政治與藝術(shù)的聯(lián)袂：左翼電影運動的斗爭經(jīng)驗

左翼電影運動是20世紀30年代（1932—1937年）民族危亡之際，文藝工作者的一場社會自救運動，之所以稱其為自救，是因其發(fā)生過程中帶有明顯的主觀能動性，表現(xiàn)出強烈的歷史主動精神。左翼電影工作者在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下主動擔負起民族獨立的重任和階級解放的使命，以其銳意進取、不斷求索、兼容并蓄的斗爭精神在國內(nèi)外雙重勢力壓迫下，為中國電影注入了新鮮血液，開辟了新式道路，傳遞了中華民族的聲音，表達了工農(nóng)大眾的吶喊。它不僅創(chuàng)作了一批中國電影的經(jīng)典之作，也產(chǎn)生了一批極具斗爭性和理論性的文獻著作?；厥字袊乃囀聵I(yè)的發(fā)展，無論是政治影響還是藝術(shù)傳承，左翼電影運動都留下了不可磨滅的功績。2023年正值左翼電影運動92周年暨黨的“電影小組”成立90周年，茲以此文以示紀念。

一、研究緣起

學界對于左翼電影運動的研究一直沒有停息，雖然主要集中于電影界，研究數(shù)量較小，影響范圍也不大。從學術(shù)研究出發(fā)，1993年左翼電影運動60周年紀念以后，研究成果較1993年以前大增，研究深度和廣度均大幅提高，可大致分為以下幾類。

第一，對左翼電影運動的史實史料研究。1993年，廣播電影電視部和中國電影藝術(shù)研究中心聯(lián)合編寫了一部宏大文集——《中國左翼電影運動》①，其中收錄了大量左翼電影運動時期的史料，系統(tǒng)全面地反映了左翼電影運動的歷史進程和規(guī)模，全方位地展示了左翼電影人的斗爭歷程。后續(xù)也有眾多的史料辨析，如鐘大豐的《作為藝術(shù)運動的三十年代電影》②、彭麗君的《重評1930年代的中國左翼電影運動》③等，均梳理了歷史脈絡(luò)，述說了左翼影人的活動軌跡，分析了大部分左翼電影的內(nèi)容寓意、影響意義。彭麗君通過辨析“影評人小組”和“電影小組”的區(qū)別，展現(xiàn)了左翼知識分子的自覺性和創(chuàng)造性。

第二，對左翼電影運動的回憶及個人研究。在20世紀90年代，各大電影類刊物再一次系統(tǒng)刊登了夏衍、陽翰笙、司徒慧敏等老同志的回憶錄，例如陽翰笙的《左翼電影運動的若干歷史經(jīng)驗》④《泥濘中的戰(zhàn)斗——影事回憶錄》⑤；司徒慧敏的《左翼電影的經(jīng)驗與教訓》⑥《往事不已 后有來著》⑦等。同時，還有眾多對左翼電影人或左翼電影事業(yè)的追憶，例如佳明的《奮斬荊棘 勇涉泥濘的戰(zhàn)士——記左翼電影評論家王塵無》①、舒湮的《電影的“輪回”》②等。也有學者系統(tǒng)研究了夏衍、陽翰笙、田漢、洪深、鄭伯奇、沈西苓、蔡楚生、柯靈等著名編劇導演的藝術(shù)理論、創(chuàng)作技術(shù)和歷史貢獻。

第三，對左翼電影運動的發(fā)生學研究。一如葛飛在《市場與政治：1930年代的左翼電影運動》③中指出了運動產(chǎn)生的客觀因素為歷史進程帶來的市場變化，主觀因素為左翼知識分子的覺醒和中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導。二如歐孟宏的《論中國左翼電影的起源》④從意識形態(tài)話語方面分析了左翼電影運動的思想動因，從歷史背景方面分析了左翼電影運動的文化背景，從公共空間方面分析了左翼電影運動的客觀基礎(chǔ)。三如張曉飛在《從“左翼電影文化運動”的發(fā)生看其歷史合理性》⑤中再次剖析了中國共產(chǎn)黨對文化領(lǐng)導權(quán)的需要，以及左翼知識分子對社會革命理想與藝術(shù)實踐的結(jié)合。

第四，中國共產(chǎn)黨對左翼電影運動領(lǐng)導的研究。較為完善的有松丹鈴在《中共與1930年代“左翼電影”的關(guān)系》⑥中整理了當時國民黨政府眼中的左翼電影及左翼電影作者，論述了中國共產(chǎn)黨利用時勢在運動中的活動。在此基礎(chǔ)上，金虎和金宜鴻在《試論中共在左翼電影運動中的文藝政策》⑦中介紹了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導運動反帝反封反資本主義的目的導向，以及大眾化與統(tǒng)一戰(zhàn)線相結(jié)合的政策方針。學者喬潔瓊進一步細化，在《20世紀30年代中國共產(chǎn)黨的電影實踐考索》⑧中分析梳理了中國共產(chǎn)黨在運動中的具體運作，通過團結(jié)電影人士、主導劇本創(chuàng)作、搶占影評陣地、推介電影理論等手段領(lǐng)導左翼電影運動頑強斗爭。

第五，對左翼電影運動中影評的研究。有從具體人物出發(fā)，如陳犀禾、陸佳佳在《電影話語權(quán)的斗爭——夏衍30年代電影理論批評活動研究》⑨中分析了夏衍對國外電影的辯證思考以及對國內(nèi)導演的積極引導，和對“軟性電影”的戰(zhàn)斗反擊。亦有從批評理論出發(fā)，如孟君在《話語權(quán)·電影本體：關(guān)于批評的批評——“硬性電影”與“軟性電影”論爭的啟示》⑩中將“軟硬電影”之爭的學術(shù)價值與政治意義相剝離，作出批評之批評，力圖讓影評回歸電影之本體。還有從電影史出發(fā)，如朱超亞在《再談左翼電影批評：“一元論”反思與“建設(shè)的批評”》中還原歷史原貌，辨析歷史場域中“一元論”之實際情況。

從上述每一篇文獻中都可以發(fā)現(xiàn)，左翼電影運動是艱難的，同時，它也是成功的，是值得肯定的。在短暫的6年時間里，它為中國電影帶來了巨大變革，從劇本到拍攝、從銀幕到影評，一個嶄新的道路出現(xiàn)在剛剛起步的中國電影面前。在政治革命和技術(shù)革命的洪流中，它創(chuàng)造了一個中國電影最多元、創(chuàng)新活力最強的時代。那么，它的成功因素是什么、它是如何在艱難困苦中開花結(jié)果，如何在重重抑制中迸發(fā)活力的，這樣的斗爭經(jīng)驗需要新的概括、歸納與總結(jié)。同時，這樣的斗爭經(jīng)驗對于推進文化自信自強、鑄就社會主義文化新輝煌、繁榮發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)都有著深刻的啟示意義。

二、政治革命激發(fā)藝術(shù)革新

藝術(shù)是社會存在的反映，具有一切意識形態(tài)的共性，是人的本質(zhì)力量的對象化?！懊糠N藝術(shù)作品都屬于它的時代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的?！盵1]故而，藝術(shù)不可避免地和社會產(chǎn)生著聯(lián)系。作為人類意識的表象，政治革命中的人群對藝術(shù)有著革命的追求也是自然而然。因此，在革命政治中的藝術(shù)家們只有將藝術(shù)革新具象化為革命藝術(shù)方能滿足群眾對政治革命的需要。而左翼知識分子們正是以其高度的階級自覺性和歷史主動性做到了這一點，從而屹立時代潮頭，引領(lǐng)時代潮流。

歷史進程與個人奮斗相結(jié)合。在20世紀20—30年代，中國的電影市場份額絕大部分由外國資本所占據(jù)，中國電影只能在眾多外國電影的夾縫中求得生存。一方面，當時上海的電影院基本被外商所壟斷，主要放映好萊塢電影；另一方面，在1922—1927年的國產(chǎn)電影運動中，中國電影制片業(yè)開始得到上升發(fā)展，帶有人道主義啟蒙性質(zhì)的思潮在電影的助力下得到廣泛推廣。但由于商業(yè)片之間的競爭，國產(chǎn)電影迅速在市場機制下陷入惡性競爭之中。為了博取眼球、增添收益，眾多武俠篇、志怪篇、苦情篇紛紛涌入市場?！痘馃t蓮寺》一度讓“明星”公司賺得盆滿缽滿，其起到的示范帶頭作用也讓各大制片商相繼拍出《荒江女俠》《關(guān)東大俠》等武俠片。鴛鴦蝴蝶派的作品也因一度符合市民階層而大受歡迎，新作頻出。到20世紀20年代末期，“據(jù)估計，1928年至1931年間，上海的50家電影公司，共出品影片近400部，其中竟有250部左右是武俠神怪片，占了全部影片的十分之六七?！盵2]以至于大部分影片濫竽充數(shù)、粗制濫造，導致市場疲軟、市民失趣。市場在一定程度上是民意的表現(xiàn)，《啼笑因緣》不合時宜的上映最終打碎了制片商的夢，敲醒了制片商的心。1931年，“九·一八”事變爆發(fā)，東北淪陷、國土淪喪；1932年，“一·二八”事變爆發(fā)，國家危難、民族危亡。廣大市民紛紛從“才子佳人、風花雪月”的幻境中醒來，對于日本帝國主義的侵略和國民黨政府的無能痛心疾首。在群眾對民族獨立、國家富強、生活幸福充滿渴望之際，又正值白色恐怖和專制統(tǒng)治時期，廣大知識分子和青年學生紛紛“左轉(zhuǎn)”?！肮佣嗲椋讶吮∶钡镍x鴦蝴蝶派已在市場中逐漸式微；武俠鬼怪等商業(yè)電影慘遭市場拋棄。一邊是“明星”公司《啼笑因緣》的巨大虧損，另一邊則是“聯(lián)華”公司帳下孫瑜、費穆等揭露社會黑暗面的現(xiàn)實主義電影票房大勝，二者形成的鮮明對比迫使制片商們不得不改弦易轍，終于向左翼知識分子敞開大門?！熬拧ひ话恕笔伦兒螅姸嚯娪霸u論雜志也收到了許多讀者來信，紛紛呼吁拍攝抗日影片，敦促電影界人士“猛醒救國”?！懊餍恰惫巨D(zhuǎn)型后錄制的《上海之戰(zhàn)》在1932年10月上映，連映12天創(chuàng)造當時最高紀錄，可見民心所向。市民階層在無法自由表達的情況下也將買票變成投票，舊時的電影風格被群眾遺棄，極具現(xiàn)實主義、揭示社會黑暗的左翼電影應(yīng)運而生。

回望歷史可知，左翼影人的登場絕非偶然。1840年以來，中國社會被逐步拽入世界市場之中，國際資本不斷滲入，給原有的社會生產(chǎn)帶來了沖擊，鄉(xiāng)村迅速衰敗，城市產(chǎn)業(yè)不足，時至民國初年社會階級落差已非常大。帝國主義對民族的壓迫和封建主義對民眾的剝削，深深刺激著進步知識分子的內(nèi)心，在數(shù)次政治實踐失敗之后，他們迫切地期望能找到一條獨立、解放之路。1919年俄國“十月革命”向中國知識分子提供了一條新的道路選擇，馬克思主義理論所描述的一種沒有剝削和壓迫，一個人性的普遍解放的無階級社會成為進步知識分子的心之所向。“1924和1927年這幾年的特點，最重要的是作為知識分子一種主要觀點的馬克思主義的某些看法在城市知識分子當中引人注意的傳播?！盵3]進步知識分子們開始在人文社科領(lǐng)域廣泛探索和積極實踐馬克思主義，并逐漸演變?yōu)樽笠碇R分子，尤其是在文學和文化領(lǐng)域表現(xiàn)出對勞工、農(nóng)民的極大關(guān)切，錢杏邨曾說：“我們是必然的要承認文藝的時代使命以及階級的使命，必然的要承認文藝所擔負時代的任務(wù)；文藝作家站在他的階級和時代的前面，是必然的要成為先鋒主義者。”[4]這表明絕大部分左翼知識分子已顯然達到了階級自覺，并成為無產(chǎn)階級的文化代言人。

時局的變化、市場的轉(zhuǎn)變，為左翼影人們搭建了歷史舞臺。1931年，筆名為“沙”的作者在《影戲生活》刊登文章，強力呼吁：“我們要爭取到我們的自由，我們要從暴日的手中奪回我們的土地！用我們自己團結(jié)的力量！”[5]同年9月，“左聯(lián)”通過《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動綱領(lǐng)》，明確提出要兼顧電影運動，深入各大都市各市民層，以普羅塔利亞寫實主義揭示“在資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級底（地）尖銳化的斗爭過程中，中間階級之沒落底（地）必然與其出路……同時，為準備并發(fā)動中國電影界的‘普羅·機諾運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現(xiàn)階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要”。[6]左翼知識分子們以敢為人先的階級自覺性為迷途中的中國電影樹立了旗幟，以身先士卒的歷史主動性向沉淪中的中華民族發(fā)出了吶喊，他們打破了外國侵略者的浮華泡沫，擊碎了封建維護者的虛幻夢境，他們時刻準備著以光影為“利器”給陰霾下的中華大地劃出一縷曙光。

三、政治引領(lǐng)推動藝術(shù)實踐

認識對實踐有著指導作用，實踐受到主體內(nèi)在的意識、思維和目的調(diào)節(jié)與控制。所以，實踐的革命需要革命的認識來作為推手。左翼電影運動由左翼知識分子自覺發(fā)起，但是階級的自覺性是源于革命的理論體系，左翼知識分子不是無端產(chǎn)生的，而是深受中國共產(chǎn)革命影響的。中國共產(chǎn)黨為左翼電影運動提出了綱領(lǐng)、指出了方向、給出了策略，使左翼電影運動在黨的領(lǐng)導下于苦難中開花。

左翼電影運動最初發(fā)起之時便有著“與布爾喬亞及封建的傾向斗爭”的理念，推動其起勢的最大原因也在于帝國主義對我國的侵略行為?？梢哉f，左翼電影運動有著反帝反封建的先天基因。至1932年起，左翼電影運動同時向電影創(chuàng)作和電影評論兩大主要陣地發(fā)起“攻擊”。同年5月，由于“明星”公司受到巨額虧損，而“聯(lián)華”公司取得票房成功，在市場全面萎縮的情況下，著名導演洪深向時任“明星”公司的執(zhí)行總經(jīng)理周劍云建議邀請左翼電影人士協(xié)助拍片。這個突如其來的聘請為左翼電影生產(chǎn)邁出了第一步，夏衍、錢杏邨和鄭伯奇在1932年夏天正式加入明星公司編劇顧問委員會。同時，在1932年年中，夏衍等人發(fā)起成立“影評小組”，開始向電影評論進軍。1933年3月成立的“電影小組”，直接接受中共中央文化委員會領(lǐng)導，小組成員分別是夏衍、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏、錢杏邨五位中共黨員。

電影小組成立后，無論是電影創(chuàng)作還是電影評論，或是電影音樂，都有了具體的電影政策和理論方向。在電影創(chuàng)作的戰(zhàn)線上，“電影小組”明確了反帝反封建、反資本的主要綱領(lǐng)，并且要盡可能地融入電影劇情當中；提出了要廣泛選取反宗教、反地主高利貸者、反軍閥戰(zhàn)爭苛捐雜稅、反帝戰(zhàn)爭、反帝運動的史實，反對帝國主義走狗的故事、災(zāi)荒的實際等揭露社會黑暗、喚醒群眾意識的題材?！半娪靶〗M”在發(fā)揮電影效能上提出，要讓電影深入大眾中，讓每一個人都了解；要拍攝人民看得懂、能理解、貼近生活的大眾化電影；要錄制反映真實情況的紀錄影片；要拍攝工人有時間觀看的短片；要實施勞苦大眾有地方觀影的露天電影等讓反帝反封建深入大眾的切實措施。同時，“電影小組”還號召廣大群眾為爭取攝制放映自由而努力。[7]

在電影批評的戰(zhàn)線上，“電影小組”提出了要盡可能地完全掌握影評陣地；明確了四項任務(wù)：（一）如其是有毒害的，揭發(fā)它；（二）如其是良好的教育的，宣揚它；（三）編輯、演出、技術(shù)上的優(yōu)點，介紹它；（四）社會的背景，攝制的目的……一切，剖解它。[8]在黨的“電影小組”領(lǐng)導下，左翼電影運動得到了迅速發(fā)展，有組織、有目的地改造著中國電影事業(yè)。電影創(chuàng)作方面，僅1933年“明星”公司就制作了13部左翼電影，而目前劃歸的30年代左翼電影也不過74部；“電影小組”成員在左翼電影運動期間也創(chuàng)作劇本33部，占左翼電影劇本的44.6%；電影評論方面，左翼影評成為當時的市場風向標和業(yè)內(nèi)意見領(lǐng)袖；他們對左翼電影重點推廣、擴大影響；他們積極向業(yè)內(nèi)外宣傳左翼藝術(shù)理論和馬列主義思想；他們編譯蘇聯(lián)《電影導演論》和《電影腳本論》，以豐富中國電影理論體系。同時，眾左翼影評人在黨的領(lǐng)導下有序開展“軟硬電影”之爭，并在敵方陣營的爛罵誹謗之下，穩(wěn)住陣腳、有效反擊。這一系列事實不僅鞏固了黨的輿論陣地，也擴大了黨的文化領(lǐng)導權(quán)。

面對資金匱乏、技術(shù)貧瘠和國民黨當局的抵制，左翼電影運動可謂先天不足，后天失養(yǎng)。特別是1934年后，一方面，國民黨當局在電影檢查方面不斷加碼，對左翼電影圍剿封鎖，眾多資方、導演與演員不敢合作；另一方面，中央蘇區(qū)第五次反圍剿失利，白色恐怖加劇，在重重困難之下，廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線為左翼電影找到了一條出路。1933年的“電影小組”并沒有統(tǒng)一戰(zhàn)線這個概念，“而電影小組，參加大型電影公司工作，要團結(jié)導演、演員，甚至老板也要團結(jié)。在當時完全是中間派或舊藝人，不可能搞關(guān)門主義的?！盵9]陽翰笙提到，“我們的工作原則是思想上從嚴，生活上從寬。”左翼影人必須放下成見，打破意識形態(tài)壁壘，杜絕“左傾”錯誤，學會尊重與包容，在其他影人需要幫助時施于援手，這樣才能不斷爭取到自己的訴求。當“藝華”公司被搗毀，黨旋即成立“電通”公司時，國民黨政府甚至到上海租界威脅影院，哪家敢上映“電通”電影哪家便會遭到歧視，甚至禁映。但正是因為廣泛的團結(jié)路線，眾多影界人士挺身而出，協(xié)助拍攝與辯護。統(tǒng)一戰(zhàn)線不僅讓自身在殘酷打壓的環(huán)境中站穩(wěn)了腳跟，也發(fā)展壯大了左翼文化戰(zhàn)線。例如非中共黨員、中國電影界的元老人物、明星公司三巨頭、資深編劇導演鄭正秋，也撰文發(fā)出了“三反主義”的喊聲，“電影負著時代前驅(qū)的責任，當然不該再開倒車。我希望中國電影界叫出‘三反主義的口號來，做一個共同前進的目標，替中國電影開辟一條生路，也就是替大眾開辟一條生路?！盵10]1935年2月，陽翰笙和田漢被國民黨政府逮捕，夏衍和錢杏邨僥幸逃脫，離開上海，“影評小組”和“中國電影文化協(xié)會”繼續(xù)承擔起統(tǒng)一戰(zhàn)線的重任。這兩個組織都屬于公共文化組織，并不是黨的領(lǐng)導機構(gòu)，所以影評小組歡迎所有感興趣的人加入關(guān)于電影和影評的討論；而“中國電影文化協(xié)會”不僅有共產(chǎn)黨員編劇，也有各路導演、演員，還有資本家、老前輩，以及國民黨官方背景的制片商等。他們紛紛團結(jié)一切可以團結(jié)的力量，一直推動左翼電影運動持續(xù)到全面抗戰(zhàn)爆發(fā)。

四、政治熱情鼓舞藝術(shù)追求

在時代背景與先進思想指引的歷史場域中，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的政治革命引領(lǐng)著廣大左翼影人們將自己的政治熱情投入到廣泛的藝術(shù)實踐中。他們在水銀燈下大展拳腳，以極高的藝術(shù)追求一改初期電影脫離現(xiàn)實的風氣，直接向社會的陰暗面和尖銳矛盾發(fā)起了攻擊。左翼影人們開始將現(xiàn)實主義精神帶入電影，用鏡頭、臺詞、音樂表達自己的思想，并且在表現(xiàn)社會現(xiàn)實和反映人民呼聲的同時兼顧了自身藝術(shù)個性的彰顯，實現(xiàn)了政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，從而創(chuàng)造了一個多元并存、蓬勃發(fā)展的時代。

左翼影人們一經(jīng)登上舞臺，就讓中國電影迎來了井噴式發(fā)展。1932年12月，田漢編劇、孫瑜執(zhí)導的《三個摩登女性》被正式推出。因其是第一部觸及國內(nèi)階級矛盾和國外帝國主義侵略造成的民族災(zāi)難影片，成功塑造了我國第一個革命角色“周淑貞”，成為左翼電影運動的思想典范。在這部開創(chuàng)性的電影之后，1933年迎來了“中國電影之年”。夏衍創(chuàng)作了左翼電影的開篇之作《狂流》，影片以1931年長江水患為背景，拋開了過去影戲式和舞臺劇的表現(xiàn)手法，第一次嘗試在言說過程中穿插大量水災(zāi)現(xiàn)場的攝影素材，用環(huán)境的視覺表現(xiàn)突出敘事的意識形態(tài)表征。這種質(zhì)樸、簡潔、現(xiàn)實感十足的電影劇本，成為我國第一部電影性攝制臺本。夏衍在《上海二十四小時》中再次嘗試新的思路，將蒙太奇的方法運用到影片的革命敘事整體構(gòu)思之中。通過視覺化的細節(jié)和環(huán)境處理，讓觀眾在場面的鮮明對比當中感受到階級斗爭和社會批判的必要性，從而引發(fā)受眾的心理共鳴。在靈活的時空結(jié)構(gòu)和樸素的敘述風格交織中鋪陳出極具沖突的故事內(nèi)容，從而使現(xiàn)實主義精神破繭而出。故事情節(jié)和人物的巧妙結(jié)合是蔡楚生電影的最大優(yōu)點。例如《漁光曲》與《都會的早晨》，蔡楚生便拋開了不必要的舞臺化表現(xiàn)，通過線索鮮明、邏輯嚴謹、曲折生動的故事構(gòu)造，使開放性主旨在有限時長之中得到了無限延展，使嚴肅性題材在趣味性表達之上得以深入人心。優(yōu)美的視覺形象和生動的音樂形象大大加強了電影橋段的承載能力，使影片表達更具深度和復雜性，引起觀眾在反復咂摸中回味無窮從而達到余音繞梁的境界。

1930年11月，國民黨政府頒布《電影檢查法》，開始監(jiān)管電影事業(yè)。自此以后，電影行業(yè)的檢查日益嚴格，到1934年連劇本（包括分幕鏡頭、字幕、對白、歌曲等）都需要審核登記后方可發(fā)行。對于有違國民黨政府禁令的情節(jié)均遭到無情的刪減，致使部分優(yōu)秀影片在邏輯和視覺上都出現(xiàn)了偏差。也正因如此，左翼影人們?yōu)樘颖懿眉舴吹惯M化出更為巧妙的藝術(shù)手法，擺脫了直接、暴露、呆板、口號的形式，通過鏡頭語言將眾多的隱喻和象征表現(xiàn)了出來，傳遞給觀眾的信息反而更加意味深長、浮想聯(lián)翩。影片《桃李節(jié)》以巧妙的著墨方式，將原本“陶建平”被直接槍斃的場面轉(zhuǎn)換為老校長在回憶與現(xiàn)實間的切換。創(chuàng)作者用畫外的槍聲和畫中的照片寓意“陶建平”的犧牲，用若隱若現(xiàn)的“畢業(yè)歌”和“陶建平”年輕英俊的面孔激起人們對黑暗社會的厭惡。1933年年底，白色恐怖加劇，國民黨政府開始對左翼電影實行全面圍剿，電影小組成員或是被捕，或是轉(zhuǎn)入地下活動，并對進步電影工作者進行恐嚇、威脅，迫使制片商及演員不得不回避左翼電影題材。此時，左翼電影運動陷入低潮。同年11月，國民黨政府豢養(yǎng)的暴徒搗毀了當時初具規(guī)模的“藝華”公司，左聯(lián)黨組織和“電影小組”隨即改“電通電影錄音服務(wù)公司”為“電通電影制片公司”。當時“電通”公司一無專業(yè)導演，二無專業(yè)演員，三無專業(yè)技術(shù)人員，全靠黨組織的幫助在戲劇行業(yè)中組建了一支電影隊伍。司徒慧敏獨自研發(fā)的錄音系統(tǒng)在逆境中得以發(fā)揮，應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之、陳波兒、許幸之等人初露鋒芒，可以說《桃李劫》《風云兒女》《自由神》《都市風光》均是在新導演、新演員、新設(shè)備的基礎(chǔ)上完成攝制的。特別是《桃李劫》的創(chuàng)作，更是在黨的領(lǐng)導下頂著國民黨政府的監(jiān)視，巧鉆租界管理的漏洞，在各版塊人員通力協(xié)作之下確?！半娡ā遍_篇之作的成功，以維系左翼電影運動的命運。

復雜的政治局勢滋養(yǎng)出多元的藝術(shù)形式，創(chuàng)作人員將政治壓力轉(zhuǎn)換為藝術(shù)動力，運用浪漫主義和象征主義手法寓言式地表現(xiàn)出創(chuàng)作的本意。隨著技藝的進步，創(chuàng)作人員在廣泛運用蒙太奇的基礎(chǔ)上也有意識地借鑒好萊塢電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，促使影片從政治宣教的機械輸出蛻變?yōu)閿⑹码[喻的多元表現(xiàn)。1933年，夏衍改編茅盾的小說《春蠶》，第一次將文藝作品搬上銀幕，雖然票房成績差強人意，但仍不失為一部瑕不掩瑜的藝術(shù)探索。以“豐收成災(zāi)”的奇怪現(xiàn)象投射出中國半殖民地半封建社會的縮影，被喻為《春蠶》式的悲劇。它還以資本無形的面孔打破了壓迫者的具體形象，透過蠶農(nóng)的生活境遇直達資本主義的剝削真相。吳永剛導演的處女作《神女》并不苛求對時代矛盾的宏大敘事，而是聚焦于大時代背景下對小人物命運的微觀言說。整部影片以母子關(guān)系為中心展開，著墨于母子所受到的畸形歧視，通過敘事和造型的相互結(jié)合，將含蓄內(nèi)斂的民族風格展現(xiàn)得淋漓盡致。吳永剛用中國傳統(tǒng)文人的詩情畫意之法訴時代悲憫之心，達到了于平易處見波瀾、于細微處窺全貌的境界。

結(jié)語

綜上所述，20世紀30年代（1932—1937年）中國左翼電影運動的成功不是偶然，而是歷史進程和個人奮斗的結(jié)合。其斗爭經(jīng)驗主要集中于：中共“電影小組”的堅強領(lǐng)導，左翼影人的階級自覺與歷史主動相統(tǒng)一，以及他們開拓創(chuàng)新、艱苦奮斗、海納百川的精神品質(zhì)?？梢哉f，左翼電影運動是波云詭譎、形勢艱難的時局中開出的一朵藝術(shù)奇葩，也是中國電影事業(yè)的重要奠基。

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【作者簡介】? 單嘯洋，男，貴州貴陽人，貴州師范大學馬克思主義學院博士生，主要從事中共黨史黨建研究。

【基金項目】? 本文系2023年度貴州省理論創(chuàng)新課題“大數(shù)據(jù)賦能黨的二十大精神‘飛入尋常百姓家路徑研究”（編號：GZLCLH-2023-113）階段性成果。