其中特別強(qiáng)調(diào)了“美術(shù)”作為“國(guó)魂”之重要性，認(rèn)為通過“美術(shù)”傳播可以透視民族精神生產(chǎn)和演進(jìn)的軌跡。應(yīng)當(dāng)說，“文學(xué)前”的魯迅一直試圖追尋歷史、文化和民族層面舊的質(zhì)體逝去之后依舊存在的象征意味[3]，特別是對(duì)于“國(guó)魂”和“種性”的追尋式考索不同于一般意義上的研究或描摹，而是要將自己沉入其中，作為富有身體實(shí)踐價(jià)值的自覺行動(dòng)。在《吶喊·自序》中魯迅自白道：“我于是用了種種法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入于國(guó)民中，使我回到古代去，后來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的?！盵4]言語中充滿了“新生”與革命理想失敗后寂寥與彷徨的無力感。魯迅將自己“沉入于國(guó)民中”的真正目的并非“麻醉自己的靈魂”，而在于冷靜地洞察歷史中國(guó)民靈魂的種種現(xiàn)象及其內(nèi)在規(guī)律，思考“國(guó)魂”整體蘇生的新途徑。

留學(xué)日本的青年魯迅曾投師章太炎，深受其思想影響，自覺從事“提倡國(guó)粹”的實(shí)踐。1906年在日本的留學(xué)生為章太炎舉行了盛大的歡迎講演會(huì)，社會(huì)反響熱烈，其時(shí)魯迅正在東京。在此次演講中，章太炎強(qiáng)調(diào)了他借助“漢種的歷史研究”達(dá)到現(xiàn)實(shí)的排滿革命目的的觀點(diǎn)。就“國(guó)粹”的現(xiàn)實(shí)功用，章太炎指出：“其中可以分為三項(xiàng)：一是語言文字，二是典章制度，三是人物事跡?！涨八f，若要增進(jìn)愛國(guó)的熱腸，一切功業(yè)學(xué)問上的人物，須選擇幾個(gè)出來，時(shí)常放在心里，這是最要緊的。就是沒有相干的人，古事古跡，都可以動(dòng)人愛國(guó)的心思。當(dāng)初顧亭林要想排斥滿洲，卻無兵力，就到各處去訪那古碑古碣傳示后人，也是此意?！盵5]1908年周氏兄弟合作的《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》中也談及“國(guó)魂”問題。一方面，他們指出，“若夫精神之存，斯猶眾生之有魂氣”，將民族整體而實(shí)在的歷史與身體的感性相鏈接，“徒以性靈作用，故心思言動(dòng)既因之各表異于人人，而善惡因緣亦焉而附麗”。另一方面，關(guān)于歷史進(jìn)程中物質(zhì)與精神的關(guān)系，魯迅兄弟認(rèn)為“碑碣之所鐫鏤，貝葉之所紀(jì)書”“丹青繪畫、金石刻鏤，下逮瓶罍錢刀之藻飾，陶土象偶之摶塑”等民族歷史上的遺物是各民族“精神之所寄”[6]。這兩方面構(gòu)成魯迅播布“美術(shù)”思想的重要因素。但是，魯迅很快就意識(shí)到以“美術(shù)”追溯和保存“國(guó)魂”只能“至于高妙的幻想”[1]，并使自己的生命“暗暗的消去了”。于是乎，他毅然選擇從“國(guó)魂”之中走出來，借金心異之口申言“可以做點(diǎn)文章”[2]。

告別了“舊鑿痕”，誕生了“新魯迅”。魯迅不僅對(duì)過去的思想進(jìn)行了反思和清算，而且革新了自己的“美術(shù)”觀和文學(xué)觀。“歷觀國(guó)內(nèi)無一佳象，而仆則思想頗變遷，毫不悲觀。蓋國(guó)之觀念，其愚亦與省界相類。若以人類為著眼點(diǎn)，則中國(guó)若改良，固足為人類進(jìn)步之驗(yàn)（以如此國(guó)而尚能改良故）；若其滅亡，亦是人類向上之驗(yàn)，緣如此國(guó)人竟不能生存，正是人類進(jìn)步之故也?！盵3]這段話出自魯迅1918年致好友許壽裳的信，可見此時(shí)的魯迅已經(jīng)在身體與靈魂、蘇生與毀滅之間找到了答案。從1925年的《看鏡有感》、1929年翻譯的《近代美術(shù)史潮論》和1930年代的《題未定草》等魯迅有關(guān)“美術(shù)”的著述當(dāng)中可以清晰地看到魯迅思想的積極轉(zhuǎn)向。一方面，魯迅主張以當(dāng)下的新目光審視舊的“美術(shù)”遺存，包括金石碑版等“古物”。他試圖從那些曾經(jīng)鮮活的形象之中索求各門類藝術(shù)蘇生、繁榮與毀滅的歷程，并且由此揭示現(xiàn)代性所賴之“民族底色彩”。由此可見，此時(shí)的魯迅已經(jīng)從《擬播布美術(shù)意見書》中的美育推動(dòng)者、“國(guó)魂保存者”，轉(zhuǎn)變?yōu)榱似髨D運(yùn)用傳統(tǒng)美術(shù)資源啟示中國(guó)文化現(xiàn)代性確立的文化新人。另一方面，本著“留一點(diǎn)給未來的人們”[4]之訴求，文化創(chuàng)造期的魯迅并沒有放棄對(duì)舊“美術(shù)”的搜集。從“碑錄”編輯到與鄭振鐸一起主持《北平箋譜》的印制發(fā)行，魯迅從未放棄對(duì)藝術(shù)清玩的編輯與整理工作?？傊斞笇?duì)于“美術(shù)”播布的審美與社會(huì)意義的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的整合過程。在此，“美術(shù)”成為充滿辯證價(jià)值的意象。

魯迅一生“冀以學(xué)術(shù)干世”[5]，因此他所從事的實(shí)踐的抱負(fù)在于通過“入于自識(shí)，趣于我執(zhí)，剛愎主己，于庸俗無所顧忌”[6]，以達(dá)到“聲發(fā)自心，朕歸于我，而人始自有己；人各有己，而群之大覺近矣”[7]的個(gè)人彰顯目的。在魯迅看來，將自己沉入黑暗的目的在于重啟靈明，“彼之謳歌眾數(shù)，奉若神明者，蓋僅見光明一端，他未遍知，因加贊頌，使反而觀諸黑暗，當(dāng)立悟其不然矣”[8]。因此，魯迅的“美術(shù)”播布思想實(shí)質(zhì)上是他以物質(zhì)為中介、以生命為主體的文化救世主義政治觀的體現(xiàn)方式。托克維爾將這種主張個(gè)人獨(dú)創(chuàng)精神的政治言說方式稱為“抽象的文學(xué)政治”。魯迅的這種文化政治傾向最早鮮明地體現(xiàn)于《科學(xué)史教篇》。在對(duì)科學(xué)史的考察中，魯迅發(fā)現(xiàn)的不是“專實(shí)利”的價(jià)值，相反他從科學(xué)演進(jìn)中發(fā)現(xiàn)了感性乃至個(gè)體的身體意識(shí)對(duì)于“現(xiàn)代性”實(shí)踐的重要意義。他指出，古今重要的科學(xué)家“蓋僅以知真理為惟一之儀的，擴(kuò)腦海之波瀾，掃學(xué)區(qū)之荒穢，因舉其身心時(shí)力，日探自然之大法而已”[9]，從而將科學(xué)發(fā)現(xiàn)真理的理想與實(shí)際運(yùn)用區(qū)分開來，重在強(qiáng)調(diào)科學(xué)與身體感性之內(nèi)在聯(lián)系。所謂“蓋使舉世惟知識(shí)之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趣于無有矣”[10]。魯迅認(rèn)為，自然科學(xué)與美術(shù)間的共通之處在于思理的“明敏”與個(gè)體淋漓的美感。馬克思對(duì)于“勞動(dòng)身體”與自然科學(xué)的辯證論述也將“感性”與“關(guān)系”視為人發(fā)現(xiàn)自我身體價(jià)值的兩大核心要素，二者有異曲同工之妙。馬克思強(qiáng)調(diào)：“人是自然科學(xué)的直接對(duì)象；因?yàn)橹苯拥母行宰匀唤?，?duì)人來說直接是人的感性（這是同一個(gè)說法），直接是另一個(gè)對(duì)他來說感性地存在著的人；因?yàn)樗约旱母行?，只有通過別人，才對(duì)他本身來說是人的感性。但是，自然界是關(guān)于人的科學(xué)的直接對(duì)象。”[1]魯迅是否讀到過馬克思的這段經(jīng)典論述不得而知，但是在具體的實(shí)踐中，魯迅所采取的方法與路徑的確與馬克思的觀點(diǎn)同向同行。他不僅從自然科學(xué)中發(fā)現(xiàn)了個(gè)體本身的巨大能量，更清醒地認(rèn)識(shí)到處于重視實(shí)利的世風(fēng)之下，播布“美術(shù)”對(duì)于促進(jìn)大眾發(fā)現(xiàn)自我，進(jìn)而使“聚沙之邦立而轉(zhuǎn)為人國(guó)”的巨大政治功能。此時(shí)，魯迅的文化實(shí)踐已經(jīng)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。按照阿倫特對(duì)人類實(shí)踐形式的三種分類[2]，此時(shí)的魯迅正由帶有私人性質(zhì)的“抄古碑”式沉默轉(zhuǎn)向介于私人和公眾之間又獨(dú)立于大眾之外的啟蒙式意識(shí)“生產(chǎn)”?？偟膩碚f，魯迅的轉(zhuǎn)型圍繞著他基于個(gè)人主體性的創(chuàng)造政治意識(shí)的成熟，這是一種經(jīng)由自我毀滅而求取中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)新生的英雄主義。

四、奔向洪流：“新木刻運(yùn)動(dòng)”的“盜火者”

如果說1917年魯迅以“文學(xué)家”身份登場(chǎng)之后，若干對(duì)美術(shù)的創(chuàng)新思考實(shí)現(xiàn)了他在個(gè)人與大眾之間追求獨(dú)異性的精英主義文化政治理想的話，那么在20世紀(jì)30年代魯迅生命的最后幾年中，他對(duì)于新木刻運(yùn)動(dòng)不遺余力的公眾言說則是其作為個(gè)體生命真正告別“身體反抗”走向“公民革命”的標(biāo)志?！靶袆?dòng)”是一種遵循公共規(guī)則的交往互動(dòng)，而開放式的“言談”則是一種政治實(shí)現(xiàn)方式。關(guān)于新木刻運(yùn)動(dòng)的興起，學(xué)術(shù)界主要有兩種說法：一種為1940年李樺等在《十年來中國(guó)木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》一文中的說法，以1929年1月“魯迅先生組織‘朝花社，出版了五種外國(guó)畫集……差不多全是木刻，同時(shí)又在《北斗》雜志上介紹德國(guó)女畫家珂勒惠支的木刻——《犧牲》”[3]為原點(diǎn)；另一種將1931年8月魯迅在上海辦“木刻講習(xí)會(huì)”視為起點(diǎn)[4]。不論哪一種意見，都將魯迅視為此次木刻運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物。魯迅在1934年為《木刻紀(jì)程》撰寫的“小引”中透露出關(guān)于新木刻運(yùn)動(dòng)的兩點(diǎn)關(guān)鍵信息：一是“新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng)作木刻的影響的”，這說明所謂“新木刻”具有融合的兩面性，既“采用外國(guó)的良規(guī)”，又“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)”。二是“新木刻”為“藝術(shù)名家所不齒，卻頗引起了青年學(xué)徒的注意”[5]。從“一八藝社”到“木刻講習(xí)會(huì)”再到與趙家璧一起編選出版外國(guó)版畫集，魯迅始終將新興木刻版畫運(yùn)動(dòng)的革命性與青年力量緊密聯(lián)系在一起。

魯迅對(duì)“新興”木刻的整理與思索貫穿了“上海十年”，成為他介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)和與青年交往的主要途徑。在《一八藝社習(xí)作展覽會(huì)小引》中，魯迅闡釋了“新興”對(duì)于木刻的意義：“現(xiàn)在新的、年輕的、沒有名的作家的作品站在這里了，以清醒的意識(shí)和堅(jiān)強(qiáng)的努力，在榛莽中露出了日漸生長(zhǎng)的健壯的新芽。”[6]首先，“新興”是針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“舊木刻”而言的。“舊木刻”大多為雕版，從唐代到清朝末期大多模仿復(fù)制前人的樣式，缺乏個(gè)性的表達(dá)。內(nèi)容體裁上，大多是畫譜、箋譜或文學(xué)的附庸，充斥著被動(dòng)“賦意性”，少有自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。更為深層的是，“舊木刻”大多宣揚(yáng)舊思想、舊倫理、舊道德，接受這種傾向?qū)η嗄陿O為不利。因而魯迅主張，“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話將自己的思想，感情直白地說出來”[7]。如此，“新興”木刻創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)時(shí)代生活、個(gè)人的風(fēng)格和真摯強(qiáng)烈的情感，并將之“播布”于大眾。只有“不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去……這放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須，和繪畫的不同，就在以刀代筆，以木代紙或布”[1]，才能使木刻掙脫“附庸的藝術(shù)”，從此“不單單作為書籍的插圖或名畫的復(fù)制品而存在，它有獨(dú)立性，它是中國(guó)造型藝術(shù)的一個(gè)重要部門”[2]。其次，魯迅認(rèn)為“新木刻”必須“內(nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”[3]。一方面，基于先前對(duì)“古美術(shù)”的研究和思考，魯迅對(duì)“新木刻”可以借鑒的民族性素材已經(jīng)有了清晰的認(rèn)識(shí)：“采取什么呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實(shí)和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的……這些采取，并非斷片的古董的雜陳，必須溶化于新作品中?！盵4]另一方面，魯迅的“拿來”講求“智識(shí)”，“我們要運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己來拿！”[5]從1927到1936年，魯迅先后編輯了《藝苑朝華》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《蘇聯(lián)版畫集》等16個(gè)國(guó)家的2000多幅版畫作品?！澳脕怼钡哪康氖恰爸掠谩?。對(duì)于五四以來美術(shù)領(lǐng)域引進(jìn)西方作品普遍存在的“皮毛改新，心思依舊”[6]的現(xiàn)象，魯迅反思頗多，提倡木刻走向“以新的形和新的色”進(jìn)行新的創(chuàng)作。最后，隨著魯迅對(duì)人生的體驗(yàn)越來越深刻，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)越來越辯證，他的“美術(shù)”播布思想也變得越來越具有批判性和革命性。面對(duì)“新木刻”為“藝術(shù)名家所不齒”的現(xiàn)象，魯迅指出：“中國(guó)近來其實(shí)也沒有什么藝術(shù)家。號(hào)稱‘藝術(shù)家者，他們的得名，與其說在藝術(shù)，倒是在他們的履歷和作品的題目——故意題得香艷，漂渺，古怪，雄深。連騙帶嚇，令人覺得似乎了不得?！盵7]與《擬播布美術(shù)意見書》一致，魯迅認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)作是面向普通大眾的，“因?yàn)檎鎸?shí)，所以也有力”[8]。這里的真實(shí)并非“單是‘如生之類的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)”[9]，而是要具有獨(dú)創(chuàng)性和作者主體的革命精神，并將這種身體的體驗(yàn)和意識(shí)播布于大眾，催其投入革命的洪流，最終成為“新人”。

對(duì)此，魯迅特別寄希望于“青年學(xué)徒”的創(chuàng)作，不能徒有形式，更不能以犧牲木刻藝術(shù)“主美”的語言特性為代價(jià)。對(duì)于如何處理“革命”與“藝術(shù)”的關(guān)系，魯迅的態(tài)度與先前一致，他認(rèn)為正如“美術(shù)”與“播布”間存在辯證統(tǒng)一性一樣，現(xiàn)代木刻用途最廣，“頃刻能辦”[10]的革命宣傳功能須建立在這種體裁完滿的藝術(shù)性基礎(chǔ)之上?！澳究淌且环N作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故?！盵11]針對(duì)當(dāng)時(shí)左翼木刻存在的“以為凡革命藝術(shù)，都應(yīng)該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族”[12]的偏向，魯迅批評(píng)道，這就好比“斧形雖存”卻“不知作工”。他在給青年的信中指出，對(duì)木刻中革命主題的準(zhǔn)確把握“須由經(jīng)驗(yàn)，觀察，思索而來，非空言所能轉(zhuǎn)變，如果硬裝前進(jìn)，其實(shí)比直抒他所固有的情緒還要壞”[13]。事實(shí)上，魯迅一生追求“美術(shù)”的方式也是如此，他從不“硬裝前進(jìn)”，也不是不加保留與選取地直接抒發(fā)，而總是沉入其中，細(xì)致入微地研究與體察，最終從社會(huì)生活和美術(shù)形式語言的撞擊中萃取國(guó)民所需要的“奮斗、向上、美化”[14]的諸種行動(dòng)力量。

五、結(jié)語

作為一種啟蒙方式，魯迅的“美術(shù)”播布思想貫穿于他獨(dú)特的生命體驗(yàn)和人生旅程之中?？偟膩碚f，就“美術(shù)”實(shí)踐而言，從“舊鑿痕”到“新魯迅”大致經(jīng)歷了由“抄碑”“訪碑”“沉入歷史”的“隱逸”時(shí)期到20世紀(jì)20年代以“新思想”對(duì)“古美術(shù)”的觀照式“生產(chǎn)”再到20世紀(jì)30年代對(duì)“新木刻運(yùn)動(dòng)”帶有濃厚“革命”色彩的播布。一方面，在魯迅眼中，“美術(shù)”不是單純意義上的藝術(shù)創(chuàng)作或者學(xué)術(shù)研究的對(duì)象，而是對(duì)“勞動(dòng)身體”進(jìn)行啟蒙活動(dòng)的介質(zhì)。從這個(gè)維度就不難理解魯迅播布“美術(shù)”思想中充滿個(gè)人感性和濃烈英雄情愫的“身體姿態(tài)”。正因如此，魯迅一生對(duì)于“美術(shù)”的身體實(shí)踐，完全可以視為五四文化嬗變的鮮明表征。另一方面，魯迅播布“美術(shù)”的實(shí)踐具有鮮明的辯證批判色彩。人類一切偉大的實(shí)踐都本于“共同的故鄉(xiāng)并扎根于傳統(tǒng)”，“美術(shù)”也不例外?！肮琶佬g(shù)”象征世代延續(xù)的生存體驗(yàn)和價(jià)值范式，“新興美術(shù)”則表征當(dāng)下的社會(huì)生存體驗(yàn)和時(shí)代價(jià)值訴求?！皞鹘y(tǒng)這個(gè)觀念本身就是現(xiàn)代性的產(chǎn)物”，因?yàn)椤耙磺袀鹘y(tǒng)都是被發(fā)明的”[1]。對(duì)于“傳統(tǒng)”，魯迅的批判確實(shí)是十分嚴(yán)厲的，但是對(duì)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，魯迅的觀點(diǎn)則非常辯證：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃。”[2]為了融合二者以求民族新生，魯迅敢于采取向死而生的獨(dú)立姿態(tài)。本著“不能因?yàn)椤苍S滅亡就不做，正如我們知道人的本身一定要死，卻還要吃飯”，魯迅將自身完全沉入“舊壘中”并耐心地用新智識(shí)進(jìn)行批判，最終“喊出一種新聲”[3]。與魯迅的這種實(shí)踐方式相印證，韋勒克指出：“藝術(shù)品不僅僅是來源和影響的總和，他們是一個(gè)個(gè)整體，從別處獲得的原材料在整體上不再是外來的死東西，而已同化于一個(gè)新結(jié)構(gòu)之中?！盵4]顯然，這里的“整體”并不是指“總體性的藝術(shù)形式”，而是專指通過諸種“中介”通向“更高等藝術(shù)”的動(dòng)態(tài)歷史過程?！靶履究獭碧娲肮琶佬g(shù)”的大眾播布便是如此。

在1919年發(fā)表的《我們現(xiàn)在怎樣做父親》一文中，魯迅標(biāo)舉出“幼者本位”的進(jìn)化論口號(hào)，從而賦予“新生”以正當(dāng)性[5]。1936年，魯迅即將走到生命的盡頭，這一年他自費(fèi)出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，并在版權(quán)頁(yè)上宣明“如有翻印，功德無量”；而后又與良友出版公司的趙家璧合作編選《蘇聯(lián)版畫集》；直至去世前，魯迅依然不顧重病親自參觀了“全國(guó)青年木刻展覽會(huì)”。如此傾力而為的初衷可以從他給趙家璧的信中找到答案。信中他希望出版家趙家璧努力出版國(guó)外先進(jìn)的木刻版畫，從而使“青年學(xué)徒不被曲說所迷，敢于創(chuàng)作，并且逐漸產(chǎn)生大眾化的作品”；另外還希望他能編繪出版高質(zhì)量“連環(huán)圖畫”，令大眾“能懂愛看”。這兩條“為大眾”的囑托，趙家璧踐行了一生。在當(dāng)年的“一角叢書”封面上，他特意用上了魯迅遴選的“播種者”木刻。這不僅象征著始終如一播布“美術(shù)”的魯迅，更是魯迅熱切培育的千萬文化青年繼承衣缽、勇于改造現(xiàn)實(shí)的最好體現(xiàn)。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1]魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第50頁(yè)。

[2]張勇：《魯迅早期思想中的“美術(shù)”觀念探源》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第3期。

[3]高旭東：《論魯迅“不用之用”文學(xué)觀的矛盾發(fā)展》，《東岳論叢》2000年第2期。

[4]李樹聲：《中國(guó)新興木刻版畫在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻(xiàn)》，《文藝研究》1997年第6期。

[5]魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第363頁(yè)。

[6]路易·阿爾都塞、艾蒂安·巴里巴爾：《讀〈資本論〉》，李其慶、馮文光譯，中央編譯出版社2001年版，第21頁(yè)。

[7][9]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第151頁(yè)，第146頁(yè)。

[8]《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第191頁(yè)。

[1]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第47頁(yè)。

[2]張晧：《中國(guó)古代藝術(shù)理論論綱》，華中師范大學(xué)出版社1996年版，第94—95頁(yè)。

[3]《發(fā)刊詞》，《申報(bào)》1872年12月13日。

[4]吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，譯林出版社2000年版，第67—68頁(yè)。

[5]費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，上海人民出版社2006年版，第21—22頁(yè)。

[6]周作人：《關(guān)于魯迅之二》，魯迅博物館、魯迅研究室、《魯迅研究月刊》選編：《魯迅回憶錄》中冊(cè)，北京出版社1999年版，第888頁(yè)。

[1]王國(guó)維：《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，商務(wù)印書館2017年版，第4頁(yè)。

[2]劉師培：《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1907年第5—7期。

[3]劉師培：《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》，《國(guó)粹學(xué)報(bào)》1907年第8期。

[4]張勇：《魯迅早期思想中的“美術(shù)”觀念探源》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第3期。

[5]朱有獻(xiàn)等：《中國(guó)近代教育史資料匯編》，上海教育出版社2007年版，第169頁(yè)。

[6]《魯迅日記》，《魯迅全集》第15卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第7、16頁(yè)。

[7]許壽裳：《亡友魯迅印象記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第56頁(yè)。

[8]何多源：《中文參政書指南（增訂本）》，商務(wù)印書館1939年版，第206頁(yè)

[9]馬建高：《民初美學(xué)的引進(jìn)及中國(guó)化歷程》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2019年第5期。

[1][2]魯迅：《擬播布美術(shù)意見書》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第49頁(yè)，第49頁(yè)。

[3]王芳：《從訪碑到抄碑：從國(guó)魂到民魂》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第3期。

[4]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第440頁(yè)。

[5]章太炎：《東京留學(xué)生歡迎會(huì)演說辭》，《民報(bào)》第六號(hào)，1906年。

[6]周作人：《論文章之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》，《河南》1908年第4—5期。

[1]魯迅：《關(guān)于太炎先生二三事》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第566頁(yè)。

[2]魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第440頁(yè)。

[3][5]《魯迅書信》，《魯迅全集》第11卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第366頁(yè)，第335頁(yè)。

[4]《魯迅書信》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第7頁(yè)。

[6][8]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第51頁(yè)，第53頁(yè)。

[7]魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第26頁(yè)。

[9][10]魯迅：《科學(xué)史教篇》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第32—33頁(yè)，第35頁(yè)。

[1]《馬克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社2009年版，第194頁(yè)。

[2]阿倫特基于馬克思的勞動(dòng)思想，提出“積極生活”理論，認(rèn)為人類實(shí)踐存在著勞動(dòng)、生產(chǎn)和行動(dòng)三種形式，它們分別對(duì)應(yīng)人的三種基本生活境況。參見漢娜·阿倫特：《人的境況》，王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第5—6頁(yè)。

[3]齊鳳閣主編：《20世紀(jì)中國(guó)版畫文獻(xiàn)》，人民美術(shù)出版社2002年版，第26頁(yè)。

[4]李允經(jīng)：《中國(guó)現(xiàn)代版畫史》，山西人民出版社1996年版，第9頁(yè)。

[5]魯迅：《〈木刻紀(jì)程〉小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第49—50頁(yè)。

[6]魯迅：《一八藝社習(xí)作展覽會(huì)小引》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第316頁(yè)。

[7]魯迅：《無聲的中國(guó)》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第15頁(yè)。

[1]魯迅：《〈近代木刻選集〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第336頁(yè)。

[2]鄭振鐸：《中國(guó)古代木刻畫史略》，上海書店出版社2006年版，第1頁(yè)。

[3]魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時(shí)》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第574頁(yè)。

[4]魯迅：《論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第24頁(yè)。

[5]魯迅：《拿來主義》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第40頁(yè)。

[6]魯迅：《熱風(fēng)四十三》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第346頁(yè)。

[7]魯迅：《一八藝社習(xí)作展覽會(huì)小引》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第316頁(yè)。

[8]魯迅：《漫談“漫畫”》，《魯迅全集》第6卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第242頁(yè)。

[9]魯迅：《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第342頁(yè)。

[10]魯迅：《〈新俄畫選〉小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第363頁(yè)。

[11][12][13][14]《魯迅書信》，《魯迅全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第481頁(yè)，第133頁(yè)，第481頁(yè)，第494頁(yè)。

[1]吉登斯：《失控的世界》，周紅云譯，江西人民出版社2001年版，第36頁(yè)。

[2]魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第57頁(yè)。

[3]魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第302頁(yè)。

[4]韋勒克：《批評(píng)的概念》，張金言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第268頁(yè)。

[5]魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第137頁(yè)。