王兵：攝影機像流水一樣

楊楠

圖/Jean-Pierre Cousin

王兵將10年時間投入到紀(jì)錄片《青春》中。他的攝影機如流水一樣向前，自然地記錄了長三角工廠里年輕工人們的青春：在繁雜的工作和戀愛沖動之間來回奔跑。

2023年，《青春》的第一部分《春》入圍第76屆戛納國際電影節(jié)主競賽單元，提名金棕櫚獎和金眼睛獎。這是今年唯一入圍戛納主競賽的華語片，也是時隔15年后戛納主競賽再次出現(xiàn)紀(jì)錄片提名。

王兵是當(dāng)今最蜚聲國際的中國紀(jì)錄片導(dǎo)演，多次榮膺重要的電影獎項。但他也被認(rèn)為是純粹意義上的、手工作坊式的獨立電影人，無法成為任何群體的代表。

“王兵的一系列作品構(gòu)建了一部底層社會普通中國人的樣本庫。跟那種拿著巨額資金，揮斥方遒、神氣活現(xiàn)，動輒‘大制作‘大手筆的‘大導(dǎo)演不一樣，王兵就是一位質(zhì)樸低調(diào)的影像作者，如同種菜養(yǎng)雞一樣打點著他的日常創(chuàng)作。說句掃興的話，他在戛納獲獎與否，跟通常說的‘中國電影、‘中國紀(jì)錄片其實沒啥關(guān)系?！奔o(jì)錄片導(dǎo)演周浩轉(zhuǎn)述紀(jì)錄片導(dǎo)演黎小鋒的評論道。

王兵的電影生涯始于中國東北。二十多年前，在沈陽一個大型工業(yè)區(qū)，他拍攝了《鐵西區(qū)》三部曲，講述了傳統(tǒng)工業(yè)區(qū)的衰落與個體命運的搖擺。自那時起，王兵就確立了自己與拍攝對象同在、去中心化的影像風(fēng)格。此后他在大西北拍攝了《夾邊溝》，在西南邊陲拍攝了《三姐妹》等。2014年，王兵去往長三角，與幾個年輕人一起坐火車從云南來到浙江湖州。年輕人們建議他去織里鎮(zhèn)看看，那是童裝行業(yè)的制衣中心，緊鄰上海。

王兵了解到，逾八成的國內(nèi)童裝都來自織里鎮(zhèn)，那里至少有兩萬個小型童裝廠。從詩人朋友牽線工坊經(jīng)理開始，他認(rèn)識的當(dāng)?shù)厝嗽絹碓蕉?，很快就能自由進出工坊和宿舍?！安皇敲總€人都會歡迎我，但我毫不費力地找到了幾個允許我拍攝的地方。”他說，“沒有人阻攔我或者問我在做什么?！?/p>

在織里，二十多歲的年輕人是最好的熟練工、壯勞力?？p紉機前的年輕人，因為動作太快，以至于面容和肢體在鏡頭里都顯得有些變形。年輕人從早8點工作到晚上11點，中午和下午各有一小時吃飯休息。最年輕的人會在夜晚去網(wǎng)吧，即使次日要早起。二十多歲的年輕人都想談戀愛，他們調(diào)情、試探、玩鬧，然后結(jié)成戀人。

多數(shù)工人沒有一天完整的休息，最多只是某天下午5點提前打卡下班?？椑锕し话醇〕辏腥酥挥邪肽旰蠼Y(jié)賬時才知道自己能拿到多少錢——私人企業(yè)主根據(jù)市場價格變動來支付報酬。《春》的后半段正是關(guān)于工人們怎么同老板爭取更多的收入，比如每件多給一分錢。

“電影的本源對我來說，就是記錄。就是不停歇地用攝影機記錄?！蓖醣f。2015年，他決定以織里鎮(zhèn)為焦點向外擴散，跟隨年輕人們回到家鄉(xiāng)，沿長江上行兩千多公里，拍下他們的生活細節(jié)。

起初，王兵沒有考慮拍攝周期和成片時間，預(yù)算資金大概能支持他拍攝6個月。但最終他在那兒待了5年，積累了2600小時的素材，他自己拍攝了其中大約60%，另外五個攝影師則是誰有空誰來拍——這個項目太過漫長且清貧?！拔覀冎兄古臄z的原因是我們的預(yù)算用完了，”王兵說，“拍片就是要靠錢支撐，別人跟我去了，吃飯沒錢，住宿沒錢，也給不了別人工資，你說這多尷尬?！?/p>

《青春》分成《春》《苦》《歸》三部分，總時長約9個半小時。在敘事結(jié)構(gòu)上，王兵構(gòu)建了多個20分鐘的故事段落，明快簡潔。影片沒有傳統(tǒng)意義上的主角，但每個段落都是完整的個體故事。王兵以碎片化、去中心化的結(jié)構(gòu)，試圖在電影里尋找一種開放性和公平性：顯示不同的人在一個電影中的自由性和平等性。

“我在拍攝《鐵西區(qū)》前對自己就要求很嚴(yán)格，我希望從電影最原始的語言上做調(diào)整。經(jīng)過這20年，我覺得我做到了，徹底擺脫了中國電影框架原有的約束。從影像上，我采取了‘直接影像的語言，攝影的本性應(yīng)該是直接性?！蓖醣陉┘{接受采訪時說，“這個故事就是服務(wù)于我拍攝的這個人，這個群體。我只是想忠實地、自然地在電影里建立起這些人的生活。除此之外，我沒有任何目的?！?/p>

6月初，戛納國際電影節(jié)閉幕一周后，《春》的盜版資源悄然流傳于網(wǎng)絡(luò)。王兵并不惱火。他只可惜國內(nèi)觀眾都是通過小屏幕（即盜版）觀看自己的作品，這使得他作品的真實感、節(jié)奏感和信息度都被大大削弱。

與《鐵西區(qū)》相似的是，盡管《青春》中的生活頗為辛苦，但人們并沒有失去活力和激情，生命力強韌如蒲葦。影片沒有大悲大喜的戲劇性，但生活的平靜之下有著強烈的時代激流?！皩⑦@些人的生活合并起來看，你就會意識到，在看似隨意的閑聊之下，我們看到了權(quán)衡中的一整代人的命運?！?h3>任何人的生活都不需要另一個人來可憐

——對話王兵

人：人物周刊 王：王兵

1

人：從《春》的第一個鏡頭起，我最直接的感覺是導(dǎo)演很喜愛他的拍攝對象。

王：肯定很喜愛，如果不喜愛在現(xiàn)場就放棄了，有很多人物拍著拍著就放棄了。拍紀(jì)錄片需要的時間很長，大家要互相接受信任，信任度稍微差一點，你都拍不下去。

拍紀(jì)錄片不是像找對象那樣，沒那么挑剔，人和人就是普通的朋友，在朋友這種相處中，別人愿意讓你進入他的生活，就挺好的。

人：所以你不是一定要提前找到個很有故事性的拍攝對象？

王：紀(jì)錄片就是什么事都有可能發(fā)生。對一個人的生活有時候可能有預(yù)判，但人家生活還沒往前走，你也就是大概判斷一下。

這幾年當(dāng)中所有人生活變化都非常大，你根本沒法預(yù)判。紀(jì)錄片就是這樣，是一個未知的狀態(tài)。像故事開始的男孩女孩，我們拍的時候兩個人在那兒互相吸引，拍了幾個月女孩懷孕了，沒幾天他們家里就介入，然后打得一塌糊涂，這事兒就黃了。

日常生活是最可貴的，比理想化的戲劇性更優(yōu)美。就是在日復(fù)一日的日常中，在平庸和重復(fù)中，人們構(gòu)建了非常可貴的命運。

人：你在很多場合都談到了公平。比如在戛納映后談到“一個社會最重要的是公平。在不公平的狀態(tài)下，勞動者不斷勞動是特別恐怖的一件事情。我們每個人都不太希望自己變成別人的工具”。為什么這么頻繁地提及“公平”？

王：因為不公平才會提公平。當(dāng)然具體的機制表現(xiàn)得很公平，一個月干多少件就拿多少錢，但事實并非這樣。平均下來看，算來算去，大多數(shù)人一年也就拿到五萬塊錢，那每個月連五千塊錢都沒有。他們每天一工作就是十幾個小時，沒有周六周日，你覺得這些人的生活公平嗎？

就是很簡單的，我覺得從勞動量的付出和回報來說，這是不公平的。對這些沒有其他路徑的年輕人來說，就是這么生活，怎么拼命干也不會改變，我沒看到誰會改變。今年在這兒待著，明年在這兒待著，他情愿也好不情愿也好，他還得干。他不干這個，干別的一樣苦，掙的錢也不見得多。

人：你在片尾字幕感謝了各位被拍攝者。感謝他們同意你的拍攝，感謝他們在電影里展現(xiàn)出的精彩生活。你用的是“精彩”來形容他們的生活。

王：我們每個人都要尊重別人。我尊重他們，我覺得他們的生活是有活力的，我不能說是黯淡的。盡管一個人處在這樣的生活里，我也不能貶低他們，任何人的生活也不需要另一個人來可憐。我們對人總是要有一個態(tài)度，我拍了他們，我對他們的態(tài)度首先是尊重，覺得他們的生活當(dāng)然是精彩的。

這些年輕人在繁重的勞動中該談戀愛談戀愛，該掙錢掙錢，該玩玩，該快樂也去尋找一種快樂。起碼我應(yīng)該把他們的處境全面地展現(xiàn)出來：他們的活力既被這種經(jīng)濟方式壓抑，也屬于個人。

人：能用“命運”去概括這些年輕人的生活嗎？仿佛一輩子注定如此。

王：起碼對他們來說選擇很少，可能性很小。

人：是否因為攝影機的存在，工人們在跟老板爭工錢的時候，能更容易成功？

王：那不可能！上海人不是這樣，浙江人也不是這樣。人家老板也是堂堂正正在這做生意，他們有他們的難處。并不是老板壓榨他們，老板的利潤也很低，還要交房租，承擔(dān)風(fēng)險。生意不好的年份，有人就會徹底賠掉。片子里一直會有經(jīng)營者出現(xiàn)，也有賠錢老板的故事。

《鐵西區(qū)》2003

《三姊妹》2012

《瘋愛》2013

《父與子》2014

《苦錢》2016

《方繡英》2017

《死靈魂》2018

2

人：《青春》由多個20分鐘段落組成，這個段落時長是怎么確定的？

王：我們2018年做了一些剪輯工作，但沒有進入最后剪輯。2019年拍完，然后因新冠疫情擱置了一些工作，那時候我對敘事結(jié)構(gòu)進行了大量思考，無論選擇哪種敘事模式，素材量都太大了。到了2021年正式開始剪輯，我意識到關(guān)鍵是“剪掉”什么內(nèi)容。

我不能一個地點剪輯剪進來5分鐘，然后另一個地點再剪進來5分鐘，這樣故事會顯得非常不連貫?；跀⑹陆?jīng)驗，我決定構(gòu)建一些大約20分鐘的片段——之前也剪過40-45分鐘，但是太冗長了——這20分鐘里的實際拍攝素材非常多。

我覺得20分鐘能構(gòu)成一個有效的敘事單元：給人一段完整的故事，并且從20分鐘切換到其他，觀眾也不會忘記這20分鐘，20分鐘也能保持不同地點之間敘事的平衡。對于我目前這個9小時的片子來說，我覺得20分鐘一段的結(jié)構(gòu)比較合適，基本上整個影片結(jié)構(gòu)都是這樣，偶爾會有一些打破。故事復(fù)雜，敘事結(jié)構(gòu)就不要過分復(fù)雜，用這樣最簡單的結(jié)構(gòu)，時長上也是最短的。

別人或許有別的做法，但我就解釋我的做法是這樣。很多人說我的片子太長了，我說我的片子不長，別人不一定比我剪得更有效更簡潔。單單剪得更短，我當(dāng)然會，但這有一個平衡，20分鐘已經(jīng)把故事壓縮到最短，再短就看不懂，故事可能就變了。

這樣說好像冒犯到別人了，不是這樣的。我只是想把我的道理講清楚。

人：你會看評論么？

王：評論也會看一些，但是看完也就笑笑。中文、英文、法文的評論我大概都會了解一下，但不會那么認(rèn)真去看。

對別人的片子我基本不說話，無論是年輕導(dǎo)演還是老導(dǎo)演。不是說我不敢說或者不愿意說，而是我覺得別人對自己的片子，肯定比我想得多，想的時間更長，比我考慮問題更全面。我用很短的時間看完一個片子，馬上去給人家建議，但那些問題可能別人已經(jīng)想了很多遍了。對我來說，閱讀作品很謹(jǐn)慎，盡量地學(xué)習(xí)別人，如果沒看懂，就多看幾遍，慢慢來想。

我這不是在批評別人，但對我來說確實是這樣的。一個作品我肯定會翻來覆去想，我使用的每個鏡頭，我最少看過一百遍。

人：《春》和你的其他作品，多數(shù)鏡頭都是廣角，極少有長焦。這是因為不希望剝離人和環(huán)境，也不希望聚焦某個典型人物嗎？

王：肯定是不希望剝離人與環(huán)境，剝離沒什么好處。在電影的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)下，我用的鏡頭挺寬，從19、21、24、28到50、80都有，只是說大部分情況下，我還是喜歡24mm、28mm多一點。

電影需要足夠的空間和時間，長焦鏡頭能拍攝的內(nèi)容很窄，《青春》主要是28mm的（廣角）鏡頭。我拍攝考慮的是電影院銀幕，能把影像張力完全發(fā)揮出來、將人和事完全地呈現(xiàn)在你眼前，真實感極強。長焦鏡頭信息很簡單，在小屏幕看很好，在大銀幕看就覺得全是障礙，根本無法滿足人的視野需求。

但我所有的片子，可能大家看的都是盜版，是網(wǎng)絡(luò)資源是DVD，都是在小屏幕看。那片子的空間出不來，影像信息也就被屏蔽了，節(jié)奏也就上不來。像《鐵西區(qū)》那樣的片子，如果在大銀幕看，所有的畫面信息全部上來之后，你就會感到節(jié)奏非?？?。但在小屏幕，可能就會看不下去。

人：你在法國國立當(dāng)代藝術(shù)中心（Le Fresnoy） 是怎么教學(xué)的？

王：我就是一個月去上一次課——也不是上課——就是聽他們自己說，這一個月都干嘛了，介紹一下作品。對不同的學(xué)生，就像朋友一樣，告訴他，如果從我的角度怎么看待你做的項目，我怎么去考慮。

每個人性格不一樣，作品差異也很大。有時候我可能都沒法接受，但是我既然答應(yīng)了要教學(xué)，我就要克服自己，去接受他的項目。對我來說也是要學(xué)習(xí)，充分地聽他說，聽他對作品的考慮，充分理解那些學(xué)生。這是一個相互的過程，我自己要從各方面做比較多的思考，才能跟他交談。

我教了一年，后面也不教了。去教書就要認(rèn)真，貢獻一年時間對我來說也夠了，后面我也有我自己的事情。

人：你很常提到“朋友”這個詞。和拍攝對象是朋友，和學(xué)生也是朋友。

王：朋友有很多層面，對我來說是相互理解，相互尊重。尊重別人的生活，理解別人的生活，感受別人的生活。朋友并不是說相處起來要很熱情，吃喝都要在一起，很多情況就是在內(nèi)心里相互信任。

你這個人站在那，你能信任別人，別人也能信任你，這個是最重要的。

人：一直以來外界都很好奇你的鏡頭為什么能那般近距離貼近被拍攝者，被拍攝者為什么在你的鏡頭前完全自然和放松。

王：從我開始拍紀(jì)錄片起，大家就很關(guān)心這個問題，但我確實沒有什么具體的方法。20年來我都是這樣的，拿著攝影機也沒有多想，完全沒有什么預(yù)先的設(shè)計。直到今天，我跟很多萍水相逢的拍攝對象，仍然是很好的朋友。我好像在任何時候都很容易信任別人，我沒法說出為什么。如果不信任別人，做這個工作就沒意義，也早就放棄了。

3

人：最近因為《漫長的季節(jié)》的熱播，《鐵西區(qū)》又被翻出來討論，這是最早講述了東北巨變的長片。我生活在長三角，與朋友們都覺得，我們的父母輩在下崗潮之后，似乎都是自然轉(zhuǎn)變了想法，在情感上不會長久地“過不去”。這與東北很不一樣。

王：原因很簡單，因為1980年代之后，整個工業(yè)南移，長三角經(jīng)濟也越來越發(fā)達。長三角就業(yè)機會特別多，能夠消化下崗工人，所以他們隨時都能轉(zhuǎn)換，找到工作。東北從計劃經(jīng)濟開始，整個工業(yè)配套都很全面，所有人都有保障。而這些工廠垮掉之后，沒有可以消化這些人的地方，大家根本找不到工作，也就沒辦法轉(zhuǎn)換思想，差異就在這里。

人：來長三角拍片子，是因為這里經(jīng)濟最為發(fā)達，很多人來打工么？

王：這是一個很小的因素。更重要的是因為我是北方人，我沒有在長江流域生活過，中國主要兩大文化是長江流域和黃河流域，了解這兩個地區(qū)的人，基本也能了解這個國家的人。我想滿足我對長江流域的好奇心，也彌補我自己生活的空缺。那我去一個地方待著，也不可能閑在這個地方，天天玩，我也要有個工作，那我就在這里拍片子。我這五年也不僅是在拍片，我也在生活，跟各種各樣的人打交道，感受這個地區(qū)的人到底是什么樣，文化是什么樣。

更深遠的考慮在于對現(xiàn)代化的思考。從第一次現(xiàn)代化開始，上海就是中國與西方碰撞最為激烈的地方，這使得上海文化逐漸與北方文化拉開了差距。北方文化是在長久的中國傳統(tǒng)文化之上演變，而上海是廣闊接納了世界文化，這種差異一直影響到了今天。

我們以什么樣的方式來面對自己，面對世界？是立足于自己的傳統(tǒng)文化看世界，還是站在世界的角度看中國？這個問題對我來說比較重要，是我自己需要思考的問題，一些創(chuàng)作上的問題。

全球化是不可逆轉(zhuǎn)的，我們的生活細節(jié)在不斷改變，生活方式幾乎已經(jīng)美國化了。這樣說好像我很民族主義，不是這樣的。我在很多地方生活，中國、法國、美國等等，世界上多數(shù)國家的生活方式都美國化了。你個人的生活在不斷與世界融合，逐漸一體化，這種一體化的未來是什么樣的？我不知道。我只能隨著生活經(jīng)驗逐漸變化，但這就是問題。

人：你適應(yīng)法國了么？

王：好像也沒怎么去適應(yīng)。法國我接觸得比較早，這里朋友比較多，生活沒什么壓力，但我也沒有融入到這個社會。在電影上，我在法國是被接受的，我也接受大家。在這邊生活不覺得各色（北京方言：怪異），相對就是比較自由的狀態(tài)。當(dāng)然法國有法國的局限，畢竟不是美國那樣特別全球融合的社會，什么樣的人都在其中生活，法國還是相對保守。

人：那你適應(yīng)長三角了么？

王：哈，《青春》的制作之所以歷時多年，并不僅僅因為素材太多，而是我需要大量時間去真正融入一個完全陌生的精神文化語境。

我一直在北方文化中生活，對長江流域很不了解，他們的生活習(xí)慣、人際關(guān)系、互動方式等都與我的認(rèn)知不同。首先就是我聽他們方言就很費力，工人中安徽人比較多，還有些云南、江西和江蘇北部的，都是長江流域。我費了很久的力氣，才能跟他們打交道時比較自如，才能理解他們講話的意思。

這里人和人之間的情感表露方式和我們北方人完全不一樣，拍紀(jì)錄片會對這種東西特別注意，而就是在這種觀察中，越來越深入了解這個地方。

人：比如什么樣的差異？

王：比如織里離上海很近，我們有時去上海買個東西，說著說著會跟老板吵起來。我們就是來買個東西，覺得說的也挺正常的，但就是說著說著老板特別不開心。就那種講話的方式、跟人接觸的方式，過半年后我就理解了，我也學(xué)會了。我們在北方就很直接，大家都習(xí)慣了，沒有特別介意，但這個地方就不一樣，還是要柔和一點、拐彎抹角一點，這也是蠻相互尊重的對吧。

《青春》2023

4

人：《春》的結(jié)尾是段落式結(jié)尾，后面兩部分《苦》和《歸》將接續(xù)什么樣的故事？有報道說這三部分都會在這一年里亮相各大電影節(jié)，《青春》的制作進展怎么樣？

王：《春》就是春天，《苦》就是夏天，中國人說的“苦夏”，《歸》說的是春節(jié)前后，大家都回家了。我們后面要講述他們從哪里來，他們家里的原生故事。9個多小時的片子應(yīng)該給觀眾提供非常完整的、人物從工廠工作到整體生活的軌跡。

至于是不是在未來一年里展映，也就是別人那么說，我們沒這個需求。就是一點點剪，一點點做，慢慢做完再考慮電影節(jié)。

人：聽上去你無論拍攝還是剪輯，心態(tài)都很平穩(wěn)。

王：我基本上都不爭，因為爭也爭不到。有那么多人在工作，團隊里其他人說做不完，你也沒有辦法。在國內(nèi)，你可能說給我快一點，但歐洲沒有這樣子，他們是一個大計劃，說5個月就不會3個月。這個過程中，誰也不去催誰，各做各的，這也是一種尊重。

至于拍攝，這種項目不可能去拼命趕，趕不出來的，你肯定要有不著急的心態(tài)。這么多人物，越著急，越做不完。我經(jīng)常說工作要放松一點，大家該休息就休息。有時候我們就停下來，出去玩十幾天再回來接著拍。如果今天明天特別著急，大家趕緊拼命拍兩天，拍完這兩天那就是該停就停，該休息就休息。

心態(tài)要放得平靜，不能去爭。這樣的拍攝，爭一兩天可以，但你不可能爭幾年。這是一個很漫長的過程。

人：你有期待的觀眾群么？

王：沒有。電影做完之后什么人看，你怎么知道。幾十年之后人死了，電影還在那兒放著，根本不可預(yù)計未來的人怎么看。

對我來說，我從來不想這個事兒，做電影就好好做，該怎么做怎么做。如果是商業(yè)片的話，有一個現(xiàn)實考慮要收回成本，但我的電影都不是商業(yè)片，所以沒有這樣的目的。就是很單純的，片子講清楚這些人的生活是什么樣。

人：你曾經(jīng)有過形式上比較激進的作品，未來還會有這樣的嘗試么？還是你更偏好《青春》這樣如流水一樣的記錄？

王：偏好的形式很難說。今年我另一部入圍戛納特別展映的《黑衣人》，就完全不是這樣風(fēng)格。那是一部一小時長度、打算用于藝術(shù)畫廊策展的電影，以舞臺劇的方式完成，作曲家王西麟先生保持身體赤裸，向觀眾展示他的身體——歷經(jīng)磨難，支持、證明他存在的肉體。那次拍攝的攝影師是卡洛琳·尚普蒂耶（Caroline Champetier），他曾經(jīng)與戈達爾和阿克曼合作，剪輯師也曾是阿克曼電影的剪輯師，是與一些有很豐富經(jīng)驗的人一起工作。

肯定不會只停留在一種方式上，紀(jì)錄片只是一種方式。后面的計劃也不好說，也不一定只做紀(jì)錄片了。

人：從電影理論的角度來看，你是偏好安德烈·巴贊么？你最近比較喜歡的電影是什么？

王：我當(dāng)然是支持巴贊的真實蒙太奇。最初自己拍電影的時候，巴贊的理論對我影響還是挺大，我比較認(rèn)同這種電影的基礎(chǔ)性理論。但隨著電影拍攝的慢慢延伸，也不會去考慮這些理論了，更多都在考慮具體的人物在電影中的呈現(xiàn)方式是否合理等。

今年看的電影比較少，上半年一直在剪輯然后就去了戛納。去年看了香特爾·阿克曼的《讓娜·迪爾曼》，我覺得挺好看的。這個電影完全靠一位中年女性具體真實的生活細節(jié)來構(gòu)建：每天怎么過，跟孩子怎么相處，和他人的關(guān)系是什么樣的。怎么說呢，我就很想去了解這位女性，從內(nèi)心里想去理解。

我認(rèn)識阿克曼，與她相處也感到很親切親近，沒想到過了幾年她就自殺了。但我曾經(jīng)對她的作品也有誤解，不理解，甚至有時候會輕視她的作品。而現(xiàn)在看，覺得是很好的電影，就好像再次理解她，是一種相互的人與人之間的心理上的認(rèn)同與理解。

我們的生命曾經(jīng)相遇，共有過時間，也有分離的時刻。在相遇時，我了解這個人，但也不完全了解，當(dāng)我再次觀看她的作品時，也就能再一次去理解她，再一次去珍惜她。在整個生命里，我們與他人的相遇是非常短暫或者說有限的，這種相遇是非常可貴的。

我也忽然覺得，我在通過理解別人的電影來理解自己的電影。

人：我們發(fā)表之前，你想看看稿子么？

王：無所謂的，我不愿意去審查別人。

（感謝“深焦”翻譯戛納電影節(jié)中的導(dǎo)演訪談。參考資料：《南方周末》、《新浪娛樂》、導(dǎo)筒、《新京報》、網(wǎng)站Letterboxd等媒體平臺的報道。）