三宅唱的凝視

楊眉

一瓶礦泉水之中也能呈現(xiàn)整個地球毀滅的電影景象。“是你們的話，會如何使用這個塑料瓶呢？”三宅唱拿著礦泉水瓶，在上海國際電影節(jié)大師班的講臺上向觀眾發(fā)問。

“和好萊塢的超級大片相比，日本不會有這么龐大的經(jīng)費。比方說要拍一個地球爆炸的鏡頭，超級大片可以完全用電腦特效去做，也可以實際建造一棟建筑、一個街區(qū)，然后爆破它——這些都是只要有錢就能做到的。但是電影制作有趣的地方在于，只使用一個塑料瓶也可以表現(xiàn)地球爆炸的場景。”

他又接著說：“……當然，可以把塑料瓶炸掉，但這就只是炸了塑料瓶而已，顯然不是正確答案。如果你表現(xiàn)得當?shù)脑?，就能拓展觀眾的想象力，讓他們在腦中產(chǎn)生‘啊，地球要完蛋了的想法。不論有多少金錢和經(jīng)驗，都不一定能擁有這種智慧。如果你要和手握充足經(jīng)費的人同場競技的話，就只有使用你的智慧和創(chuàng)意?！?/p>

這位來自日本的編劇、導演以劇情長片作品《你的鳥兒會唱歌》（2018）和《惠子，凝視》（2022）分別入圍了柏林國際電影節(jié)的論壇單元和奇遇單元。作為國際上最知名的80后日本電影人之一，他在今年6月與陳可辛、伊爾蒂克·茵葉蒂、張律一同成為上海國際電影節(jié)邀請的“電影大師”。在官方海報上，另外三位電影人衣著神態(tài)都十分莊重，而三宅唱提供了一張戴著紫紅色棒球帽、在馬路上大笑到低下頭去的照片。

這令人聯(lián)想到他另一個軼聞中的形象。拳擊題材電影《惠子，凝視》的拍攝期間，劇組不僅承受著新冠疫情的壓力，而且因為16毫米膠片的拍攝規(guī)格，以及運動戲份對于演員體能消耗巨大的特性，劇組也被限制了在每個鏡頭中可以調(diào)整重來的機會。據(jù)說當片場的工作人員都為準備下一個鏡頭忙進忙出的時候，三宅唱會獨自躺平在拳擊臺上，思考分鏡。

我們在活動后的采訪中請教他如何能這么放松。他大笑起來，“不是啦，我只是在集中注意力而已，所以顧不上旁人的目光”。

他提到，當他進入一個室內(nèi)空間的場景，他會獨自花五分鐘在其中感受和觀察。他拿起桌邊一張餐巾紙，指著紙上的四角，向我們示意。他會先觀察一個房間的四個基本位置，接著是門與窗這樣的進出口，然后是體驗人物在這個空間內(nèi)的活動軌跡：坐在椅子上會看到什么？能吹到空調(diào)嗎？鏡子在這里看著舒服嗎？他會這樣來調(diào)整空間的舒適感，并明確人物在這個空間里活動的動線，以及攝影機可能的機位，這樣在五分鐘里他就能把握這個空間。

我們又追問，他是怎么判斷一個空間是不是他要的場景呢？

他笑著說，他不想說他就是靠“sense”。他思考了片刻又說，這是他第一次回答這樣的問題，他的標準就是尋找有著明確動線的空間?！叭祟惪瓷先ツ軌蜃杂尚袆?，但其實并非如此，我們的行動總被看不見的力量所左右。比如我現(xiàn)在坐在這里，這是我自己的意志呢？還是因為這里有椅子，所以我才坐在這里呢？……在有些空間中，人一定會這樣行動，就像泳池的水流一樣有固定的‘流動，只要能捕捉到這種流動，就可以讓它配合電影場景——既能讓人物順著流動的方向行動，也能讓人物逆著流動的方向行動，做出一些變奏?！?/p>

三宅唱所描述的這種對于空間的“sense（感覺）”，似乎從他十五歲時創(chuàng)作的電影短片《1999》（1999）就體現(xiàn)了出來。當時他用DV拍攝了幾個男同學在教學樓里里外外奔跑追逐的無聲影像，因為不會使用剪輯軟件，只能在拍攝時就按照剪接順序來按下DV機的拍攝鍵和停止鍵，最終DV機內(nèi)的所有記錄按順序播放一遍就構成了這部三分多鐘的短片。這樣簡單有限的操作技術卻并不影響這部影像的流暢。在大多數(shù)的畫面里，三宅唱的鏡頭等待在樓梯的轉角、走廊的盡頭、窗口的外面，男生們一定會像水流通過河道一般沖過去，他們會拍打著兩邊的墻壁轉彎上樓，即便走廊上橫臥著另一個悠哉的同學，或是窗口攔著一道保護欄桿，他們也會躍過這個人、翻過這道欄桿繼續(xù)往前奔跑，這些存在著唯一動線的空間本身就預示著一股最終可以化為奔跑的勢能。

這部為了中學文化節(jié)活動而拍攝的短片令三宅唱感受到了拍電影的樂趣。當他離開家鄉(xiāng)北海道來到東京上大學的時候，三宅唱同時就讀了映畫美學校（The Film School of Tokyo）的電影課程。2015年在名為《駕駛艙》的紀錄片中，他拍攝了自己的幾位DJ、音樂人朋友。他們總待在一間仿佛列車駕駛艙一般狹小昏暗的房間里，操作著調(diào)音臺制作音樂。盡管他們的身體被所處空間限制，難以走動，但音樂的流動似乎在使得他們前進。他們在一只運動鞋盒的蓋子上玩小彈球，想象盒蓋上有種種彎道和關卡，然后他們創(chuàng)作音樂，描述自己正以滾動的姿態(tài)，穿梭于異國軍隊、地獄和沼澤、四千年前和未來時空。在影片結尾，鏡頭切換到了一輛行駛在城市半空中的地鐵列車上并看向窗外，伴隨著一曲完成的音樂，廣闊的城市不斷展開，隨著橋和軌道，越過河流。整個景象既像是一個人塞著耳機搭乘地鐵并看著窗外風景的日常視角，又仿佛音樂本身就是這輛列車，由創(chuàng)作者不知疲倦地在駕駛艙操作而奔馳起來。這部電影令人感到導演與片中的音樂家一樣，散發(fā)著放松和游戲感的同時，而又敏感和認真。這種氣質(zhì)也延續(xù)在了之后的作品里。

《惠子，凝視》改編自前職業(yè)拳擊手小笠原惠子的自傳《不服輸！》，原著涵蓋了主人公自童年到成年的歷程，傳統(tǒng)傳記電影通常會選擇主人公不同年齡時的關鍵性時間匯成一個故事，而三宅唱只選取了主人公前后打了兩場比賽的一小段日子，電影的篇幅中呈現(xiàn)了更多“毫不關鍵”的時光，惠子凝望著高架橋下流淌的河水；惠子等待著從面前的馬路上橫穿過去的火車；惠子走在正播放著防疫廣播的商業(yè)街；惠子面對戴著口罩、看不見表情的超市營業(yè)員……這些片段都含有一種日常生活中人們會體驗到、但不會覺得需要跟別人特意形容出來的感情。

“我經(jīng)常用的一個比喻是，一場足球賽有90分鐘，電視新聞會只選進球的瞬間播出，我不愿意把人們鮮活的人生變成一種進球集錦?！比f，“進球當然是很重要的，但是進球之前也有很多過程，也可能會有完全不同的軌道。我認為進球之外的時間也非常重要，這些時間之中也蘊藏著電影制作的意義?！?p>

與三宅唱的問答錄

ELLEMEN： 你一直在涉獵不同的電影類型，在著手新的電影類型時，有沒有遭遇過困難？

三宅唱：對于電影類型本身沒有感覺到困難，但我總是覺得時間不夠。每一次對新電影類型的涉獵，都是認真補課這一類型經(jīng)典作品的好機會，每一個電影類型都有自己豐富的歷史，不管怎么學習都還是覺得不夠，所以總是希望能有更多的時間。

制片人八卷洋平來找我拍《密使與看守》（2017）的時候就下定決心要挑戰(zhàn)新的時代劇電影類型，他很清楚地對我說：“如果我要做普通的、傳統(tǒng)的時代劇的話，那我就不會來找三宅你了?！彼肱牟灰粯拥臅r代劇，這就是他找我的原因。

那之后還有Netflix的《咒怨之家》，這份工作讓我也嚇了一跳，是一個驚喜。我到現(xiàn)在其實也不知道他們找我當導演的真實理由，當時制片人們對我的說法是，他們在我的前作《你的鳥兒會唱歌》（2018）看到了非常生動的演員表演，希望我把這種“演員的生動”帶到恐怖片這個類型中去。因為一般的恐怖片、或者說讓喜歡恐怖片的導演來拍恐怖片的話，他們會更偏重于那些嚇人的裝置、分鏡、花招之類的，這種情況下，演員們的表演看上去會稍微有點不真實、有時候會有點“不像人”，而Netflix則希望讓我挑戰(zhàn)“更像人”的恐怖片。我猜制片人們應該是在我之前的作品中發(fā)現(xiàn)了我和演員之間的信任感，所以才給了我這次機會。

ELLEMEN：你總是轉輾不同的城市拍電影，如何看待城市與影像的關系？

三宅唱：我原本就喜歡在電影中觀看城市。從小時候起，我就喜歡在電影里看自己沒去過的城市。我感覺看電影本來就和旅游有點像。在我心中，看電影最初的快樂和城市觀光的快樂是直接連接的。

我每次到一座新城市，會先去最高的地方觀察城市的形狀：哪里有海、哪里有山、河的流向、城市中心的位置——這其實是日本民俗學者宮本常一的方法。每座都市的形成都有其獨特的漫長歷史：比如有因為火山噴發(fā)而形成的都市；再比如上海就是因為長江水流而形成的都市……當然就算在同一座城市之中，也有靠近水域的地區(qū)和遠離水域的地區(qū)之分，這類區(qū)別也會造成土地性質(zhì)的不同。如果我想要捕捉都市變化的大方向，我會用遠景鏡頭。但是形成這種大方向的往往是細節(jié)的發(fā)生。

我們在RAU的工作坊做過一個課題，提到所有東西都不是固定的，都是在變化、崩解、歸于無形的過程之中。根據(jù)土地形質(zhì)的不同，其崩解的速度也會有緩急，其形態(tài)變化的方式也會有所不同。要觀察其變化，就需要更加靠近才能捕捉，這一點很關鍵。越了解這一片土地，就越能發(fā)現(xiàn)在時間長河中浮現(xiàn)的細節(jié)?？瓷先ズ馨捕ǖ臇|西，比如一座大山之類的，但是靠近后就能發(fā)現(xiàn)有東西在崩解。特寫就是能夠觀察這種崩解的技術。

進一步展開來說，這個問題關乎人類在歷史上如何對待那種不安定的世界。非常簡略區(qū)分的話可以分為兩類：一種是全面掌控型，掌控不了的東西就索性拋棄，把所有正在崩解的東西統(tǒng)合、固定在一起的歷史；另一種是細節(jié)對應型，承認所有東西都在變化之中，自己也在變化之中，會去一一對應每個細節(jié)變化的歷史——這兩種態(tài)度是截然不同的。我一直覺得河川的工程很有趣，如何控制洪流對于人們的生活、國家和家庭來說是非常重要的。這里也有兩種應對方式：一種是覺得我們無法完全控制自然，所以有意地建造那種容易崩壞的橋，壞了的話就再建；另一種是努力改變每一條河道，絕對不讓河流泛濫。我總是思考人類和河川一直以來的共存方式，并從中獲得了許多提示。

人類看上去能夠自由行動，但其實并非如此，我們的行動總被看不見的力量所左右。比如我現(xiàn)在坐在這里，這是我自己的意志呢？還是因為這里有椅子，所以我才坐在這里呢？這是非常難以辨別的。因此，我們需要去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造人類行動的空間的力量。有些空間特別難懂，有太多的可能性讓我難以把握，我不適應這種特別錯綜復雜的空間。而在有些空間中，人一定會這樣行動，就像泳池的水流一樣有固定的“流動”，只要能捕捉到這種流動，就可以讓它配合電影場景——既能讓人物順著流動的方向行動，也能讓人物逆著流動的方向行動，做出一些變奏。

ELLEMEN：你會根據(jù)演員的狀態(tài)調(diào)整攝影機的位置與距離嗎？

三宅唱：我一般都會配合演員來調(diào)整攝影機?；旧衔視冗x一個能拍全身鏡頭的機位，然后看一下效果：如果我有想要湊近去看的欲望，那我就追隨內(nèi)心再靠近一些；如果覺得全身鏡頭就夠了，那我就不動位置了；如果要把鏡頭再拉遠一點的話，不會是因為演員的表演不好，而是我希望觀眾能以更遠的距離去看，是對于觀眾的一種調(diào)度。所以我勘景的時候，不會選擇難以拍攝全身鏡頭的空間。

ELLEMEN：你的作品很多時候會靠音樂推動劇情，但是《惠子，凝視》幾乎沒有配樂，在創(chuàng)作上有很大不同嗎？

三宅唱：是有的。我總是喜歡嘗試不同的事情，這是一個大前提。并不是說我有所進化，而是說我上次做了這樣的事情，所以我下次要做相反的事，像這樣刻意地去否定之前的自己，這就是我這十年來感受到的意義與價值。

關于電影的聲音，可以分為三個大類：臺詞、音效、配樂，我希望能把這三個要素巧妙地融合起來。如果把三者分得很開——“這是臺詞”“這是音效”“這是配樂。”——沒有融合的話就會很無聊。聽上去像是配樂，但其實是電車疾馳的音效，或者是讓臺詞在電車聲中開始等等，我的理想就是精妙地運用這三個要素，使之成為電影中的一種主要流動，這個想法從來沒有變過。

我之前都是先拍好影像，再配合影像來創(chuàng)作配樂。不過最近開始了一種新的嘗試，我沒有讓Hispec（音樂藝術家，《你的鳥兒會唱歌》配樂創(chuàng)作者）看我已經(jīng)拍好的影像，而是向他口述了一下這個場景，讓他根據(jù)我的口述來創(chuàng)作配樂，然后我再配合他創(chuàng)作好的配樂來剪輯。

ELLEMEN：著手原創(chuàng)作品和改編作品，有什么不同感受嗎？《惠子，凝視》的原著《不服輸！》涵蓋了惠子從童年到成年的過程，但是電影里只選取了其中的一小段時期來展現(xiàn)，如此改編的理由是什么？

三宅唱：原創(chuàng)作品的困難之處在于，必須自己去帶動大家的熱情，把大家卷入這個項目。是改編的話，大家更容易對原著小說和惠子這樣的原型人物感興趣；是原創(chuàng)的話，導演的能量容易變得更強烈。創(chuàng)作電影時，導演確實得是能量最強的人，但周圍的人也需要有很強的能量才行。需要讓工作人員們自發(fā)地想要參與這部電影的創(chuàng)作，大家是因為原著、還是因為我的原創(chuàng)而想來參與，這是有很大不同的。

換種說法，如果故事的作者和導演是同一個人的話，就會產(chǎn)生一種類似秘密的東西。如果這個秘密被過度地深埋在導演心中，就會讓導演變成一種特殊、特權的存在，容易對別的工作人員不公平。而我喜歡和大家共享我腦中的想法，雖然可能做不到一五一十，但我會盡可能和大家聊我的想法，我也想聽大家的想法——這就是原創(chuàng)的難點。

一部電影一般只有90-120分鐘，如果要把惠子從童年開始的經(jīng)歷塞進這短暫的時間里，就會變成人生大事件的羅列，我非常抵觸這種做法。我經(jīng)常用的一個比喻是，一場足球賽有90分鐘，電視新聞會只選進球的瞬間播出，我不愿意把人們鮮活的人生變成一種進球集錦，如果我是觀眾，我自己也不喜歡看這類電影。進球當然是很重要的，但是進球之前也有很多過程，也可能會有完全不同的軌跡。我認為進球之外的時間也非常重要，這些時間之中也蘊藏著電影制作的意義。