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    老子“有無論”哲學(xué)思想在中國畫留白技法中的呈現(xiàn)

    2023-08-24 20:16:32張澤新王姝淇
    今古文創(chuàng) 2023年31期
    關(guān)鍵詞:留白老子中國畫

    張澤新 王姝淇

    【摘要】中國畫在漫長的歷史洪流中漸漸形成了別具一格的藝術(shù)風(fēng)格,成為中華文化中不可忽視重要瑰寶。留白,又說余玉,是指通過適當(dāng)?shù)目瞻谞I造清凈空靈意境的繪畫創(chuàng)作手法,著筆成山、提筆流水。作為中國畫中獨(dú)特的繪畫符號,留白使其擁有西方畫作所不具備的藝術(shù)特質(zhì),起到了烘托畫作意境、增加鑒賞者想象空間的作用。留白思想源于中國傳統(tǒng)哲學(xué),畫家將抽象精神的“無”與具體物象的“有”相結(jié)合的創(chuàng)作行為使老子“有無論”的哲學(xué)思想得以呈現(xiàn)。本文通過對留白技法的產(chǎn)生追根溯源,闡述其在畫作中的重要表現(xiàn)及作用,并對老子的“有無論”哲學(xué)思想進(jìn)行深入探究,在梳理中完成對老子“有無論”哲學(xué)思想和中國畫留白技法關(guān)系的充分探索。

    【關(guān)鍵詞】留白;中國畫;有無論;老子

    【中圖分類號】J212 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264(2023)31-0083-03

    【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.026

    一、留白技法源流

    所謂留白,一方面是指中國畫中未著筆墨的空白之色;另一方面則是指起到烘托作用并占據(jù)一定面積、沒有固定形狀的作畫空間。大小不一、錯落有致的留白可以提升整幅畫作的觀感,作為中國畫中最鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征,留白通過虛實(shí)結(jié)合、有無相生的手法對山水、人物、花鳥蟲魚等意象進(jìn)行描繪,展現(xiàn)了獨(dú)具特色的藝術(shù)境域。在鑒賞西方古典畫作時,其藝術(shù)視角普遍趨于客觀理性,更多地關(guān)注事物的光線陰影、時空方位、色彩質(zhì)感。從整體來看西方畫作偏向于是“機(jī)械性靜止”的作品,更好似凝止的照片。西方作家將自身物化為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子,對物體進(jìn)行單純的反射,弱化了自己的主觀意識,其相信萬物的構(gòu)成規(guī)律可以被人為把握且這種規(guī)律恒定不變。而鑒賞一幅中國畫時,很容易覺察到其是抽離于現(xiàn)實(shí)世界的,中國畫家相信唯一不變的就是所有事物一直都在變,機(jī)械性的靜止是狹隘并且低級的,對于外部世界的觀察最終還是要回歸到內(nèi)心主觀世界。花鳥蟲魚、山川湖海,這些在紙上雖然并不是其完完本本的樣子,但卻絕對是畫家最真摯熱烈的內(nèi)心體驗(yàn)。

    清代畫家戴熙在《題畫偶錄》中寫道: “有意于畫,筆墨每去尋畫;無意于畫,畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意之妙耳?!盵1]這種物我神游的至高境界是拋卻繁瑣細(xì)節(jié),精神與自然高度融合感應(yīng)的結(jié)果,不可言喻。于是中國畫家巧妙地運(yùn)用留白這一繪畫技法來傳達(dá)自己或超然、或靜默、或哀愁、或曠達(dá)的心境。從米友仁《瀟湘奇觀圖》云霧縹緲、靈動俊秀的山色湖光到倪瓚《六君子圖》蒼勁峻拔、韻氣非凡的頑石古木,這些畫作的湖景都是以不置一筆的留白來表現(xiàn)其廣闊浩渺,水平如鏡的湖水更是突出了整幅畫作的蕭瑟枯涼之意,與高曠的天空渾然一體、升騰直上。正如郭熙《林泉高致》所說:“凡經(jīng)營下筆,必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上,上留天之地位,下留地之地位,中間方立意定景。見世之初學(xué),遽把筆下去,率爾立意觸情,涂抹滿幅,看之填塞人目,已令人意不快,那得取賞于瀟灑,見情于高大哉!”[2]“留白”與“虛無”并不能簡單地畫上等號,“虛”即“無”,“實(shí)”即“有”,虛實(shí)相融,二者并非有明確的界限而是有機(jī)地交織在一起。清代笪重光說:“山之厚處即深處,水之靜時即動時。位置相戾,有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境。”[3]中國畫中的留白,化虛無為充實(shí),輕盈或厚實(shí)的線條間是天地自然的空靈神韻。留白一方面增強(qiáng)了主體意象的視覺沖擊,延展了主體意向的活動空間;另一方面則渲染了畫作的整體意境,可謂是筆盡意不絕。正因留白所用筆墨極其有限,故而要想做到以簡馭繁便頗為困難。畫作中的留白是需要畫家深思熟慮,精心設(shè)計(jì)才可以完成的,既要恰如其分地留給觀賞者想象的空間,同時亦要順暢地表達(dá)積聚的情感。觀夏圭《松溪泛月圖》,一輪皎月便將夜空與湖水分隔,除岸上動態(tài)十足的翠柳,便只剩泛舟賞月的四人,留白處大而不空,不止將遼闊平靜的湖面盡收筆下,同時將湖中扁舟襯托而出。天地自然的和諧以及寧靜致遠(yuǎn)的心境在這留白中彌漫開來,躍然紙上。

    留白技法的起源可以追溯到遠(yuǎn)古時期,從先民創(chuàng)作原始巖畫的過程中可以體現(xiàn)一二。除去畫作主體的飛鳥走獸,線條外不經(jīng)意形成的空間是留白最初的形式,這一時期可以稱為是留白的抽芽。先秦時期頗具雛形,及至唐代得到發(fā)展,而留白作為一種獨(dú)立的手法被應(yīng)用到繪畫實(shí)踐中的標(biāo)志是唐代畫家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所及的“白畫”之說。在此之前,留白處于由無意識向有意識創(chuàng)作發(fā)展的過程中,到了宋代,民間繪畫興起,文人墨客越來越注重神韻,畫作所展現(xiàn)的境界更加深奧玄密,留白也逐漸成為一種成熟的繪畫技巧。畫家們產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變除了受繪畫技法和繪畫工具的進(jìn)步影響外,中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對畫家們的影響同樣不容忽視,塑造著其品格修養(yǎng)和精神思想。留白的發(fā)展過程在一定程度上也反映出傳統(tǒng)哲學(xué)思想對繪畫創(chuàng)作的影響。

    二、“有無相生”

    “道之為物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信,自今及古,其名不去,以閱眾甫?!盵4]老子哲學(xué)中首次提出了“道”的概念,在他看來:時間上,“道”先天地生而生,自本自根不可知其源;從外象形態(tài)上看,“道”無名狀,無形象,恍恍惚惚,若無實(shí)有,不可觀測碰觸,卻又無處不在;若從運(yùn)行的特征上看,“道”悄悄然無聲息,獨(dú)立于宇宙天地間不曾變化更改,其運(yùn)行遵循規(guī)律而不停滯。道,一方面可以是指天地萬物之本源;另一方面也可以指一種宇宙萬物的運(yùn)行規(guī)律?!坝形锘斐桑忍斓厣?。寂兮廖兮,獨(dú)立而不改,周行而不殆??梢詾樘煜履?。吾不知其名,字之曰道,強(qiáng)為之名曰大。”[5]在老子看來,“道”是無法感知、超越感性經(jīng)驗(yàn)的存在,言語的局限性無法將其含義充分表達(dá),若想接近“道”,便不能執(zhí)著于“道”的“外象”,正如慧能禪師“手指指月,指非月”,道即明月,外象言語即手指,可以觀測的現(xiàn)象,可以表達(dá)的言語,都是為了指示“道”的媒介?!暗馈泵畈豢裳?,深邃莫測,非常人可領(lǐng)會,需借由體察“有”與“無”的辯證關(guān)系來領(lǐng)悟“道”的玄妙?!暗揽傻?,非常道。名可名,非常名。無,名天地之始。有,名萬物之母。故常無,欲以觀其妙。常有,欲以觀其徼。此兩者同出而異名,同謂之玄。玄之又玄,眾妙之門。”[6]“無”與“有”同出于“道”,它們是“道”相反相成的兩個方面,形而上生發(fā)于“無”,形而下開端于“有”。值得一提的是,“生”與“有”在時間上是并不存在先后順序的,而在邏輯上“有”則是以“無”為根本。宇宙中不光存在物質(zhì)的“有”亦存在時空、能量的“無”。時間流逝、能量運(yùn)動、空間扭曲摩擦為物質(zhì)的產(chǎn)生提供邏輯前提,促進(jìn)了實(shí)體的產(chǎn)生,這就是所謂的“無中生有”。

    結(jié)合實(shí)際為例,參天大樹是由樹苗生長而成,這就是時間維度的先后。而在邏輯維度上,要想得到參天大樹則必須要擁有其生成條件,這種生成條件不存在固定形式,正是因?yàn)檫@種條件才讓參天大樹成為可能。而這種超越規(guī)定性、概念性且非具體的生成條件即是所謂的“無”,這些特點(diǎn)的存在使其在邏輯上先于帶有自身局限性的“有”。正如老子說:“反者道之動,弱者道之用。天下萬物生于有,有生于無?!倍蹂鲎⑨屧唬骸疤煜氯f物,皆以有為生。有之所始,以無為本。”在此基礎(chǔ)上,“無”與“有”之間還存在著微妙的辯證關(guān)系,相互對立又統(tǒng)一,“有”是具體的、可視的、穩(wěn)定的實(shí)體而“無”所展現(xiàn)的狀態(tài)是觸不可及、難于理解、捉摸不定的虛空;“無”掌握著實(shí)體的運(yùn)作規(guī)律與能量轉(zhuǎn)換,“有”則是實(shí)體形成的重要條件,二者相反相成?!兜赖陆?jīng)》中:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以為和?!盵7]陰陽二氣交融穿插,平衡調(diào)和,在統(tǒng)一的道體之內(nèi),構(gòu)成了宇宙最初的形式,充分表述了老子“有無相生”的玄妙思想?!坝小钡拇嬖谛问绞亲兓l(fā)展的,而這種變化的最終結(jié)果則是由千差萬別的實(shí)體到無相無形的“無”,在直觀感受上“無”仿佛若無,而實(shí)質(zhì)上它海納萬物,是萬“有”之升華,因此又是“有”。

    綜上所述,倘若缺失了“無”,那么支撐萬物的“有”就難以存在;若失去了“有”的憑借,“無”也就無法體現(xiàn)其本質(zhì)。天地萬物在百轉(zhuǎn)千回、滄海桑田的過程中伴隨著從“無”到“有”、從“有”到“無”的變化不斷前進(jìn)。也正是在這一周而復(fù)始、往復(fù)循環(huán)的過程中,“道”便得以在我們面前逐漸呈現(xiàn)。中國畫的留白技法與老子所闡述的“有無相生”的理論二者交織滲透,互為表里,創(chuàng)造出獨(dú)特的中國畫,筆墨精簡而意蘊(yùn)十足,空而不虛,卓爾不群,不冗雜,不造作,不死板,純凈自然。畫家創(chuàng)作時拋卻妄念、清凈本心,留白的存在映射的是其滌凈通透的心境。畫家們脫離了俗名利祿的羈絆,削減了繁雜多余的筆墨,改變了墨守成規(guī)的手法,展露出自己至真至純的自性本心以及對生活的熱愛。如郭象所言:“此乃常存之大情,非一曲之小意”,超越世俗情感,與天地之道通融無礙。所以留白輕靈縹緲,仿若觸不可及,簡練通達(dá),直指人心。在道家思想的影響下,文人畫表現(xiàn)為對宇宙自然的超脫,舍棄刻意的創(chuàng)作意圖,背離規(guī)矩準(zhǔn)繩,遵循內(nèi)心的聲音。道家提倡的藝術(shù)審美精神為中國畫“留白”技法的成長提供了土壤,畫作中的實(shí)象虛象交相呼應(yīng),使整幅畫作的藝術(shù)張力和藝術(shù)想象得到增強(qiáng),這也正是中國畫無法言傳的魅力。中國畫所遵循的法則正是有無二者之間的均衡調(diào)和,相互矛盾的雙方相反相成,缺一不可。畫家時刻在籌劃著留白的輕重層次、虛實(shí)布局、疏密關(guān)系,如此才能彰顯出一個生機(jī)勃勃的繪畫效果。

    三、以畫觀道

    陸九淵《語錄》中說:“藝即是道,道即是藝,豈惟二物?!币灾袊嫷慕嵌瓤矗嬜髦黧w與留白的辯證處理反映著畫家對有無關(guān)系的哲學(xué)思考,畫作上中的虛與實(shí)、白與黑無不透露著老子“有無論”的哲學(xué)智慧。中國畫家十分重視畫作中的留白處理,畫論中提到“禪家云:‘色不異空,空不異色,色即是空,空即是色。真道出畫中之白,即畫中之畫,亦即畫外之畫也。”[8]作為承載物象主體的白紙是最初的“白”,也是所有物象的“內(nèi)質(zhì)”;而筆墨所創(chuàng)作的物象則是后至的“黑”,它代表著宇宙萬物的“外相”。紙落了筆墨,黑白既成,物象與空白間便出現(xiàn)了有無之別。而這種分別并非是生硬的割裂,中國畫與西方畫作存在著本質(zhì)區(qū)別,中國畫的線條與線條間的描繪并非封閉阻滯的,而是通常留有空白,使得氣韻得以在畫作中流轉(zhuǎn)。如張擇端《清明上河圖》,畫中房屋隨著道路與河流的延伸方向排列,鱗次櫛比,汴河橫貫東西,與河岸兩邊人頭攢動、車水馬龍的街景形成鮮明對比,疏密有致的場景細(xì)節(jié)豐富、規(guī)模宏大。張擇端對河流的留白處理為整幅畫作注入了“氣血”,河岸、河中的場景動態(tài)十足,靈氣充盈,令人神往。再如明代錢貢的《坐看云起圖》,縹緲繚繞的云煙與茫茫天際渾然一體,相互呼應(yīng),蜿蜒連貫的留白自下而上滾滾升騰,層疊山巒若隱若現(xiàn),天地自然的和氣躍然紙上。留白本就是契合于畫作主體的,它變換靈活,可以是有形有象的天云地水,亦可是突出畫作內(nèi)容的無形空間。

    如何合理地運(yùn)用留白的技法,以老子哲學(xué)的角度來看,可以視其為對有無關(guān)系的辯證把握,或者說是探尋“道”的路徑。老子曰:“致虛極,守靜篤,萬物并作,吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓,各復(fù)歸其根。歸根曰靜,靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常,知常曰明。不知常,妄作兇。知常容,容乃公,公乃全,全乃天,天乃道,道乃久,沒身不殆?!盵9]老子認(rèn)為守靜可以增長智慧,周遭事物紛紛擾擾,只有寧心靜氣才可以把握一切現(xiàn)象的本質(zhì),追根溯源,返璞歸真。細(xì)心體察天地萬物運(yùn)作規(guī)律則可從心中斷絕雜念以致絕對虛靜得大智慧,得大智慧者自能接納包容,包容則公正,公正則周全,周全便符合天道。亦正如老子所云:“眾人熙熙,如享太牢,如春登臺。我獨(dú)泊兮,其未兆;沌沌兮,如嬰兒之未孩;傫傫兮,若無所歸。眾人皆有馀,而我獨(dú)若遺。我愚人之心也哉!”[10]眾人皆以“有”為貴而獨(dú)老子以“無”為貴,眾人皆“得”而老子“舍”,老子尚“簡”的思想引導(dǎo)畫家們刪繁就簡,去除細(xì)枝末節(jié),凸顯主旨。

    在中國畫的意境中,畫家所追求的寧靜至簡也正是對老子“有無”論的契合,正如宗炳在《畫山水序》說:“圣人含道映物,賢者澄懷味像。”有,是外象、是名利、是雜念;無,是內(nèi)質(zhì)、是初心、是寧靜。畫中的黑墨即使遮蔽了白紙,但留白之中的初心尚在,若無實(shí)有,有無相生,勾勒出一幅出世與入世交錯融合的“道”畫。素以“高逸”聞名的倪瓚年過半百散盡家財(cái),云游太湖,脫離世俗的羈絆,寄情于山水之間,從自然中精進(jìn)畫技,這種灑脫不羈的性情正是倪瓚內(nèi)心對超凡脫俗精神追求的寫照。倪瓚一生深受道家及禪宗思想影響,加之素來愛潔,其創(chuàng)作風(fēng)格逐漸由早年的溫潤細(xì)膩趨于后來的筆枯少墨?!皶锌使P如渴駟,奮迅奔馳獷難制?!蹦攮懮瞄L用“渴筆法”作畫,即用極干的毛筆,輕輕地在畫紙上擦出墨跡,肉眼幾乎難辨,而著這種作畫方法需要極深的繪畫功底才能練就,行筆凝重均勻、瘦勁開張。倪瓚畫作的布局平遠(yuǎn)、寓繁于簡,他所創(chuàng)作的《漁莊秋霽圖》景物屈指可數(shù),大片留白構(gòu)成淡蕩開闊的湖水,將遠(yuǎn)處江南特有的緩丘與近處的枯石樹木連貫了起來。整幅畫作簡潔洗練、高潔淡雅,意境蕭疏超逸、寂靜空明。倪瓚對老子“有無論”的研習(xí)使其對筆墨用度有了深層的把握,造就其極簡的創(chuàng)作風(fēng)格,引人爭相仿效,但簡易潔難,他人再模仿也不過是東施效顰,得其形,失其神。正如“明四家”沈周所云:“苦憶云林子,風(fēng)流不可追?!蹦攮懬甯哚榈男郧轶w現(xiàn)了他潔凈質(zhì)樸、不慕名利權(quán)貴的精神世界,與世俗的決絕背離讓他擺脫了齷齪骯臟,得以在苛稅戰(zhàn)亂的當(dāng)時保有文人的氣節(jié),在對藝術(shù)的深耕中追尋內(nèi)心的寧靜。中國畫家生于世俗,但卻又不失其本性,抱樸守拙,出世亦入世。因此其能物我神游,畫出天地自然之氣韻。中國畫是畫家們天人感應(yīng)所產(chǎn)生的物質(zhì)外顯,畫家們無形間成為天道的傳播媒介,將宇宙終極之美與自然之道集聚于筆墨之間。畫面中的留白更是為墨腳注入了成長性,余勢不衰,將畫家們的志趣性情緩緩道來,躍然紙上。留白不光是一種藝術(shù)智慧,更是一種生命智慧。老子“有無論”的哲學(xué)思想,讓一代又一代的中國畫家捕捉到屬于自己的人生留白,不為物役,隨心所欲。只有舍棄外界羈絆成為“無”才能把握活在當(dāng)下的“有”,“有”也就是作為人活在當(dāng)下的幸福。學(xué)會為生命留白,不要將自己的人生之畫畫得太滿,生命中有太多珍貴又容易忽略的幸福就在留白之間。因?yàn)樾腋?,所以有希望;因?yàn)橛邢M拍軣òl(fā)出勃勃生機(jī)。

    老子的道家思想時至今日仍具備著重要借鑒意義,從哲學(xué)的角度幫助人們認(rèn)識和體察事物的運(yùn)行規(guī)律,解釋其共性與個性之間的重要關(guān)系,有助于人們在生活實(shí)踐當(dāng)中把握事物本質(zhì),也為分析中國畫留白技巧提供了必要的哲學(xué)思想憑據(jù)。

    參考文獻(xiàn):

    [1]周積寅.中國畫論大辭典[M].南京:東南大學(xué)出版社,2011:371.

    [2](宋)郭思.林泉高致[M].北京:中國廣播電視出版社,2013:62-63.

    [3](清)笪重光.畫筌[M].北京:人民美術(shù)出版社,2018:18.

    [4]老子.道德經(jīng)[M].合肥:安徽人民出版社,1990.

    [5]王世襄.中國畫論研究[M].上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2013:286-287.

    作者簡介:

    張澤新,男,漢族,黑龍江大慶人,寶雞文理學(xué)院研究生,研究方向:中國哲學(xué)。

    王姝淇,女,漢族,寶雞鳳翔人,寶雞文理學(xué)院研究生,研究方向:中國哲學(xué)。

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