歷史底蘊(yùn)·民族文化·現(xiàn)代意識(shí)

1979年，張暖忻和李陀發(fā)表了當(dāng)代電影史中非常重要的一篇文獻(xiàn)——《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，此文探討了電影藝術(shù)的一個(gè)根本問題：“電影的本體究竟是什么？是要堅(jiān)持文學(xué)性和戲劇性，還是要堅(jiān)持寫實(shí)主義？是一門綜合藝術(shù)，還是一門獨(dú)立的藝術(shù)？”[1]在探析這一問題的過程中，張暖忻和李陀提出了“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”的概念，從而革命性地將中國(guó)電影的制作引向一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)捩，而這一轉(zhuǎn)捩引導(dǎo)一個(gè)新的導(dǎo)演群體走向前臺(tái)，這便是當(dāng)代電影史中的“第四代導(dǎo)演”。

“第四代導(dǎo)演”通常指20世紀(jì)60年代畢業(yè)于北京電影學(xué)院的畢業(yè)生，但他們活躍的創(chuàng)作卻開始于此后的20世紀(jì)80年代。在時(shí)間上，他們緊接于“十七年時(shí)期”的末尾，對(duì)此前所有錯(cuò)誤的電影觀念進(jìn)行了糾正，他們提倡電影美學(xué)，倡導(dǎo)恢復(fù)被壓抑的美，推進(jìn)電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化，將電影從樣板時(shí)代解放出來，治愈人們的精神創(chuàng)傷，凡此種種，皆屬“第四代導(dǎo)演”在電影史中創(chuàng)下的功績(jī)，他們也因此成為電影史中永不磨滅的番號(hào)。他們所秉持的原則，諸如“丟掉戲劇的拐杖”“電影有表達(dá)思想的能力，不需要其他藝術(shù)做中介和橋梁”“電影和戲劇離婚”等[2]，至今仍是電影藝術(shù)批評(píng)論中的經(jīng)典命題。很明顯，上述介紹已經(jīng)彰顯了“第四代導(dǎo)演”重要的特點(diǎn)，便是“創(chuàng)新”二字。電影的導(dǎo)演藝術(shù)到了“第四代導(dǎo)演”手中，完成了創(chuàng)新。但學(xué)術(shù)界對(duì)“第四代導(dǎo)演”的研究，主要集中在他們影片所呈現(xiàn)的美學(xué)特質(zhì)方面，而關(guān)于他們影片中的文化底蘊(yùn)相關(guān)論述還處于較為空白的狀態(tài)，這種情況顯然不利于更加深入地開展對(duì)“第四代導(dǎo)演”的研究。正因?yàn)檫@一現(xiàn)狀及原因，本文試圖從“第四代導(dǎo)演”作品的文化底蘊(yùn)入手，在新的層面上分析“第四代導(dǎo)演”的電影創(chuàng)作。

一、“第四代導(dǎo)演”電影創(chuàng)作所表現(xiàn)出的歷史底蘊(yùn)

“第四代導(dǎo)演”接受系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練是在20世紀(jì)60年代。對(duì)于60年代還風(fēng)華正茂的畢業(yè)生而言，到了70年代末，他們已經(jīng)踏入沉穩(wěn)的中年。因此到80年代他們作品接二連三地問世后，人們發(fā)現(xiàn)這些作品風(fēng)格穩(wěn)健、選材成熟，且富有濃厚的歷史底蘊(yùn)，這與整個(gè)創(chuàng)作群體已經(jīng)進(jìn)入成熟的中年分不開關(guān)系。在“第四代導(dǎo)演”創(chuàng)作的電影中，首先值得特別介紹的便是貫徹其中的歷史底蘊(yùn)。

對(duì)于20世紀(jì)80年代崛起的“第四代導(dǎo)演”而言，此前的時(shí)代都已成為歷史。因此在具體的作品中，這種歷史底蘊(yùn)就呈現(xiàn)得較為復(fù)雜，它們濃縮著一個(gè)時(shí)代的文化癥候，記載了上代人的歷史記憶，表現(xiàn)出濃厚的歷史反思的底蘊(yùn)。《生活的顫音》（1979）是滕文驥執(zhí)導(dǎo)的音樂故事片，該片講述改革開放前夕，主人公鄭長(zhǎng)河用小提琴表達(dá)對(duì)過往歷史進(jìn)行追思與反省的故事。類似的作品還有《巴山夜雨》（1980），該片以獨(dú)特的創(chuàng)作構(gòu)思和詩(shī)意的筆觸，將小人物置于大時(shí)代的洪流中，反映了他們掙扎沉浮，不甘沉淪的心靈。這種以小見大的選題視角，使觀眾能夠以小見大，更加真切地回到電影本身所塑造的年代中。無論是《春雨瀟瀟》（1979）還是《巴山夜雨》，它們所呈現(xiàn)出的這種歷史底蘊(yùn)記錄了歷史的烙印，呈現(xiàn)了時(shí)代的變遷，豐富了影像的時(shí)代感，映襯了時(shí)代的歷史滄桑，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了個(gè)人命運(yùn)和民族歷史的融合。

但“第四代導(dǎo)演”作品中的歷史底蘊(yùn)并不局限于對(duì)過去時(shí)代的反思，它有著更加寬廣的時(shí)間斷限。例如吳貽弓執(zhí)導(dǎo)的《城南舊事》（1983）展現(xiàn)的則是民國(guó)初期的歷史底蘊(yùn)。影片的主題就是“離別”，不止是英子與妞兒和秀貞、小偷、宋媽等人的別離，而是所有的一切都離“我”遠(yuǎn)去?！半x別”的主題渲染著濃濃的悲劇氛圍，而每一次離別對(duì)于小英子來說都是一種心靈的摧殘、一種異己的威脅。但這種威脅及悲劇氛圍并沒有呈現(xiàn)得多么激烈，只是通過對(duì)城門樓、駝隊(duì)、井窩子、小巷等這些已成為回憶的場(chǎng)景展現(xiàn)出來，光影中流動(dòng)著動(dòng)人的詩(shī)意和淡淡的哀愁。這種看似較為個(gè)人化的呈現(xiàn)，卻飽含著深厚的歷史底蘊(yùn)，反映了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的彷徨與無奈，同時(shí)通過聚焦人物成長(zhǎng)經(jīng)歷，表達(dá)了對(duì)時(shí)間流逝的遺憾，淡淡地散發(fā)懷舊溫暖的氣息。

從上文的分析中，可以看出“第四代導(dǎo)演”對(duì)于歷史底蘊(yùn)的呈現(xiàn)較為自覺，或者說，呈現(xiàn)歷史底蘊(yùn)已經(jīng)成為“第四代導(dǎo)演”在電影制作過程中所形成的一個(gè)范式。但是如果僅僅呈現(xiàn)出一種歷史底蘊(yùn)，那與一般的歷史紀(jì)錄片也無甚差別。事實(shí)上，“第四代導(dǎo)演”的電影作品之所以具有劃時(shí)代的意義，還因?yàn)樗麄兡軌蛟诔尸F(xiàn)歷史底蘊(yùn)之外，上升到人道關(guān)懷的層次，這是他們對(duì)歷史的升華。例如由黃蜀芹執(zhí)導(dǎo)的《人·鬼·情》（1987）以京劇女演員裴彥玲的一生為主線，她曾因扮演武生，特別是扮演鐘馗而名聲大振。她在劇中化名為秋云，父母都是京劇演員，秋云“女”承父業(yè)，表現(xiàn)出演戲天分，最終決意改學(xué)武生。正如學(xué)者趙佳分析的那樣：“她從歷史生活的深處向我們走來，從她那非同尋常的經(jīng)歷中，折射出世態(tài)炎涼、命運(yùn)挑戰(zhàn)，以及發(fā)出了作為一個(gè)女性內(nèi)心痛苦的吶喊?！盵3]再如謝飛執(zhí)導(dǎo)的《湘女蕭蕭》（1986），該片由沈從文先生的短篇小說改編而成，講述少女蕭蕭嫁給比自己小好幾歲的丈夫后，與婆家的青年長(zhǎng)工相戀，最終因封建禮教壓迫而釀成愛情悲劇的故事，描寫了人的心靈創(chuàng)傷，體現(xiàn)舊中國(guó)農(nóng)村女性悲苦宿命雙重輪回，反映封建勢(shì)力的殘忍。與《湘女蕭蕭》命意相反的作品則是黃健中執(zhí)導(dǎo)的《良家婦女》（1985）。這部影片講述了深受畸形婚配所苦的年輕女性杏仙沖破封建枷鎖束縛，追求自由幸福生活的故事。在影片中，黃健中不僅僅關(guān)注縱向的歷史，還以更深沉的感情，從橫向加以延伸，揭示了杏仙身邊發(fā)生的人們習(xí)以為常，因而同樣視為天經(jīng)地義看待的悲劇，揭露了封建愚昧陋習(xí)對(duì)人性的摧殘，呼喚人的真正解放。這些影片無不反映著各自的歷史底蘊(yùn)，但同時(shí)也都在各自的文化底蘊(yùn)中寄予人道關(guān)懷。而正是這種人道關(guān)懷的投注，才使得“第四代導(dǎo)演”的電影創(chuàng)作充滿了人文的力量。

綜上所述，在主題方面，“第四代導(dǎo)演”的作品中體現(xiàn)出濃厚的時(shí)代氣息。影片往往將個(gè)人命運(yùn)和民族歷史的融合，展現(xiàn)歷史碾壓下人性的復(fù)雜形態(tài)，營(yíng)造出懷舊的風(fēng)格、細(xì)膩動(dòng)人的情懷，進(jìn)而映襯時(shí)代的歷史滄桑，勾勒濃重而鮮明的時(shí)代背景，濃縮一個(gè)時(shí)代的文化癥候，反映濃重的歷史底蘊(yùn)。但“第四代導(dǎo)演”的作品并不僅僅滿足于此，他們還在作品的歷史底蘊(yùn)中注入了強(qiáng)烈的人文精神內(nèi)涵。影片采取平民視角和平民意識(shí)，從人民陣線角度出發(fā)創(chuàng)作故事，以下層人民的生活為題材，聚焦于社會(huì)問題貼近觀眾生活，專注于社會(huì)底層人物命運(yùn)的窘?jīng)r，體現(xiàn)勞動(dòng)人民的多災(zāi)多難，塑造各種典型化小人物形象，折射各階層人民生活的動(dòng)蕩，努力表現(xiàn)人類共通的主旨情感，弘揚(yáng)人道主義精神。

二、“第四代導(dǎo)演”電影創(chuàng)作所表現(xiàn)出的民族文化

中國(guó)是文化極度繁榮的國(guó)度，五千年文明創(chuàng)造了無比璀璨的民族文化?！暗谒拇鷮?dǎo)演”發(fā)現(xiàn)了中華優(yōu)秀民族文化的可貴。因此在創(chuàng)作電影之時(shí)，開始用敏銳的選題眼光，對(duì)中國(guó)的民族文化進(jìn)行全新的思考與反映。

鄭洞天執(zhí)導(dǎo)的電影《劉天華》（2000）是反映民族文化的代表作品。影片以主人公劉天華一生所經(jīng)歷的重大事件為表現(xiàn)重點(diǎn)。劉天華是一位民樂大師，電影從他的一生中抽取三個(gè)具有代表性的階段，進(jìn)而簡(jiǎn)潔明了地展現(xiàn)這位民樂大師三種不同的情感維度。從影片一開始，導(dǎo)演就在追求一種帶有詩(shī)意和文藝氣息的意境。在十幾年的時(shí)間跨度中，影片選取的三個(gè)階段的三種不同的視點(diǎn)分別是：劉天華故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情，北大音樂傳習(xí)所昂揚(yáng)蓬勃的精神風(fēng)采，以及一代民樂大師跌宕起伏的藝術(shù)人生。這種以民族文化藝術(shù)家為拍攝題材，來反映民族文化的風(fēng)格，在近十幾年間產(chǎn)生了較為重大的影響，例如葉偉信執(zhí)導(dǎo)的《葉問》三部曲，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《梅蘭芳》（2008），事實(shí)上都是通過刻畫塑造民族文化的承載者，來致敬民族文化。但這種風(fēng)格的源頭，卻可以追溯至“第四代導(dǎo)演”時(shí)期的具體作品，如《劉天華》。從這一角度來分析，雖然“第四代導(dǎo)演”崛起于20世紀(jì)80年代，但他們很多藝術(shù)實(shí)踐較為前衛(wèi)，需要到二三十年后才逐漸被人們接受與理解，這無疑是導(dǎo)演藝術(shù)的奇跡。

需要注意的是，“第四代導(dǎo)演”對(duì)于民族文化的呈現(xiàn)，并不局限于對(duì)具體某種文化形式的關(guān)懷，還表現(xiàn)在對(duì)整個(gè)民族文化氛圍的刻畫中。“第四代導(dǎo)演”出產(chǎn)的很多富有濃郁的鄉(xiāng)土氣息的作品，就飽含著對(duì)民族文化氛圍的追憶與憑吊。在這一領(lǐng)域，胡炳榴導(dǎo)演做出了巨大的貢獻(xiàn)。他根據(jù)自身經(jīng)歷，懷著少年時(shí)期對(duì)故鄉(xiāng)田園的眷戀之情，拍攝了鄉(xiāng)土氣息濃厚、田園牧歌式的“田園三部曲”，并因此而蜚聲影壇。在第一部《鄉(xiāng)情》（1981）中，湖邊的黃牛悠閑地吃著草，城里的學(xué)生悠閑地讀著俄語(yǔ)；在第二部《鄉(xiāng)音》（1983）中，波光粼粼的湖面上，船兒在悠閑地?fù)u曳，蒼茫秀美的遠(yuǎn)山上云彩在漫步，村子里炊煙裊裊，夜色中的明月蒼煙；在最后一部《鄉(xiāng)民》（1986）中，黃色的土地、殘破的墻壁、破舊的寨門等，都是對(duì)民族地域風(fēng)情的呈現(xiàn)。這三部影片鄉(xiāng)土氣息濃厚，帶有一種“田園牧歌”式的情調(diào)和濃郁的民族文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，上文在分析《城南舊事》時(shí)，也涉及了對(duì)鄉(xiāng)土意象的深刻眷戀，這實(shí)際上都是民族文化氣息的流露。

總體來說，“第四代導(dǎo)演”對(duì)于民族文化的態(tài)度相當(dāng)深厚，充滿了錢穆先生在《國(guó)史大綱》中所提倡的“溫情與敬意”[4]——他們既緬懷過往璀璨的民族文化，又懷念民族文化所產(chǎn)生的濃厚氛圍。他們借助現(xiàn)代攝影手段與情節(jié)編排，試圖再次靠近并還原那些消逝風(fēng)中的文化遺產(chǎn)，表現(xiàn)一種悵然若失的情懷。

三、“第四代導(dǎo)演”電影創(chuàng)作中的現(xiàn)代意識(shí)

作為中國(guó)當(dāng)代電影史發(fā)展歷程中過渡環(huán)節(jié)，“第四代導(dǎo)演”的作品表現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代意識(shí)。這里所說的“現(xiàn)代意識(shí)”，既包括現(xiàn)代化的導(dǎo)演意識(shí)，也包括現(xiàn)代化的選材意識(shí)，還包括現(xiàn)代化的拍攝意識(shí)。

在現(xiàn)代化的導(dǎo)演意識(shí)方面，張暖忻執(zhí)導(dǎo)的《青春祭》（1985）有一個(gè)創(chuàng)新的亮點(diǎn)。影片采用了當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的自然主義手法。自然主義講求最大限度地降低人為元素在電影制作中的比例，使電影呈現(xiàn)出接近自然的狀態(tài)?！肚啻杭馈繁阋詫?shí)際的藝術(shù)實(shí)踐，體現(xiàn)了自然主義的新潮意識(shí)。影片采用毫無拘束、自由大膽的攝影、實(shí)景拍攝，加之自然流暢的剪輯。在今天看來依然較為前衛(wèi)，且充滿活力，多種風(fēng)格與技巧都被運(yùn)用到此部影片之中。此外，《青春祭》還包括另一處大膽的創(chuàng)新，即大量使用非職業(yè)演員以及巴贊式長(zhǎng)鏡頭，這在當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演界，無疑具有先鋒實(shí)驗(yàn)的勇氣及魄力。

在現(xiàn)代化的選材意識(shí)方面，滕文驥執(zhí)導(dǎo)的《鍋碗瓢盆交響曲》（1983）可以作為較為典型的代表。影片通過市井電影的表現(xiàn)手段，刻畫了現(xiàn)代北京市民生活的方方面面。由于跟現(xiàn)實(shí)生活距離很近，因此觀眾觀影過程中，便極容易產(chǎn)生代入感，進(jìn)而更加親切地體會(huì)劇中人物酸甜苦辣的生活氣息，這是此前影片中未加體現(xiàn)的選材。張暖忻執(zhí)導(dǎo)的《北京，你早》（1990），也涉及了20世紀(jì)80年代北京人的生活。影片從幾個(gè)北京年輕人對(duì)生活的不同認(rèn)知開始導(dǎo)入，反映了人們?cè)谏鐣?huì)變革時(shí)期的復(fù)雜心態(tài)，他們徘徊于絕望的命運(yùn)和期待不平凡的欲望之間，隱藏在背后的根本原因則是，城市成長(zhǎng)中的欲望主體內(nèi)部所不可抹去的巨大的歷史溝壑。影片選材獨(dú)特，深具眼光，精準(zhǔn)地記錄了1990年亞運(yùn)會(huì)前的北京——那個(gè)百姓剛感受到開放，又略有遲疑彷徨的中國(guó)。無論是《鍋碗瓢盆交響曲》還是《北京，你早》，都將城市生活納入題材范圍。從此以后，刻畫城市生活便成為國(guó)產(chǎn)電影的重要選題之一，這也可以看出“第四代導(dǎo)演”對(duì)中國(guó)電影史的貢獻(xiàn)。

在現(xiàn)代化的拍攝意識(shí)方面，《沙鷗》（1981）是非常成功的一部作品。影片全部采用實(shí)景拍攝，有些場(chǎng)景由搶拍和偷拍得來，例如中日排球大賽的戲完全是在真實(shí)的比賽現(xiàn)場(chǎng)用紀(jì)錄片手法搶拍，而張麗麗在大街上追沙鷗的鏡頭則是在廣州街頭偷拍。該片大膽起用非職業(yè)演員，并探索使用長(zhǎng)鏡頭，使這部影片在一定程度上有紀(jì)錄派的特征，在探索紀(jì)實(shí)性電影藝術(shù)風(fēng)格方面取得了一定成就。

與現(xiàn)代意識(shí)相伴隨的，是“第四代導(dǎo)演”的兩種新變：第一，“第四代導(dǎo)演”追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭語(yǔ)言。他們受到巴贊的現(xiàn)實(shí)主義電影理論的影響，在影片中彰顯對(duì)絕對(duì)紀(jì)實(shí)主義的追求。在拍攝過程中為了追求創(chuàng)作對(duì)象的客觀真實(shí)，嚴(yán)格采取現(xiàn)實(shí)主義的攝影風(fēng)格，融入紀(jì)實(shí)風(fēng)格的鏡頭語(yǔ)言。導(dǎo)演試圖保持一種理性的旁觀者的姿態(tài)，讓鏡頭符合正常人眼的觀察習(xí)慣，拒絕人工打光，更多使用自然光，并且在戶外實(shí)景拍攝，將表現(xiàn)藝術(shù)與自然領(lǐng)域混合，使?jié)摬氐恼鎸?shí)表露出來，從而進(jìn)一步發(fā)展寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，也促進(jìn)與自然主義的融合；第二，“第四代導(dǎo)演”還特別重視使用長(zhǎng)鏡頭。從制作上來說，“第四代導(dǎo)演”擅長(zhǎng)在單一的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)，將攝像機(jī)和被拍攝對(duì)象保持在同一水平面上，在固定機(jī)位中表現(xiàn)生活的完整性，每個(gè)鏡頭都成為完整一段，嚴(yán)格遵守空間的統(tǒng)一性和完整性。演員在這樣的鏡頭中表演，能夠獲得現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性；通過場(chǎng)面調(diào)度來完成敘事表意內(nèi)容，給演員表演帶來充分的自由，這無疑有助于人物情緒的連貫，使現(xiàn)場(chǎng)氣氛、人物動(dòng)作變得更具可信度和說服力；并且可以通過展示人物與環(huán)境關(guān)系，來表現(xiàn)客觀空間的真實(shí)感。所有這些都成為“第四代導(dǎo)演”在呈現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)時(shí)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新所進(jìn)行的有益嘗試，從而較大程度上啟迪了此后成長(zhǎng)起來的“第五代導(dǎo)演”和“第六代導(dǎo)演”。

結(jié)語(yǔ)

通過上文的論述，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)“第四代導(dǎo)演”有著較為普遍的電影創(chuàng)作特色，即作品中展露著濃厚的歷史底蘊(yùn)，呈現(xiàn)著顯著的民族文化特色，同時(shí)還將若干前衛(wèi)的現(xiàn)代意識(shí)投射到作品之中，表現(xiàn)出中國(guó)電影在沉寂多年后的再次發(fā)展，這種再出發(fā)，在中國(guó)電影史中有著較為重要的地位。它既總結(jié)了此前國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又對(duì)此后的電影發(fā)展提供了重要的參考，它的樞紐地位，正是在這種承前啟后的過程中凸顯了出來。

參考文獻(xiàn)：

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[4]錢穆.國(guó)史大綱[M].北京：商務(wù)印書館，2021：17.

【作者簡(jiǎn)介】? 田一然，女，吉林長(zhǎng)春人，長(zhǎng)春人文學(xué)院音樂舞蹈戲劇學(xué)院副教授，主要從事戲劇與影視學(xué)類研究。