《波多黎各的回憶》之民族性音樂風(fēng)格特征及演繹分析

吳佳恬

[ 關(guān)鍵詞]《波多黎各的回憶》；戈特沙爾克；民族性特征；演繹分析

路易斯·莫羅·戈特沙爾克是第一位獲得國際聲譽(yù)的美國鋼琴家。作為美國專業(yè)音樂的先驅(qū)者，他在音樂上突破了對中歐音樂風(fēng)格的全盤模仿，運用民間音樂素材進(jìn)行改編與創(chuàng)作，展現(xiàn)出其作品中鮮明的民族性，這為美國之后的專業(yè)音樂發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

鋼琴作品《波多黎各的回憶》是戈特沙爾克的代表作之一，又名“吉巴星進(jìn)行曲”，創(chuàng)作于1857 年。該作品結(jié)合了波多黎各當(dāng)?shù)匾魳诽卣?，特別是多變的舞曲節(jié)奏，體現(xiàn)出其鮮明的民族性音樂風(fēng)格特征。

一、《波多黎各的回憶》之創(chuàng)作背景

《波多黎各的回憶》作曲家戈特沙爾克于1829年5 月8 日出生在美國南部的海港城市新奧爾良，他的父親是英國人，母親是克里奧爾人，也是接觸音樂圈的上流名媛，同時家中還有一位來自非洲的黑人女仆，因此他從小就接觸到了不同國家的民族音樂。在優(yōu)異的家庭條件下成長，戈特沙爾克3 歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，8 歲就開了人生第一場音樂會，12 歲時被父母送到法國繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂，16 歲便開始自己譜寫作曲。1850 年，戈特沙爾克開始在世界各地進(jìn)行學(xué)習(xí)和演出，他大量的創(chuàng)作素材和曲調(diào)靈感多來自自身多國的游歷經(jīng)歷。

1857 年，戈特沙爾克在波多黎各普拉祖拉地區(qū)的生活期間，受到當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民間音樂影響，創(chuàng)作了這首《波多黎各的回憶》。他曾在日記中記錄，居住在普拉祖拉時，他的小屋能夠看到整個村莊的美麗樣貌，正是這樣美麗自然的景色賦予了他創(chuàng)作的靈感與動力，而《波多黎各的回憶》就是在這樣的環(huán)境下所創(chuàng)作的[1]。

二、《波多黎各的回憶》創(chuàng)作之民族性音樂特征

（一）節(jié)奏韻律及特征

“強(qiáng)烈的節(jié)奏感”是人們在聆聽《波多黎各的回憶》這首鋼琴作品時最能直觀感受到的。作者在這首作品中多次運用了具有民族特性的節(jié)奏型，這樣的節(jié)奏不僅推動了樂曲主題的變化發(fā)展，同時也突出了該作品獨特絢麗的民族色彩，展現(xiàn)出該作品強(qiáng)烈的民族性特征。

該作品中主要運用了三種拉丁美洲地區(qū)常見的節(jié)奏型：哈巴涅拉（habanera）節(jié)奏、特雷斯洛（tresillo）節(jié)奏及辛基洛（cinquillo）節(jié)奏。其中，特雷斯洛節(jié)奏和辛基洛節(jié)奏是由哈巴涅拉節(jié)奏變體發(fā)展而來。

1. 哈巴涅拉節(jié)奏型（habanera）

在哈巴涅拉節(jié)奏中，重音的位置不是固定的，作曲家可以根據(jù)作品的節(jié)奏風(fēng)格把重音放到任何一個音符上，不同的重音位置能使得同一種節(jié)奏表現(xiàn)出不同的音樂色彩。

在《波多黎各的回憶》中，作曲家將哈巴涅拉節(jié)奏的重音放在了每小節(jié)最后一拍的八分音符上，為節(jié)奏進(jìn)行提供了動力，推進(jìn)了小節(jié)之間的連接（見圖1）。

2. 特雷斯洛節(jié)奏型（tresillo）

特雷斯洛節(jié)奏來自撒哈拉沙漠以南的非洲地區(qū)，通過大西洋奴隸貿(mào)易被帶到了加勒比海地區(qū)，并在古巴開始流行。[2]

在特雷斯洛節(jié)奏中，同樣可以將重音放在任何一個音符上。而在該作品中，作曲家將特雷斯洛節(jié)奏的重音放在了兩個不同位置：

（1）第一種是將重音放在了第二拍的第二個八分音符上，打破了四二拍強(qiáng)弱規(guī)律，加強(qiáng)了不穩(wěn)定感，增強(qiáng)節(jié)奏的動力進(jìn)行（見圖2）。

（2）第二種是在每個音上都加了重音，使得音響上更加明亮輝煌，推動了樂曲情緒發(fā)展（見圖3）。

3. 辛基洛節(jié)奏型（cinquillo）

以上兩種辛基洛節(jié)奏作曲家都沒有標(biāo)注重音位置，筆者在彈奏和學(xué)習(xí)該作品的過程中認(rèn)識到放在第一拍的第二個十六分音符較為合適，能夠更加強(qiáng)調(diào)切分的效果。

上述三種極具拉美地區(qū)民族特性的節(jié)奏型都具有較強(qiáng)的動力性，其原因主要是附點的運用改變了原本四二拍的強(qiáng)弱規(guī)律，原本的均分節(jié)奏被打破，使得整個作品帶有極強(qiáng)的民族舞曲性節(jié)奏感。

（二）旋律來源及變奏

1. 主題旋律來源

這首作品的主題旋律來源于當(dāng)?shù)氐囊皇?圣誕歌曲《圣誕歌》（Si Me Dan Pasteles），歌曲的第一句歌詞就是Si Me Dan Pasteles，該曲原本是沒有樂譜記錄的，直到二十世紀(jì)才逐漸有作曲家對這首作品進(jìn)行整理和改編。這首歌的樂譜有很多不同的版本和形式，以下是展示的是其中兩個版本（見圖6、圖7）。

2. 主題旋律變奏

該作品以四二拍為拍號，兩個主題旋律（A 和B）在降e 小調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了五次變奏，作者主要是通過音區(qū)、力度、織體的改變及材料的引入與重組等方式將整個作品呈現(xiàn)出“低—高—低”的山丘式音樂進(jìn)行，是一首雙主題變奏曲，整個作品描繪了一幅波多黎各人們歡慶圣誕的畫面（見圖8）。

三、《波多黎各的回憶》之演繹分析

（一）音樂形象及表現(xiàn)

音樂是語言與畫面的間接性表達(dá)，而當(dāng)欣賞者或者表演者想要更好地感知作者所希望表現(xiàn)的畫面抑或是情感時，就需要以自己的聯(lián)想和想象為橋，將音樂語言與客觀世界具體的形象和意境連接起來，以此來更好地感受和理解音樂，豐富音樂表達(dá)。

通過對《波多黎各的回憶》這首鋼琴作品的分析和演奏，筆者對該作品作了以下聯(lián)想。

1.“慶典開啟 樂隊初現(xiàn)”（1—16）

該作品從極弱的pp 開始，旋律以低音區(qū)降e 小調(diào)的主音構(gòu)成八度和弦開始進(jìn)入，節(jié)奏短促，運用了以八分音符和十六分音符為主的進(jìn)行曲節(jié)奏。高聲部保持主持續(xù)音，低聲部利用低音區(qū)的八度和弦突出音色上低沉的色彩。整個引子部分就好似樂隊從很遠(yuǎn)的地方而來，伴隨著零星的鼓點聲，若隱若現(xiàn)。

這個部分在演奏時需要注意開頭八個小節(jié)進(jìn)行曲節(jié)奏的氣口，以四個小節(jié)為一個呼吸點，推進(jìn)旋律的發(fā)展。同時還需要注意，八分音符上的跳音記號時值不能過短，可以適當(dāng)延長來突出重點音。

2.“歡慶舞蹈 氣氛熱烈”（17—201）

從第17 小節(jié)開始主題A 和主題B 開始出現(xiàn)，從59 小節(jié)開始進(jìn)行變奏發(fā)展。旋律的出現(xiàn)就好像人們漸漸開始聚集起來，在樂隊附近歌唱和舞蹈。而主題的五次變奏就好似歡慶隊伍越來越壯大，氣氛越來越熱烈，場景越來越熱鬧，最終所有的人聚集在一起，歡快地邊唱邊跳，熱鬧非凡。

這個部分包含了五次變奏，是全曲最中心的部分。

在演奏中需要注意：① A 主題旋律由右手的三度雙音程和左手的八度彈奏構(gòu)成，因此在演奏時需要注意右手雙音連奏要做到連貫干凈，而左手的伴奏音型需要注意節(jié)奏的重音位置處理。②相較于A 主題較強(qiáng)的切分動感，B 主題則更為抒情，因此在演奏時需要表現(xiàn)出兩個主題的反差感。③從第149 小節(jié)開始作曲家運用了大量的八度和弦以及密集的節(jié)奏型，將樂曲情緒推向高潮。因此在演奏時需要特別注意帶動自己的全身力量通過正確的方式將力量送到手指上去彈奏。

3.“黎明將至 回歸平靜”（202—293）

樂曲的高潮過后作曲家利用一段連接段過渡，以“反向呈現(xiàn)”的方式從變奏2 回到變奏1’最后進(jìn)入與引子部分相呼應(yīng)的尾聲。就好像黎明降臨，歡慶的人們漸漸散去，最后回歸寧靜。

這個部分在演奏時需要注意處理連接段（202—219）從ff 到pp 的力度反差，保持旋律之間的流動性，注意演奏時對手指觸鍵力度的把握。

（二）演奏難點及分析

在鋼琴作品《波多黎各的回憶》中同音反復(fù)后緊跟的遠(yuǎn)距離大跳以及連續(xù)快速的八度和弦都是具有一定難度的技巧，是演奏中需要特別注意和練習(xí)的地方。

1. 同音反復(fù)后緊跟遠(yuǎn)距離大跳的處理

在變奏3 的A3 主題部分，出現(xiàn)了同音反復(fù)后緊接著兩個八度的大跳，同時雙手要快速交替演奏主旋律，這個部分在彈奏的時候很容易出現(xiàn)同音換指不夠干凈清晰、遠(yuǎn)距離跨度后出現(xiàn)錯音和旋律不流暢的現(xiàn)象。

首先在彈奏同音反復(fù)的部分可以使用4321 的指法進(jìn)行練習(xí)，在彈奏的過程中要保持音的顆粒性，力量和速度均勻，手腕要穩(wěn)。其次兩個八度的大跳需要多次單獨練習(xí)來找到對應(yīng)位置的手感。最后雙手交替彈奏旋律時可以先把這個部分背下來，然后進(jìn)行脫譜訓(xùn)練來記憶雙手的位置，從而達(dá)到旋律連貫的銜接。

這三個部分分別練習(xí)后，可以將其進(jìn)行組合練習(xí)：①同音反復(fù)加上低音練習(xí)；②同音反復(fù)加上中聲部旋律練習(xí)；③中聲部旋律加上低音進(jìn)行練習(xí)；④三部分的總體練習(xí)（見圖9）。

2. 富有表現(xiàn)力的八度和弦的連續(xù)彈奏

該作品中有多處都出現(xiàn)了八度注釋和弦的連續(xù)彈奏，這是西方浪漫主義作曲家常用的一種炫技手法。在該作品的變奏4 中出現(xiàn)的一段連續(xù)八度彈奏可以說是全曲最難的地方。

快速的連續(xù)八度彈奏非常容易出現(xiàn)大面積錯音、模糊旋律的現(xiàn)象，在練習(xí)時需要注意指尖保持有力的觸鍵，類似于“推”的力量，而不是僵硬的“拍”鍵或者“砸”鍵。離鍵之后要立即放松，為下一次的觸鍵做準(zhǔn)備，同時還需要注意手腕的靈活性，在練習(xí)的時候加大對重心移動的訓(xùn)練，加強(qiáng)八度和弦之間的流動性。

（三）踏板分析及運用

踏板在樂曲中起著至關(guān)重要的作用，它有助于音樂力度的表現(xiàn)和音樂形象的整體塑造。在《波多黎各的回憶》這首作品中，踏板的運用在突出節(jié)奏和烘托情感方面起到了很大作用。

1. 突出節(jié)奏

《波多黎各的回憶》中運用的多種民族性節(jié)奏大都是帶有切分的節(jié)奏型，通過踏板的加入能夠使得節(jié)奏更加鮮明。

在有標(biāo)注重音的節(jié)奏處加入踏板能夠使節(jié)奏的重音更加突出，推動旋律的發(fā)展進(jìn)行。如該作品59—62小節(jié)低聲部的特雷斯洛節(jié)奏處，在重音位置加上踏板強(qiáng)調(diào)重音能夠增強(qiáng)該節(jié)奏的搖曳感。

在沒有標(biāo)注重音的位置演奏者可以在節(jié)拍重音上加入踏板，如可以在178 小節(jié)的辛基洛節(jié)奏中間的節(jié)拍重音音上加入踏板，使得切分感更加強(qiáng)烈，突出辛基洛節(jié)奏的舞曲性動感，推進(jìn)音樂的發(fā)展。

2. 情感烘托

踏板的正確運用有助于音樂情緒的表達(dá)。該作品的引子部分，作曲家添加了pp 的記號來表現(xiàn)樂隊由遠(yuǎn)及近的場景，而這時加入弱音踏板能更好地營造距離感，更能達(dá)到作曲家想要的“逐漸接近”的效果，營造出一種朦朧的美感。

而在作品的高潮部分，作曲家通過大量的八度和弦營造出了熱烈歡慶的場面，這時全曲的情緒到達(dá)頂峰，需要有強(qiáng)烈的音響效果來支撐，這時就可以運用到延音踏板來加強(qiáng)音響厚度，烘托出熱鬧的場景。如該作品中第165 小節(jié)到172 小節(jié)的部分，這時延音踏板可以跟隨著旋律聲部進(jìn)行換踩，但需要注意的是，在大面積的八度和弦連續(xù)彈奏的位置加入踏板容易出現(xiàn)大片音響模糊的現(xiàn)象，這時我們可以采用碎踏板的踩法——將右踏板上的腳掌快速上下抖動，以達(dá)到更清晰、更連貫的音響效果[3]。

適當(dāng)加入踏板能夠為作品增色添彩，但在初期練習(xí)作品的過程中還是盡量不要使用踏板，這樣可以更加清晰地發(fā)現(xiàn)問題，以便更好地鍛煉手指和雕琢作品。

四、結(jié)語

《波多黎各的回憶》這首鋼琴作品是作曲家戈特沙爾克身處于西印度群島的安的列斯群島時所創(chuàng)作的，運用了波多黎各當(dāng)?shù)氐氖フQ歌作為旋律主題進(jìn)行變奏，并加入了多種具有民族特性的節(jié)奏，配合上歐洲傳統(tǒng)音樂技法，渲染了一幅波多黎各人們歡慶圣誕、載歌載舞的熱鬧場景。整首作品通過兩個主題不斷地變換交織，以及大量炫技手法的運用展現(xiàn)出一場極具民族性的絢麗輝煌的舞蹈。該作品不僅體現(xiàn)了鮮明的民族性音樂特征，更展示了作曲家對多民族文化融合以及各民族文化平等的認(rèn)同。