論馬克思主義文論主流化與中國化的三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)

田 天

(河北大學(xué) 國際交流與教育學(xué)院,河北 保定 071002)

五四運(yùn)動(dòng)后,新文學(xué)伴隨著李大釗、鄧中夏、惲代英、蕭楚女、瞿秋白等早期共產(chǎn)黨人對(duì)馬克思主義的宣傳而注入了馬克思主義的血液。在馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc接受的百年歷史進(jìn)程中,1928年的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)倡導(dǎo)與革命文學(xué)論爭、1942年毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(簡稱毛澤東的文藝《講話》)的發(fā)表、2014年習(xí)近平的《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(簡稱習(xí)近平的文藝《講話》)及此后一系列有關(guān)文藝的重要論述,是推動(dòng)馬克思主義文藝?yán)碚撝髁骰c中國化的三個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

一、革命文學(xué)倡導(dǎo)與論爭

1928年創(chuàng)造社和太陽社發(fā)起大規(guī)模的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)并引發(fā)了關(guān)于革命文學(xué)的論爭,標(biāo)志著中國新文學(xué)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折,在中國文學(xué)史上揭開了以馬克思主義指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作與發(fā)展的新的一頁。其一,無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們明確以馬克思主義的基本原理來闡釋文學(xué)與政治、文學(xué)與階級(jí)、作家的世界觀與創(chuàng)作等一系列問題,要求作家“克服自己的小資產(chǎn)階級(jí)的根性”,“要以農(nóng)工大眾為我們的對(duì)象”[1],這在中國文學(xué)發(fā)展史上是前所未有的。其二,在對(duì)革命文學(xué)倡導(dǎo)與論爭的過程中,作家們爭相翻譯介紹馬克思主義的經(jīng)典文藝論著。當(dāng)時(shí)僅魯迅就翻譯了盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》和《文藝與批評(píng)》,普列漢諾夫的《藝術(shù)論》,蘇俄的《文藝政策》等。作家們開始認(rèn)識(shí)、了解和接受了馬克思主義文藝?yán)碚?。其中一個(gè)典型的個(gè)案就是魯迅。他在回顧自己由進(jìn)化論到階級(jí)論的思想轉(zhuǎn)變時(shí)說:“我有一件事是要感謝創(chuàng)造社的,是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)底文藝論,明白了先前的文學(xué)史家們說了一大堆,還是糾纏不清的疑問。并且因此譯了一本蒲力汗諾夫的《藝術(shù)論》,以救正我——還因我而及于別人——的只信進(jìn)化論的偏頗。”[2]魯迅可印證當(dāng)時(shí)馬克思主義文藝?yán)碚摰膫鞑ヅc接受的效果。其三,與這種理論的倡導(dǎo)與論爭相應(yīng),在創(chuàng)作上,作家們開始以馬克思主義階級(jí)分析和社會(huì)分析的觀點(diǎn)與方法,表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在大革命失敗后從憤激苦悶到追尋真理、投身革命的思想轉(zhuǎn)變歷程,描寫被壓迫階級(jí)的苦難生活、反抗意識(shí)及工農(nóng)的武裝革命斗爭,形成聲勢(shì)浩大的紅色文學(xué)創(chuàng)作的熱潮,結(jié)出了以茅盾的《子夜》為標(biāo)志的第一批革命文學(xué)的碩果。

當(dāng)然,由于當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的倡導(dǎo)者們,基本上都是大革命失敗后受國內(nèi)“左傾”盲動(dòng)主義和國外日共福本和夫激進(jìn)“左傾”機(jī)會(huì)主義影響的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子,他們其實(shí)并沒有真正理解和掌握馬克思主義理論的真髓,還不可能做到把馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國革命、中國社會(huì)與文學(xué)發(fā)展的具體實(shí)踐相結(jié)合,所以很大程度上是把馬克思主義的階級(jí)分析和階級(jí)斗爭理論機(jī)械地照搬過來進(jìn)行所謂“文化批判”,錯(cuò)誤地用社會(huì)主義革命的標(biāo)準(zhǔn)來否定五四民主主義革命的意義,把批判的矛頭指向了五四后的新文化,斷定“一般的文學(xué)家大多數(shù)是反革命派”[3],把五四新文學(xué)的重要作家魯迅、茅盾、郁達(dá)夫、葉圣陶等當(dāng)成了批判的對(duì)象。甚至把魯迅看作是“資本主義以前的一個(gè)封建余孽?！瓕?duì)于社會(huì)主義是二重的反革命?！且晃徊坏弥镜腇ascist(法西斯諦)!”[4]簡單地認(rèn)定“一切的文學(xué),都是宣傳。普遍地。而且不可逃避地是宣傳”。要求作家“是‘為革命而文學(xué)’,不是‘為文學(xué)而革命’,我們的作品,是‘由藝術(shù)的武器,到武器的藝術(shù)’”[5]。可見在這些初期革命文學(xué)倡導(dǎo)者身上顯然還存在著嚴(yán)重的教條主義的“左”的偏頗。但不可否認(rèn),革命文學(xué)的倡導(dǎo)與論爭,使馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊玫搅搜杆俣鴱V泛的傳播,并成為廣大進(jìn)步作家創(chuàng)作與批評(píng)的理論指南,為1930年代左翼文學(xué)的創(chuàng)作奠定了理論的基礎(chǔ)并確立了其在中國文壇的主流地位。

二、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》

1942年延安文藝座談會(huì)的召開和毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表,是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊M(jìn)程中的一個(gè)里程碑。此后,中國新文學(xué)的發(fā)展路向發(fā)生了歷史性的轉(zhuǎn)變。即由以往的啟蒙與救亡的雙軌并進(jìn)轉(zhuǎn)到了明確的工農(nóng)兵方向上來。毛澤東的文藝《講話》,站在人民大眾的立場(chǎng),以馬克思主義社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理與階級(jí)分析的方法,分析闡釋當(dāng)時(shí)延安文藝界存在的具體問題,圍繞文藝“為什么人”和“如何為”這一中心問題,構(gòu)建起一套具有黨性原則的以服務(wù)工農(nóng)兵為主旨的文藝話語體系。其意義集中體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐、馬克思主義文論中國化、新民主主義文化建構(gòu)三個(gè)層面。

就現(xiàn)實(shí)實(shí)踐層面看,延安文藝座談會(huì)不是一個(gè)“務(wù)虛”的會(huì),而是“文藝的問題碰到鼻子上來了”的刻不容緩了的“務(wù)實(shí)”的會(huì)?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后,中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以延安為中心的解放區(qū),堅(jiān)定貫徹執(zhí)行抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策:在政治上,組建由共產(chǎn)黨員、非黨左派人士和中間分子各占三分之一的“三三制”的各階級(jí)聯(lián)合專政的政權(quán)機(jī)構(gòu)和民意機(jī)關(guān);在經(jīng)濟(jì)上,將土地革命時(shí)期沒收地主土地的政策改為“二五減租減息”政策。相比國民黨政府在國統(tǒng)區(qū)推行的專制統(tǒng)治與特務(wù)政治,這種兼顧各個(gè)階級(jí)階層利益與訴求的具有新民主主義性質(zhì)的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)形態(tài),凸顯出其民主、開明與開放的進(jìn)步性。此外,作為新民主主義政治的一個(gè)重要方面,邊區(qū)政府明確規(guī)定“獎(jiǎng)勵(lì)自由研究,尊重知識(shí)分子,提倡科學(xué)知識(shí)與文藝運(yùn)動(dòng),歡迎科學(xué)藝術(shù)人才”[6],提倡“各學(xué)派的學(xué)者和理論家們進(jìn)行各種各樣的科學(xué)研究工作,幫助和獎(jiǎng)勵(lì)這一切自由研究的活動(dòng)”[7],表示“虔誠歡迎一切科學(xué)人才來邊區(qū),虔誠地愿意領(lǐng)受他們的教益”[8]。正是這種民主開放的政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)與社會(huì)文化氛圍,使當(dāng)時(shí)的延安成為知識(shí)分子們心中向往的前進(jìn)的燈塔、革命的圣地和精神自由的樂園。由此,國內(nèi)外的進(jìn)步知識(shí)分子爭相奔赴延安。其中就包括一大批從事文藝工作的作家、藝術(shù)家和文藝青年。這些來到解放區(qū)的文藝工作者,雖然他們充滿了革命的理想與救亡的熱情,但他們大都是在五四啟蒙思想文化氛圍中成長起來的,所秉持的很大程度上還是強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值與獨(dú)立的人的文學(xué)與個(gè)性主義的啟蒙文學(xué)觀與價(jià)值觀。這就與當(dāng)時(shí)民族革命戰(zhàn)爭的特殊歷史語境所要求和倡導(dǎo)的思想統(tǒng)一與集體主義精神產(chǎn)生了錯(cuò)位,由此造成了思想認(rèn)識(shí)上的混亂。如:有人以啟蒙知識(shí)精英的俯視姿態(tài),揭露批判民眾的封建意識(shí)與落后習(xí)俗,把“大眾化”變成了“化大眾”;有人從個(gè)性主義角度,表現(xiàn)知識(shí)分子的人格獨(dú)立和個(gè)性自由,在集體主義的環(huán)境受到的壓抑;有人從人性論角度主張文藝要表現(xiàn)人類之愛,抱怨在延安缺少愛、理解與尊重;有人立足五四文學(xué)的批判傳統(tǒng),認(rèn)為文藝不能歌功頌德,要暴露黑暗,主張“還是雜文時(shí)代”“還是魯迅筆法”等。甚至一些作家把批判的矛頭指向當(dāng)時(shí)作為革命的中堅(jiān)的工農(nóng)干部,著力于在作品中揭露和嘲諷那些工農(nóng)干部身上存在的教條主義、事務(wù)主義、官僚主義、享樂主義、壓抑個(gè)性等不良現(xiàn)象。由此導(dǎo)致知識(shí)分子與工農(nóng)干部之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的矛盾對(duì)立情緒。而這種矛盾對(duì)立情緒的升級(jí)與激化,勢(shì)必會(huì)影響到解放區(qū)政治的安定與走向。正是在這種情況下,毛澤東在文藝《講話》中首先強(qiáng)調(diào)文藝工作者要轉(zhuǎn)變立場(chǎng)與態(tài)度。要求這些文藝工作者在觀察、思考和創(chuàng)作時(shí),要由個(gè)性主義或自由主義的立場(chǎng)轉(zhuǎn)到人民大眾和黨性與黨的政策的立場(chǎng)上來,在創(chuàng)作態(tài)度上,要轉(zhuǎn)變知識(shí)精英啟蒙大眾的俯視與批判的姿態(tài),認(rèn)清工農(nóng)兵群眾是文藝工作者的工作對(duì)象,要在作品中表現(xiàn)他們,創(chuàng)作出讓他們接受和喜歡的作品,就要熟悉他們的生活,學(xué)習(xí)他們的語言。這就要求文藝工作者要在思想感情上和工農(nóng)兵群眾打成一片。此外,要求文藝工作者要學(xué)習(xí)馬克思主義,用馬克思主義的觀點(diǎn)來認(rèn)識(shí)和分析社會(huì)問題,認(rèn)識(shí)是“階級(jí)斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實(shí)決定我們的思想感情”。使文藝工作者明確了“為什么人”和“如何為”這一文藝發(fā)展的根本的原則性問題,澄清了當(dāng)時(shí)流行于文藝界的不利于當(dāng)時(shí)革命事業(yè)發(fā)展的諸多“糊涂觀念”,把文藝工作者的思想認(rèn)識(shí)統(tǒng)一到了文藝是為人民大眾的工農(nóng)兵方向上來。指導(dǎo)并促成了具有啟蒙傳統(tǒng)的個(gè)性主義或自由主義的知識(shí)分子自覺地向無產(chǎn)階級(jí)有機(jī)知識(shí)分子的“身份”轉(zhuǎn)化。成功地化解了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子與工農(nóng)干部之間的矛盾與對(duì)立,保證了黨緊緊地依靠工農(nóng),完成爭取民族獨(dú)立和人民解放的全國革命的勝利。

就馬克思主義文論中國化層面看,前面我們已經(jīng)談到,中國共產(chǎn)黨成立后,一些早期的黨的理論工作者和革命文學(xué)作家即開始主張用馬克思主義指導(dǎo)新文學(xué)創(chuàng)作。1928年創(chuàng)造社、太陽社高舉馬克思主義的旗幟倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)并挑起關(guān)于革命文學(xué)的論爭,促成當(dāng)時(shí)文藝界翻譯、學(xué)習(xí)和介紹馬克思主義文藝論著的熱潮。此后,為維護(hù)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的合理性與正當(dāng)性并創(chuàng)作出真正能為廣大民眾所喜歡和接受的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作品,左翼作家不僅與新月派、民族主義文藝派、“自由人”與“第三種人”就文學(xué)的階級(jí)性與人性、階級(jí)性與民族性、階級(jí)性與文藝自由等問題進(jìn)行了論爭,而且在左翼作家內(nèi)部多次進(jìn)行了文藝大眾化的討論。此期間關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)、論爭與建設(shè),雖然大大促進(jìn)了馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊膫鞑ヅc接受,但當(dāng)時(shí)革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們,還沒有人能夠把馬克思主義的活的靈魂與中國革命文學(xué)的具體實(shí)踐相結(jié)合而構(gòu)建出符合革命文學(xué)發(fā)展規(guī)律的革命文藝?yán)碚擉w系。他們基本上是把馬克思主義的基本理論照搬過來硬套在文學(xué)身上,致使其中的一些理論或命題帶有很強(qiáng)“左”的教條主義色彩。而毛澤東的延安文藝《講話》,則是在對(duì)20世紀(jì)20、30年代創(chuàng)造社、太陽社的無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚?、瞿秋白等的文藝是政治的留聲機(jī)理論、“左聯(lián)”時(shí)期的文藝大眾化理論等加以整合揚(yáng)棄的基礎(chǔ)上,吸納了列寧的“寫作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為整個(gè)無產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一部分,成為由整個(gè)工人階級(jí)的整個(gè)覺悟的先鋒隊(duì)所開動(dòng)的一部巨大的社會(huì)民主主義機(jī)器的‘齒輪和螺絲釘’”[9]的思想,以馬克思主義的基本原理對(duì)當(dāng)時(shí)解放區(qū)文藝發(fā)展中存在的具體問題進(jìn)行分析,圍繞“為什么人”和“如何為”的核心問題展開,構(gòu)建了一套以工農(nóng)兵為主體的文藝?yán)碚擉w系。

毛澤東的文藝《講話》首先提出:“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的,首先是為工農(nóng)兵的,為工農(nóng)兵而創(chuàng)作,為工農(nóng)兵所利用的?！盵10]820在“為什么人”這個(gè)根本的原則的問題明確之后,接下來“如何為”的問題即普及與提高的問題也就明了了。既然我們的文藝基本上是為工農(nóng)兵的,“那么所謂普及,也就是向工農(nóng)兵普及,所謂提高,也就是從工農(nóng)兵提高”[10]816。對(duì)于當(dāng)時(shí)文化水平還比較低工農(nóng)兵來說,他們第一步需要的是“雪中送炭”而不是“錦上添花”,即首先要普及,然后做到在普及基礎(chǔ)上的提高和在提高指導(dǎo)下的普及。既然文藝的服務(wù)對(duì)象與表現(xiàn)對(duì)象主要是工農(nóng)兵,那么作家就要深入生活熟悉工農(nóng)兵群眾。因?yàn)椤白鳛橛^念形態(tài)的文藝作品,都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。……人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,這是自然形態(tài)的東西,是粗糙的東西,但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西……它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”[10]817。所以文學(xué)藝術(shù)家“必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去,到火熱的斗爭中去,到唯一的最廣大最豐富的源泉中去,觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人,一切階級(jí),一切群眾,一切生動(dòng)的生活形式和斗爭形式,一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料,然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”[10]817-818。在明確了“為什么人”和“如何為”的問題的基礎(chǔ)上,毛澤東進(jìn)而談了文藝的黨性原則、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、作家與群眾的關(guān)系等問題,提出“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分……是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”[10]822,認(rèn)為“任何階級(jí)社會(huì)中的任何階級(jí),總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位,以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的”[10]826,要求文學(xué)藝術(shù)家要自覺地和工農(nóng)兵群眾相結(jié)合。

當(dāng)然,毛澤東是辯證唯物主義者,他在強(qiáng)調(diào)生活是文學(xué)藝術(shù)的“源”時(shí),也沒有忘記要繼承優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)的“流”;在強(qiáng)調(diào)生活的生動(dòng)性與豐富性時(shí),也指出“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高,更強(qiáng)烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更帶普遍性”[10]818;在強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治時(shí),也指出其對(duì)政治的巨大影響;在強(qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)時(shí),也要求“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一,內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”[10]826?？梢哉f,毛澤東的延安文藝《講話》是針對(duì)解放區(qū)文藝界存在的現(xiàn)實(shí)問題,以馬克思主義的立場(chǎng)、觀點(diǎn)和方法,圍繞“為什么人”和“如何為”的中心,闡明了文藝創(chuàng)作的普及與提高、“源”與“流”、生活與藝術(shù)、黨性原則與批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)等一系列理論問題。在中國文學(xué)史上首次建構(gòu)起以工農(nóng)兵群眾為主體與中心的具有鮮明的階級(jí)立場(chǎng)與黨性原則的文藝?yán)碚擉w系,成為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊牡谝粋€(gè)成功典范。

就新民主主義文化建構(gòu)層面看,毛澤東的延安文藝《講話》,是其新民主主義文化想象與建構(gòu)的重要一環(huán)?？箲?zhàn)時(shí)期,以延安為中心的解放區(qū),在建構(gòu)與實(shí)施兼顧各個(gè)階級(jí)階層利益與訴求的政權(quán)形式與經(jīng)濟(jì)政策的進(jìn)程中,毛澤東開始對(duì)黨在統(tǒng)一戰(zhàn)線中的地位、新的社會(huì)形態(tài)的性質(zhì),革命的前途等理論問題進(jìn)行分析與探索。在1938年9月29日至11月6日召開的中共六屆六中全會(huì)上,毛澤東首次提出“馬克思主義中國化”的重要命題。當(dāng)年12月,毛澤東寫了《中國革命和中國共產(chǎn)黨》,以馬克思主義的原理具體分析了中國半封建半殖民地的特殊國情與社會(huì)性質(zhì),明確了當(dāng)時(shí)中國革命的性質(zhì)是資產(chǎn)階級(jí)的民族民主革命,而不是無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義革命。但當(dāng)時(shí)的資產(chǎn)階級(jí)的民族民主革命,已不是舊式的資產(chǎn)階級(jí)民主主義的革命,而是新式的新民主主義的革命,即無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的革命。無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的幾個(gè)革命階級(jí)的聯(lián)合專政是這種新民主主義的政權(quán)形式。而中國革命的前途是社會(huì)主義和共產(chǎn)主義的。從政治革命的層面初步建構(gòu)起了新民主主義的革命話語體系。在1939年10月4日發(fā)表的《〈共產(chǎn)黨人〉發(fā)刊詞》中,毛澤東提出了中國民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性。1940年2月15日,《中國文化》創(chuàng)刊號(hào)刊載了毛澤東于當(dāng)年1月9日在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上的演講——《新民主主義的政治與新民主主義的文化》。文章站在建設(shè)一個(gè)新民主主義的新社會(huì)和新國家的歷史高度,從馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的哲學(xué)層面,指明并分析新民主主義政治、經(jīng)濟(jì)和文化的關(guān)系與特點(diǎn),形成了系統(tǒng)而完整的新民主主義的政治與文化的理論體系,明確提出建立新民主主義的新政治、新經(jīng)濟(jì)和新文化,即政治上的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的新民主主義的共和國。其國體形式是各革命階級(jí)的聯(lián)合專政。其政體形式是民主集中制。經(jīng)濟(jì)上實(shí)行“節(jié)制資本”和“平均地權(quán)”。與這種政治、經(jīng)濟(jì)相應(yīng)的文化,是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的民族的科學(xué)的大眾的反帝反封建的文化。即民族的形式,新民主主義內(nèi)容的新民主主義的文化。這種新民主主義的文化建構(gòu)的基本思路與主要觀點(diǎn),為之后的延安文藝《講話》奠定了基調(diào)。如在《新民主主義論》中提出:“在五四以前,中國的新文化,是舊民主主義性質(zhì)的文化,屬于世界資產(chǎn)階級(jí)的資本主義的文化革命的一部分。在五四以后,中國的新文化,卻是新民主主義性質(zhì)的文化,屬于世界無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分?！盵11]658這就是文藝《講話》中提出知識(shí)分子思想改造的立論依據(jù)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)知識(shí)分子們奉持的是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)的個(gè)性主義思想和啟蒙大眾的精英立場(chǎng),是屬于五四以前的新文化,還是舊民主主義性質(zhì)的。所以必須轉(zhuǎn)變到無產(chǎn)階級(jí)的集體主義與人民大眾的新民主主義立場(chǎng)上來。再如:“革命文化,對(duì)于人民大眾,是革命的有力武器。革命文化,在革命前,是革命的思想準(zhǔn)備;在革命中,是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。而革命的文化工作者,就是這個(gè)文化戰(zhàn)線上的各級(jí)指揮員?！盵11]668這是文藝《講話》中把文藝作為團(tuán)結(jié)人民打擊敵人有力的武器,文藝是整個(gè)革命機(jī)器中的齒輪和螺絲釘?shù)睦碚摰南葘?dǎo)。又如“中國的革命實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民革命……新三民主義,真三民主義,實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化,實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化”[11]652。“這種文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐運(yùn)動(dòng),都是群眾的。因此,一切進(jìn)步的文化工作者,在抗日戰(zhàn)爭中,應(yīng)有自己的文化軍隊(duì),這個(gè)軍隊(duì)就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾,就是‘無兵司令’,他的火力就打不倒敵人。為達(dá)此目的,文字必須在一定條件下加以改革,言語必須接近民眾,須知民眾就是革命文化的無限豐富的源泉。”[11]668這就是文藝《講話》中的文藝“為什么人”和“如何為”,文藝創(chuàng)作的源泉以及要求知識(shí)分子要和人民群眾在思想感情上打成一片等諸多論斷的理論先導(dǎo)和立論依據(jù)。由此可知,毛澤東的延安文藝《講話》的理論體系,是沿著其新民主主義文化構(gòu)想的主體思路而建構(gòu)的,可謂是新民主主義文化建構(gòu)理論在文藝領(lǐng)域的具體化與深化。

三、習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》

黨的十八大以來,習(xí)近平同志在不同場(chǎng)合多次就文藝工作發(fā)表重要講話。其中2014年10月15日《在文藝工作座談會(huì)上的講話》,是對(duì)文藝問題的最具代表性的集中而具有體系性的經(jīng)典論述。講話圍繞“以人民為中心”的宗旨與導(dǎo)向,深刻揭示了新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文藝發(fā)展的規(guī)律與趨勢(shì),闡明了在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中文藝的作用與意義、文藝工作者的責(zé)任與使命、文藝創(chuàng)作的中國精神旨向以及文藝的黨性原則與創(chuàng)作自由的關(guān)系等諸多極具現(xiàn)實(shí)關(guān)切的重要理論問題。不僅在實(shí)踐上為新時(shí)代社會(huì)主義文藝的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向,而且在理論上構(gòu)建起“以人民為中心”的中國特色社會(huì)主義的文藝話語體系。真正做到了對(duì)毛澤東文藝思想與精神的創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)新性發(fā)展。

毛澤東的文藝《講話》,是在民族革命戰(zhàn)爭的特殊歷史語境下,針對(duì)解放區(qū)文藝發(fā)展中因個(gè)性主義與集體主義的錯(cuò)位所引發(fā)的知識(shí)分子與工農(nóng)及工農(nóng)出身的干部之間的隔閡與矛盾而構(gòu)建的帶有新民主主義性質(zhì)的文藝?yán)碚擉w系,解決了文藝“為什么人”和“如何為”這一根本的原則性問題,確立了文藝的工農(nóng)兵方向。而習(xí)近平的文藝《講話》,則是在為“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的“中國夢(mèng)”的新的歷史條件下,針對(duì)文藝界在改革開放與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下出現(xiàn)的唯洋是從、虛化歷史、擱置價(jià)值、解構(gòu)崇高、獵艷媚俗、書寫欲望等不良風(fēng)氣而建構(gòu)的中國特色社會(huì)主義的文藝?yán)碚撛捳Z體系,為新時(shí)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文藝運(yùn)行規(guī)律做出了科學(xué)而系統(tǒng)的理論闡釋,明確了“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”。發(fā)表在不同歷史時(shí)期的兩個(gè)《講話》,針對(duì)的社會(huì)情況與主要矛盾不同,要解決的問題也不同,但其立足人民立場(chǎng),以馬克思主義的基本原則與方法來分析和解決中國文藝發(fā)展的具體問題的內(nèi)在精神卻是一脈相承的。

習(xí)近平的文藝《講話》強(qiáng)調(diào)“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”。明確“社會(huì)主義文藝,從本質(zhì)上講,就是人民的文藝。……文藝要反映好人民心聲,就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。……要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn),把人民作為文藝表現(xiàn)的主體,把人民作為文藝審美的鑒賞家和評(píng)判者,把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”[12]127。指出“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水,一旦離開人民,文藝就會(huì)變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼”[12]128。告誡作家“人民生活中本來就存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏,人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉?！懿荒芨愠鰞?yōu)秀作品,最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷”[12]129。要求文藝工作者“要虛心向人民學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)……要始終把人民的冷暖、人民的幸福放在心中,把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端……必須自覺與人民同呼吸、共命運(yùn)、心連心,歡樂著人民的歡樂,憂患著人民的憂患。做人民的孺子?！盵12]130?！皩?duì)人民要愛得真摯、愛得徹底、愛得持久……深入群眾、深入生活,誠心誠意做人民的小學(xué)生。……要解決好‘為了誰、依靠誰、我是誰’這個(gè)問題,拆除‘心’的圍墻,不僅要‘身入’,更要‘心入’‘情入’?！盵12]131這些論述,無疑是對(duì)毛澤東文藝《講話》中強(qiáng)調(diào)文藝是為人民大眾的、作家要確立無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)、人民生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉、作家要與人民群眾在思想感情上打成一片等基本原則與精神的繼承和弘揚(yáng)。

從馬克思主義的辯證發(fā)展的眼光看,對(duì)任何思想與精神的真正繼承都不是一成不變地“照著說”,而是隨著時(shí)代的發(fā)展與世事的變化,在繼承其內(nèi)在的思想精髓的基礎(chǔ)上對(duì)其作出適應(yīng)時(shí)代變化的發(fā)展。習(xí)近平的文藝《講話》就很好地繼承了毛澤東文藝思想的內(nèi)在精髓而又對(duì)其作出了創(chuàng)新性的發(fā)展。毛澤東的文藝《講話》發(fā)表于80年前的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期,當(dāng)時(shí)的主要任務(wù)是要爭取民族的獨(dú)立和人民的解放,即使中國人民“站起來”;而習(xí)近平的文藝《講話》,是在中國人民不但已經(jīng)“站起來”,而且經(jīng)過數(shù)十年的艱苦奮斗和改革開放已經(jīng)“富起來”了,現(xiàn)面臨的主要任務(wù)就是使我們的民族國家“強(qiáng)起來”。不同時(shí)代召開的兩個(gè)座談會(huì),就目標(biāo)與任務(wù)來說各有不同,前者是“求得革命文藝的正確發(fā)展,求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助,借以打倒我們的民族的敵人,完成民族解放的任務(wù)”[10]804;后者則是要“充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用”,“實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興”的“中國夢(mèng)”。不同的時(shí)代環(huán)境與條件下,文藝要擔(dān)負(fù)的任務(wù)與使命不同,面對(duì)的矛盾與問題不同。要解決新時(shí)代的新矛盾與新問題,不能機(jī)械地搬用解決過去的矛盾與問題的思路、對(duì)策與方法。由此,習(xí)近平在文藝《講話》中,站在時(shí)代發(fā)展的高度,對(duì)文藝的發(fā)展提出了諸多切合時(shí)代特點(diǎn)的新思路、新論斷、新對(duì)策與新辦法。

其一,關(guān)于文藝與政治的關(guān)系問題。毛澤東發(fā)表《講話》時(shí),正是爭取民族獨(dú)立與人民解放的戰(zhàn)爭時(shí)期,政治軍事斗爭激烈,階級(jí)關(guān)系與階級(jí)矛盾復(fù)雜對(duì)立,所以文章特別強(qiáng)調(diào)文藝的政治性與階級(jí)性。如提出“文藝是從屬于政治的”。規(guī)定文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”,認(rèn)為:“在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性,而沒有什么超階級(jí)的人性?！郎蠜Q沒有無緣無故的愛,也沒有無緣無故的恨”[10]827?！澳闶琴Y產(chǎn)階級(jí)文藝家,你就不歌頌無產(chǎn)階級(jí)而歌頌資產(chǎn)階級(jí);你是無產(chǎn)階級(jí)文藝家,你就不歌頌資產(chǎn)階級(jí)而歌頌無產(chǎn)階級(jí)和勞動(dòng)人民:二者必居其一?！盵10]829這些帶有強(qiáng)烈政治意識(shí)和階級(jí)對(duì)立色彩的論斷,在民族矛盾與階級(jí)矛盾尖銳、政治斗爭激烈的特殊歷史時(shí)期是可以理解或者說適用的,但在我們黨已經(jīng)作為執(zhí)政黨率領(lǐng)全國人民進(jìn)入構(gòu)建和諧社會(huì),實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的新時(shí)代,這些強(qiáng)調(diào)政治并突出階級(jí)對(duì)立和二元對(duì)立的論斷,顯然已與現(xiàn)在時(shí)代和諧發(fā)展的社會(huì)環(huán)境下的文藝發(fā)展不相適應(yīng),因而應(yīng)做出適當(dāng)調(diào)整。由此,習(xí)近平在文藝《講話》中,站在黨和文藝都是以人民為中心這個(gè)基本點(diǎn)上,來論述文藝與政治、文藝的黨性原則與創(chuàng)作自由的關(guān)系?！包h的根本宗旨是全心全意為人民服務(wù),文藝的根本宗旨也是為人民創(chuàng)作。把握了這個(gè)立足點(diǎn),黨和文藝的關(guān)系就能得到正確處理,就能準(zhǔn)確把握黨性和人民性的關(guān)系、政治立場(chǎng)和創(chuàng)作自由的關(guān)系。”[12]137強(qiáng)調(diào)黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)要“緊緊依靠廣大文藝工作者”“尊重和遵循文藝規(guī)律”,指出“一部好的作品,應(yīng)該是經(jīng)得起人民的評(píng)價(jià)、專家的評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品,應(yīng)該是把社會(huì)效益放在首位,同時(shí)也應(yīng)該是社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的作品”[12]132。

其二,關(guān)于文藝工作者的身份認(rèn)證問題?？谷諔?zhàn)爭時(shí)期奔赴解放區(qū)的文藝工作者,雖然滿懷救國與革命的熱情,但他們大多秉持的是舊民主主義革命的啟蒙個(gè)性主義思想,所以把他們的身份認(rèn)證為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子。他們是需要在革命的進(jìn)程中通過與工農(nóng)的結(jié)合達(dá)到思想的轉(zhuǎn)變,最終成為新民主主義革命隊(duì)伍的有機(jī)知識(shí)分子的。毛澤東文藝《講話》的精神,就是通過開展文藝整風(fēng),指引、促進(jìn)和完成這種由舊民主主義革命的啟蒙知識(shí)分子到新民主主義革命隊(duì)伍的有機(jī)知識(shí)分子的轉(zhuǎn)化。當(dāng)時(shí),在解決因作家站在啟蒙的立場(chǎng)揭露批判民眾及工農(nóng)出身的干部的落后性與局限性而與工農(nóng)干部產(chǎn)生的矛盾時(shí),為了保護(hù)工農(nóng)的革命性,強(qiáng)調(diào)作家要進(jìn)行思想改造,甚至要求作家按照工農(nóng)的面貌來改造自己。毛澤東在《講話》中以自身體驗(yàn)現(xiàn)身說法,認(rèn)為“拿未曾改造的知識(shí)分子和工人農(nóng)民比較,就覺得知識(shí)分子不干凈了,最干凈的還是工人農(nóng)民,盡管他們手是黑的,腳上有牛屎,還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈”[10]808。此外,《講話》的主觀用意是要指導(dǎo)、教育和促進(jìn)作家的思想轉(zhuǎn)變而使之成為革命政黨組織內(nèi)的一支文化的軍隊(duì)。由此,在指導(dǎo)文藝工作者進(jìn)行思想改造時(shí),對(duì)其思想弱點(diǎn)和存在的問題多有批評(píng)。如批評(píng)“他們的靈魂深處還是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的王國”[10]814;把自己看作“高踞于‘下等人’頭上的貴族”,“頭腦里還裝著許多剝削階級(jí)的臟東西”。認(rèn)為“小資產(chǎn)階級(jí)出身的人們總是經(jīng)過種種方法,也經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)的方法,頑強(qiáng)地表現(xiàn)他們自己,宣傳他們自己的主張,要求人們按照小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的面貌來改造黨,改造世界”[10]832。并警告知識(shí)分子“無產(chǎn)階級(jí)是不能遷就你們的,依了你們,實(shí)際上就是依了大地主大資產(chǎn)階級(jí),就有亡黨亡國的危險(xiǎn)”[10]808。要求他們要“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨煉”,做到使自己的“思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[10]808。這些問題本來是針對(duì)特定條件下的整風(fēng)提出來的,是要通過整風(fēng)得到解決從而完成啟蒙知識(shí)分子向有機(jī)知識(shí)分子的轉(zhuǎn)換的。然而,這些在具體的整風(fēng)中提出的問題,卻長期以來被一些人用作污名化知識(shí)分子的標(biāo)簽,迫使知識(shí)分子帶著沉重的負(fù)罪感和缺陷感來改造自己,來向工農(nóng)看齊,影響了知識(shí)分子健全人格的發(fā)展與積極性創(chuàng)造性的發(fā)揮。而在現(xiàn)今的科技信息時(shí)代,知識(shí)就是生產(chǎn)力。不但“知識(shí)分子是工人階級(jí)的一部分”,而且是掌握先進(jìn)知識(shí)與技術(shù)的那一部分。作為知識(shí)分子中的作家藝術(shù)家,已不再是被改造的對(duì)象,而是被習(xí)近平在文藝《講話》中定位為“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園”,構(gòu)筑“中華民族精神的大廈”的主體,是“時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者”。要求把“能同文藝工作者打成一片的干部放到文藝工作領(lǐng)導(dǎo)崗位上來。要尊重文藝工作者的創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)造性勞動(dòng),政治上充分信任,創(chuàng)作上熱情支持,營造有利于文藝創(chuàng)作的良好環(huán)境。要誠心誠意同文藝工作者交朋友,關(guān)心他們的工作和生活,傾聽他們心聲和心愿”[12]138。

其三,關(guān)于普及與提高的問題。毛澤東發(fā)表延安文藝《講話》之時(shí),中國社會(huì)在文化發(fā)展上還相當(dāng)落后,工農(nóng)兵大都還處于文盲或半文盲的狀態(tài)。所以,文藝為工農(nóng)兵服務(wù),首先就要解決“如何為”的問題,就是怎么叫工農(nóng)兵看得懂的問題?！皩?duì)于他們,第一步需要還不是‘錦上添花’,而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下,普及工作的任務(wù)更為迫切。”[10]819而在我國社會(huì)主義建設(shè)已經(jīng)取得了舉世矚目成就的現(xiàn)代,我們不但已經(jīng)普及了中學(xué)教育,而且大學(xué)教育也已是大眾教育。隨著人民文化知識(shí)水平的普遍提高,其精神文化需求的品位也不斷地提升。而且我們的文學(xué)還擔(dān)負(fù)著向世界“講好中國故事”的責(zé)任。據(jù)此,習(xí)近平在文藝《講話》中指出:“優(yōu)秀文藝作品反映著一個(gè)國家、一個(gè)民族的文化創(chuàng)造能力和水平。吸引、引導(dǎo)、啟迪人們必須有好的作品,推動(dòng)中華文化走出去也必須有好的作品。所以,我們必須把創(chuàng)作生產(chǎn)優(yōu)秀作品作為文藝工作的中心環(huán)節(jié),努力創(chuàng)作生產(chǎn)更多傳播當(dāng)代中國價(jià)值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求,思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機(jī)統(tǒng)一的優(yōu)秀作品,形成‘龍文百斛鼎,筆力可獨(dú)扛’之勢(shì)?！盵12]123

其四,關(guān)于繼承和借鑒的問題。毛澤東的延安文藝《講話》雖然強(qiáng)調(diào)人民生活是創(chuàng)作的唯一源泉,但也指出:“必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn),批判地吸收其中一切有益的東西,作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒?！盵10]817在《反對(duì)黨八股》中更是從民族自信的高度提出:“洋八股必須廢止,空洞抽象的調(diào)頭必須少唱,教條主義必須休息,而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派?！?習(xí)近平的文藝《講話》,在對(duì)毛澤東的批判地借鑒和吸收文化遺產(chǎn),建設(shè)中國作風(fēng)和中國氣派的民族文化樣態(tài)的基礎(chǔ)上,更進(jìn)一步站在為繁榮中華文化、實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興而“培育和踐行社會(huì)主義核心價(jià)值觀”的高度,來談繼承文化遺產(chǎn)與建立文化自信的問題。強(qiáng)調(diào)“實(shí)現(xiàn)中國夢(mèng)必須走中國道路、弘揚(yáng)中國精神、凝聚中國力量。核心價(jià)值觀是一個(gè)民族賴以維系的精神紐帶,是一個(gè)國家共同的思想道德基礎(chǔ)”[12]133?！爸腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈,是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉,也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。增強(qiáng)文化自覺和文化自信,是堅(jiān)定道路自信、理論自信、制度自信的題中應(yīng)有之義?！盵12]135闡明“傳承中華文化,絕不是簡單復(fù)古,也不是盲目排外,而是古為今用、洋為中用,辯證取舍、推陳出新,摒棄消極因素,繼承積極思想,‘以古人之規(guī)矩,開自己之生面’,實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展”[12]136。號(hào)召作為靈魂的工程師的文藝工作者們,“要高揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的旗幟,充分認(rèn)識(shí)肩上的責(zé)任,把社會(huì)主義核心價(jià)值觀生動(dòng)活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中,用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚(yáng)的,什么是必須反對(duì)和否定的,做到春風(fēng)化雨、潤物無聲”[12]134。

除以上四個(gè)方面外,發(fā)表于不同時(shí)代的兩個(gè)《講話》,還對(duì)各自所處時(shí)代文藝上存在的一些錯(cuò)誤的傾向或問題進(jìn)行了分析和批評(píng)。毛澤東延安文藝《講話》中對(duì)諸如“人性論”“寫光明與黑暗并重”“不歌功頌德”“還是雜文時(shí)代,還要魯迅筆法”等錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和論調(diào)進(jìn)行了剖析與批評(píng)。習(xí)近平文藝《講話》中則對(duì)改革開放后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代文藝上出現(xiàn)的浮躁與崇洋的不良風(fēng)氣進(jìn)行了批評(píng),指出急功近利、粗制濫造、投機(jī)取巧、沽名釣譽(yù)、自我炒作、“大花轎,人抬人”“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”“去思想化”“去價(jià)值化”“去歷史化”“去中國化”“去主流化”等,都“絕對(duì)是沒有前途的”!

總之,就馬克思主義文論在現(xiàn)代中國的傳播與接受看,其被主流化與中國化的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵性的節(jié)點(diǎn)。首先,1920年代末開展的革命文學(xué)的倡導(dǎo)與論爭,使馬克思主義文論被廣泛接受并成為在文壇上占主流地位的左翼文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的理論指南;此后,1942年毛澤東的延安文藝《講話》,以馬克思主義的基本原理分析和解決文藝發(fā)展中存在的實(shí)際問題,圍繞“為什么人”和“如何為”的核心構(gòu)建起以工農(nóng)兵為中心的文藝?yán)碚擉w系,開創(chuàng)了馬克思主義文論中國化的進(jìn)程;而2014年習(xí)近平的北京文藝《講話》,則不僅在實(shí)踐上深刻揭示了新時(shí)代文藝發(fā)展的規(guī)律與趨勢(shì),為當(dāng)前文藝的發(fā)展指明了前進(jìn)的方向,而且在理論上構(gòu)建起“以人民為中心”的中國特色社會(huì)主義的文藝話語體系,在對(duì)毛澤東文藝思想的創(chuàng)造性繼承與創(chuàng)新性發(fā)展的基礎(chǔ)上,把馬克思主義文論中國化推向了一個(gè)新的歷史高度。