聲亦有形

許涵之　周冬瑩

2023年5月27日，浙江傳媒學院華策電影學院電影美學研究所舉辦了以“電影與言說”為主題的第三次電影美學研討會，會議在浙江傳媒學院舉行。教育部長江學者、北京大學教授兼浙江傳媒學院藝術(shù)學部主任陳旭光教授，日本北海道大學應雄教授，中央戲劇學院徐楓教授，上海戲劇學院厲震林教授，上海戲劇學院王旭鋒教授，西安文理學院張晉輝教授，中國人民大學王敦副教授等10多位專家學者應邀參加研討。本次會議由浙江傳媒學院副校長姚爭教授、華策電影學院院長范志忠教授、華策電影學院副院長向宇教授擔任策劃，并由北海道大學教授應雄擔任會議及學術(shù)專輯出版特別策劃人。姚爭副校長、范志忠院長為會議致開幕詞，華策電影學院周冬瑩副教授擔任會議主持。本次會議得到了《文藝研究》雜志和《電影評介》雜志的學術(shù)支持。

回溯世界電影理論話語脈絡，影像說話的“道”與“術(shù)”一直占據(jù)重要的篇幅。20世紀80年代的中國電影理論家認為言說減損了影像表現(xiàn)力，然而我們不難發(fā)現(xiàn)，電影史中充滿了對于“說”的電影性探索?！罢f話”并非是反電影性的，我們對于電影性的理解和表現(xiàn)，在于對言語與畫面關系的持續(xù)性探索中。在電影中，與其抹滅語言，毋寧創(chuàng)造性地使用語言——這是霍華德·霍克斯（Howard Hawks）、讓-皮埃爾·梅爾維爾（Jean-Pierre Melville）、羅伯特·布列松（Robert Bresson）、讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）、讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）與達尼埃爾·于伊耶（Danièle Huillet）等電影作者的探求，也是中國第四代導演甚至在主張“丟掉戲劇和文學的拐杖”的時候就已經(jīng)在悄然摸索的創(chuàng)作實踐，甚至也是1940年代的費穆已然開始的電影探索。

文學與語言究竟是視覺陳述的累贅，還是影像創(chuàng)造不可或缺的重要元素，在數(shù)字化浪潮狂飆突進的今天，這一經(jīng)典議題依然充滿豐富而廣闊的討論空間。為此，浙江傳媒學院華策電影學院舉辦的第三次電影美學會議，將議題聚焦在了“電影與言說”之上，探討電影中的言說與電影性之間的多維關系。與會專家們從“說”與電影、方言與譯制片、言說與思考和表達的關系、言說與創(chuàng)作和探索的關系四個方面進行了深入探討和交流。

一、“說”與電影

在“‘說與電影”的小組研討中，專家們從電影本體維度出發(fā)，將電影之“說”的具體呈現(xiàn)放置于不同歷史語境中進行比較觀照，認為它是建構(gòu)時代性理論話語的重要思路。陳旭光以《電影言說的合-分-合：藝術(shù)綜合？媒介融合？話語狂歡？》為題，提出電影言說的歷史在經(jīng)歷了電影藝術(shù)的綜合、電影語言的現(xiàn)代化之后，走到當下媒介融合、話語狂歡的新時代，在這一歷程中，電影言說經(jīng)歷了合—分—合的發(fā)展流變。電影言說可分為內(nèi)部語言（蒙太奇、長鏡頭、構(gòu)圖）與外部語言（詩歌、戲?。?。電影曾通過外部語言的融合內(nèi)化衍生成獨特的視聽樣式，以實證綜合藝術(shù)的身份。如今，在媒介突出的文化環(huán)境下，游戲語言、二次元語言、界面語言的強行介入電影，電影在形態(tài)上走向拼貼與交雜，形成強調(diào)差異、斷裂的新“合”勢。另外，“詩電影”構(gòu)成了電影言說的另一種形態(tài)。比如《城南舊事》（1983）、《巴山夜雨》（1980）中詩意的慢鏡頭、自然景觀的表現(xiàn)與人物游弋的動作表現(xiàn)，這些與《路邊野餐》（2015）、《我的詩篇》（2015）中大段的詩歌朗誦和囈語形成了鮮明區(qū)別。

詩的誦讀是對線性敘事的有意中斷，它打碎了傳統(tǒng)的電影言說時間鏈條，形成德勒茲意義上的“晶體”：即時間自行敞開，影像涉及過去、現(xiàn)在與未來，夢幻和現(xiàn)實難以識別。以上是一種“分”的體現(xiàn)。戲劇的形式則對電影中的言說形成另一種“合”。近幾年中國高概念電影制作中的集中化場景、三一律結(jié)構(gòu)的回歸，以及“劇本殺”電影的流行，都再次彰顯了電影中的戲劇性元素。陳旭光提出“網(wǎng)生代”觀眾正通過拼貼和重新組接的方式，擺脫循序漸進的時間流，重塑未來電影的言說接受方法，抵達新的想象力和吸引力消費。陳旭光指出，電影言說方式革新的研究，是一個充滿價值的方向。

厲震林從數(shù)字時代電影言說的形式更迭出發(fā)，著重探討了演員這一言說的現(xiàn)實載體的訓練調(diào)整與修養(yǎng)提升問題。他提出，電影進入數(shù)字時代以后，對電影產(chǎn)業(yè)的各個環(huán)節(jié)和工種提出不同要求：一是超越性，創(chuàng)作者要比觀眾“快一拍”；二是新樣式，觀眾審美心理的重大變化需要電影言說方法的重新排列、交互和塑形；三是代入感，重視代入與沉浸體驗的審美需求。因此，數(shù)字時代演員的自我修養(yǎng)需重視三個問題：首先是身體管理，奇觀電影的大景別尤為考驗演員的身體表現(xiàn)力、創(chuàng)造力、可塑性以及輕盈感；其次，情感管理，保持生命體驗的純粹和敏感，才能更從容和極致地去理解人物，呈現(xiàn)充沛、準確的表演；第三，想象管理，隨著XR、AR、MR等數(shù)字技術(shù)發(fā)展，表演進入虛擬視界之中，需要豐富的想象思維；最后，修養(yǎng)管理，這為演員表演提出了更高的要求，需要演員提升人文綜合素質(zhì)，加強人文學科自我修養(yǎng)，以適宜數(shù)字時代影像需求的表演呈現(xiàn)。

徐楓提出的“說與示”的標題源于佛學，說即言說，示即指示／示現(xiàn)。如果“說”對位于語言學，“示”則對位于符號學。通常認為語言學是更寬泛的符號學的一種，但也是符號學的一種典范，其他的符號的表意方式，總或多或少地參照著語言。索緒爾對語言符號能指與所指之間“任意性”“不可論證性”關系的論述，作為理論源泉先后引導出結(jié)構(gòu)主義對語言結(jié)構(gòu)決定意義的共時性理論框架，和后結(jié)構(gòu)主義對言語行為（書寫／口頭的）產(chǎn)生“延異”的個體化和歷時性理論認知。而這都與電影歷史中聲畫關系／電影聲音／人聲／對白的美學思考和實踐有著互文本關系：愛森斯坦的聲畫對位理論；雷諾阿在同期聲實踐中尋找到的“現(xiàn)實”的二元對立或三元對立關系；安東尼奧尼的影像和聲音（包括對白）中的癥候發(fā)現(xiàn)；讓－達尼埃爾·波萊的“冥想蒙太奇”聲畫文本。同時，東方佛學體系中，“名”（五蘊中的“受想行識”）和“色”（四大）的假合關系，能（主體）和所（對象）的雙空狀況，同樣也使語言的言說一次性地成為真相被指示又被遮蔽的方式。因此“無有語言文字”符合非二元化的絕對真相（不二法門）的顯現(xiàn)方式，“拈花微笑”的“示現(xiàn)”就是如此。同時在相對真相層面上，言語的意義又是非常重要的，而且必須要求準確性。這在東西方電影中都有非常引人深思的佐證。武則天為《華嚴經(jīng)》所作的序言中的話語，“雖則無說無示，理符不二之門；然而因言顯言，方闡大千之義”堪稱對這一問題較為完美的總結(jié)。

應雄提出我們沒有任何理由，也沒有必要去尊崇“能夠用畫面的地方就不要說話”這樣一種過于樸素的電影“教義”，電影史上的眾多事例，恰恰呈現(xiàn)的是不同的倫理。他以讓—皮埃爾·梅爾維爾作品為例，展示同一導演作品序列中“說”與“不說”的一體兩面。在其作品里幾乎占一半的法式黑色電影中，因主要人物常常是對自己從事的“活兒”熟練有加的職業(yè)人（職業(yè)槍手、專業(yè)警察、職業(yè)兌酒師……），導演竭力壓低臺詞出現(xiàn)的頻率，如阿蘭·德?。ˋlain Delon）同意出演《獨行殺手》（1967），首先就是被導演讀劇本時開篇7分鐘幾乎沒有一句臺詞而吸引。但梅爾維爾的第一部劇情片《海之沉默》（1947）則是一部忠實小說原著、不停在“說”的充滿文學性的作品，“說”的樣式和“文學”元素的凸顯，反而醞釀出電影充滿韻味的“默片感”和“影像感”。被認為不夠“電影感”的“說”在特定情境下卻是最“電影”的構(gòu)成元素，這一實踐案例分析闡明了電影如何在“最不電影”的時刻才發(fā)明出自身的“電影感”，再次驗證了“言說”在電影創(chuàng)作中的重要性。

二、方言與譯制片

在“方言與譯制片”議題的討論，主要關注電影中語言的地域性和轉(zhuǎn)化與文化特征展現(xiàn)和審美轉(zhuǎn)譯關系的話題。王垚從譯制片入手，在對1950年代至今的新中國配音譯制片生成機制、組織機構(gòu)、技術(shù)背景進行梳理，在此基礎上著重考察了配音譯制的媒介問題和文化效果。他指出，譯制片既是對建國初期國產(chǎn)電影產(chǎn)能不足的一種補充，同時，也是新中國電影在尚未確定社會主義現(xiàn)實主義方法時對蘇聯(lián)東歐國家電影的學習過程，是一種“全球社會主義文化實踐”的中國方案。從媒介問題來看，配音譯制是一種“聲音表演”，天然地適合廣播節(jié)目的傳播，并反過來對電影創(chuàng)作技法產(chǎn)生影響。從文化效果來看，“譯制腔”的生成在發(fā)明了一種口音的同時，也承擔了“世界想象”的職能。他以媒介考古學的方法，將配音譯制與當下的偶像劇配音聯(lián)系起來，從配音演員職業(yè)轉(zhuǎn)型的角度，分析“聲音表演”中“聲音與身體分離”的表演技巧與工藝流程如何演進成為今日的媒介形態(tài)。

張曉月關注近些年活躍在中國銀幕上的“滬語”言說，從近三年來的電影方言現(xiàn)象出發(fā)，試圖追溯其在當代電影創(chuàng)作中的歷史脈絡和表現(xiàn)特征。她分析了全滬語影片《愛情神話》（2021），以及局部出現(xiàn)滬語對白的《流浪地球2》（2023）和《中國乒乓》（2023）等熱門影片，提出從默片時期至今，上海城市空間與上海人一直是中國電影的重要表現(xiàn)對象，但上海話在當代中國故事中的顯性表達卻較少被提及。在創(chuàng)作具有地域特色題材時，是否使用上海話是一項重要的創(chuàng)作選擇；在人物形象塑造時，是否使用上海話同樣關乎個體特點凸顯和人物關系構(gòu)建，重視滬語的創(chuàng)作表達對理解當代中國電影具有非常重要的現(xiàn)實意義。

三、言說：思考與表達

在“言說：思考與探索”主題探討中，王敦借用法國電影學者米歇爾·希翁（Michel Chion）所著《電影所發(fā)之聲》（The Voice in Cinema）一書提出的“voice”概念，追尋與銀幕相伴的電影聲音發(fā)自何處。他從Voice與Surface的關系入手，提出電影聲音是與銀幕光影捉迷藏的游戲。①如果把電影的光影與聲音分開來討論，可以命名為基于銀幕即surface的幻術(shù)，和基于發(fā)聲即voice的幻術(shù)。voice應該被理解為動詞性“發(fā)聲”和名詞性“所發(fā)之聲”的前提與疊加。在中文的電影研究語境中，對于電影之voice的理解，就成為一個有待闡釋的問題。voice的不在場性質(zhì)，造成了電影聲音的獨特性。

袁海濤則從德瑞克·賈曼（Derek Jarman）的《藍色》（1993）、馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）的《小姐與流氓》（1918）、《猜火車》（1996）等影片出發(fā)，探討了獨白的定義、類型與電影化（cinematic）問題。他指出，自白（soliloquy）與獨白（monologue）具有差異性，獨白允許一個角色大聲思考，自我辯論角色的內(nèi)心困境、沖突和選擇，從而幫助情節(jié)發(fā)展，同時向觀眾呈現(xiàn)人物的反思，提供關于角色的認知。獨白通常是私密的、值得信賴的言說，有利于角色和觀眾之間建立更緊密的情感關系。根據(jù)米歇爾·希翁對“共振”（synchresis）、“共同呈現(xiàn)”（co-presentation）原則和聯(lián)覺反應（synesthetic responses）的闡釋，獨白不僅是一種聲音，還可以伸展自我并分解為振動，既將其返回自身又將其置于外部。獨白可以是有聲的，也可以是無聲的，無聲的獨白通過演員的肢體語言呈現(xiàn)意義，有聲獨白則具備聲音本身的特性，觀眾“聽”到“獨白”，不只是“感知意義”，還包括了聲音本身的傳播與共振。觀影者的聆聽除了感知意義外，還能通過聲音聽到自己、看到自己、觸摸自己。

張晉輝以電影中的非敘境聲音為研究對象，探索其在電影創(chuàng)作中的具體功能。非敘境聲音意指影片中與故事的敘述世界沒有邏輯關聯(lián)的聲音部分，是角色的主觀想象，是創(chuàng)作者的情感抒發(fā)，也是刻意營造出的藝術(shù)境界。非敘境聲音自由靈活，影響影片的意義，卻不進入影片的故事結(jié)構(gòu)中。它在《春潮》（2019）、《平原上的夏洛克》（2019）中體現(xiàn)為情緒傳遞功能，在《南方車站的聚會》（2019）、《樹上有個好地方》（2019）中實現(xiàn)對零散影像片段整合，在《柔情史》（2018）、《家在水草豐茂的地方》（2014）、《蘭心大劇院》（2019）中有暗示隱情的效果，而在《我不是藥神》（2018）中非敘境的音樂形成場景連帶。聲音不僅提供聽覺和畫面的解釋，還有自在的邏輯，獨特的藝術(shù)魅力和表意作用。結(jié)合影片具體場景，“非敘境”的聲音不僅平行、同步畫面，還能開創(chuàng)畫面無法呈現(xiàn)或表現(xiàn)不充分的信息內(nèi)涵。

四、言說：創(chuàng)作與探索

在“言說的創(chuàng)作與探索”的主題研討中，潘志琪從自身紀錄片創(chuàng)作經(jīng)驗著手，以紀錄片創(chuàng)作中的語言為視角，結(jié)合格里爾遜（John Grierson）模式、真實電影（Cinéma vérité）、述行紀錄片等創(chuàng)作類型及理念，論述了語言在紀錄片創(chuàng)作機制中所產(chǎn)生的不同話語關系。他指出語言不僅是紀錄片敘事的一種手段，在現(xiàn)實題材的獨立紀錄片創(chuàng)作中，語言往往可以轉(zhuǎn)換為一種創(chuàng)作話語，改變拍攝者與被攝者的權(quán)利關系，重新構(gòu)建作品的敘事與表達。二十世紀20年代，格里爾遜秉持“藝術(shù)是一把錘子，而不是一面鏡子”的創(chuàng)作理念，詮釋了“畫面加解說”模式的制作機制及宣傳教化功能；60年代，“真實電影”的提出實現(xiàn)了語言的介入與互動，改變了紀錄片創(chuàng)作的敘事話語；而90年代邁克爾·摩爾（Michael Moore）為代表的表述行為型紀錄片的出現(xiàn)，語言以夸張、結(jié)構(gòu)、拼貼的形式強調(diào)了創(chuàng)作者個體經(jīng)驗和情感的表達，主觀放大真實事件，并以詩歌和獨白貫穿敘事中，徹底革新了紀錄片的言說樣式。

王旭峰結(jié)合電影導演大師們的聲音觀念及其作品實踐，比較語言聲音的反影像及放大影像效果兩種對立觀點，并對《大獨裁者》（1940）、《神女》（1934）兩部影片進行個案研究，探討了電影言說在故事建構(gòu)中的價值。他認為，在當代電影中語言聲音展現(xiàn)出了無可替代的、強大的個性化的力量。電影中的語言聲音，除了語義、語調(diào)、潛臺詞信息之外，包括大到文化的、民族的信息，細到具體的響度、節(jié)奏、音色等屬性，都是建構(gòu)故事的不同維度。凡是基于人物性格的、基于故事發(fā)展需要的語言聲音，就能夠做到跟影片有機結(jié)合，成為電影渾然天成的一部分。

黃也將電影與語言、畫面與臺詞間頗具復雜且矛盾的關系前置為問題意識，以日本新生代導演代表人物濱口龍介（Ryusuke Hamaguchi）對于美國獨立電影教父約翰·卡薩維茨（John Cassavetes）作品的電影評論作為具體范例，試圖將臺詞與畫面之間的辯證關系進一步地前景化。他試圖論證臺詞與畫面，并非其中一方對另一方的補充性說明與附庸，而是相互輔助、互相依存，結(jié)構(gòu)成一種臺詞如何成為畫面，畫面如何改變臺詞的動態(tài)關系，以及深入研究這種關系如何顛覆主客體分明的二元形態(tài)，呈現(xiàn)更意味多元的美學價值與意義。

余思從感官轉(zhuǎn)化、時間延展與心理共振幾個方面出發(fā)，探討了電影聲畫對位的多重審美功能，指出“聲畫對位”的電影聲畫關系，是對“同期聲”模式一種升華飛躍；“聲畫分離”使聽覺“視覺化”，“視覺”聽覺化，將聽覺釋放為獨立的藝術(shù)表達方式，增強影視畫面的內(nèi)涵與厚度；“聲畫并行”超越時間線性順序、空間任意轉(zhuǎn)場的邏輯，延展了影片信息量；“聲畫對立”有意營造聲音和畫面的背離，造成審美預期落差，形成更高階的審美快感。

結(jié)語

數(shù)智時代，媒介形式和功能的巨變、影像制作技術(shù)與工業(yè)流程的革新，使電影的視聽表達、鏡語系統(tǒng)、美學特征產(chǎn)生顯著變化?！懊浇槭侨说难由臁保滦畔h(huán)境引起的大眾心理和社會文化新圖景正在成形，網(wǎng)生代、游生代觀眾對影視藝術(shù)審美樣式也提出了新的需求。在人機交互、虛實結(jié)合的制作環(huán)境與想象力消費的市場驅(qū)動下，既有的藝術(shù)規(guī)則、形態(tài)、理論和評價方式需要改造，經(jīng)典電影本體理論亟待革新。本次會議以電影本體美學研究為立足點，聚焦電影中“言”與“說”這一至關重要的創(chuàng)作元素，體現(xiàn)了時代性與融合性兩大特征，形成了豐富、多元的研究面向和深刻、敏銳的專業(yè)洞察。學者們的研究既從電影史話語流變與沿革出發(fā)，時序性梳理電影言說形式與功能的更迭與演進，又結(jié)合全媒體時代轉(zhuǎn)向的觀眾審美心理和消費習慣，對影像言說的“未來式”進行思考和推演。本次會議采取的研究路徑、涉及的研究方法全面多樣，既有美學層面的延展，又有東西方哲學的映照，既容納微觀的個案分析和導演創(chuàng)作方法談，又涵蓋了高屋建瓴的產(chǎn)業(yè)發(fā)展趨勢探討和宏觀的文化語境研究。從理論走向創(chuàng)作，從創(chuàng)作回歸、反哺理論，在思想的交流與碰撞中動態(tài)構(gòu)成了全面、豐富的話語圖景，為中國電影新時代的“銀幕言說”提供了具有實際意義的理論參考的同時，也拓展了學術(shù)視域的新空間、新面向和新路徑。

【作者簡介】? 許涵之，女，浙江寧波人，博士，浙江傳媒學院華策電影學院講師，主要從事電影史論研究；周冬瑩，女，浙江諸暨人，博士，浙江傳媒學院華策電影學院副教授，主要從事電影理論研究。