從審美到空間：論《源氏物語》的中國文化源流

胡夢(mèng)天

內(nèi)容摘要：當(dāng)代的空間價(jià)值評(píng)判體系深受西方話語的制約，追求技術(shù)至上是這一話語的重要特征。中國的空間文化有著數(shù)千年的傳承，以天人合一為主的空間理念對(duì)東亞諸國的空間文化發(fā)展有著深遠(yuǎn)的影響，《源氏物語》的空間書寫正是這一影響的體現(xiàn)。隨著文學(xué)審美的提出，以民族主義導(dǎo)向的經(jīng)典生成，近代《源氏物語》研究體系也得以確立，并逐漸形成了探索其空間價(jià)值的傾向。本文所關(guān)注的正是《源氏物語》空間價(jià)值發(fā)現(xiàn)背后的話語，基于此探討當(dāng)代“源學(xué)”在“跨學(xué)科”趨勢(shì)下的可能。

關(guān)鍵詞：《源氏物語》 文學(xué)審美 空間價(jià)值 “跨學(xué)科”

正如川端康成所認(rèn)為，“在《源氏物語》之后延續(xù)幾百年……甚至從工藝美術(shù)到造園藝術(shù)，無不都是深受《源氏物語》的影響”[1]?！对词衔镎Z》作為經(jīng)典巨作，對(duì)后世日本的民族文化形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意義。近代以后《源氏物語》批評(píng)的話語體系的歷史局限性，使得《源氏物語》經(jīng)典的確立蘊(yùn)含著將審美概念工具化的政治導(dǎo)向。但從器物層面看，《源氏物語》創(chuàng)作時(shí)期的日本上層階級(jí)形成的是“國際元素至為豐富的文化”，建筑空間正是該文化下的一種表象體現(xiàn)，否定了漢意“缺席”[2]的可能。筆者所關(guān)注的正是中國文化下《源氏物語》的審美意識(shí)的確立到空間價(jià)值發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系[3]。

本文試圖通過《源氏物語》審美確立下的表象空間構(gòu)建入手，進(jìn)而分析近代話語下文學(xué)經(jīng)典確立與表象空間的關(guān)系，最后闡釋近代以來物語空間價(jià)值的生成緣由。

一.《源氏物語》審美確立與表象空間構(gòu)建

平安時(shí)代女性文學(xué)中的感性元素發(fā)達(dá)，“あはれ”一詞備受推崇，也是《源氏物語》主要的審美觀念。其本質(zhì)是人的情感因外界的感動(dòng)真實(shí)且自然地流露，“通過人情的純粹化表現(xiàn)，使文學(xué)脫俗、雅化”[4]。據(jù)學(xué)者的統(tǒng)計(jì)，《源氏物語》中大部分情況下僅出現(xiàn)“あはれ”。這一審美情趣排除了“政治、道德、說教”這類無法引發(fā)“哀”的內(nèi)容。這種“哀”則是自然而然地“與對(duì)象無限貼近，設(shè)身處地、感同身受，直至與對(duì)象融為一體”，具有“人情主義”的傾向。后世將這一審美定義為“物哀”，其中“物”是能引發(fā)哀感“具有審美價(jià)值的事物”。這與陸機(jī)《贈(zèng)弟士龍?jiān)娦颉返摹案形锱d哀”與之較為接近，但在“物”的外延與“哀”的表現(xiàn)上仍有所區(qū)別。盡管如此“物哀”的源頭依然與中國有關(guān)。道家主張的性情論正是生成其內(nèi)涵的一大要素。性情論主張不被社會(huì)道德規(guī)范所干擾的自然天性，是“道法自然”在人之性情方面的詮釋。從道家思想對(duì)平安時(shí)期文化的影響情況來看，性情論具有較大的可能性被紫式部內(nèi)化進(jìn)而形成“物哀”的審美觀。由于“物語中主要人物生存環(huán)境的描寫，都不是純景物的靜態(tài)鋪陳，而是與人喜怒哀樂的真實(shí)情感相聯(lián)系”[5]，因此，空間作為敘事的舞臺(tái)是人物生存環(huán)境的直接體現(xiàn)，且其本身就具備誘發(fā)哀感的條件。換而言之，正是因?yàn)樨灤┤牡摹拔锇А睂徝?，現(xiàn)實(shí)中的空間要素才得以被選擇性地汲取，在化用中國文學(xué)的同時(shí)，構(gòu)建出物語中的空間。

《源氏物語》中空間往往呈現(xiàn)“幽玄”的審美，在文學(xué)上這一審美觀念起源于平安王朝。在中世后，武士與僧侶階級(jí)對(duì)王朝文學(xué)的模仿并集中于“個(gè)人內(nèi)在的精神涵養(yǎng)”，“幽玄”的審美因此得以興起。與側(cè)重男女情感的“物哀”相比，“幽玄”很早形成概念化成為中世審美的尺度。早在平安時(shí)期的文學(xué)中普遍具有“幽玄”的審美色彩，《源氏物語》也不例外，在空間書寫上也是尤其顯著。由于該時(shí)期佛教對(duì)上層貴族的影響主要是在“生活風(fēng)俗與行為層面”[6]，這使得空間中的“幽玄”審美尤為明顯。筆者以為“幽玄”的書寫還與中國道教存在著聯(lián)系，早期道教的“靜室”又被稱為“幽室”或“幽房”，講究清靜、幽深、養(yǎng)陰，認(rèn)為只有在這種特定的居室內(nèi)齋戒，才能做到與神靈交通。[7]“幽玄”正是建立在信奉超自然的神靈基礎(chǔ)上，由“氣”形成的“怪物”[8]才具有出現(xiàn)在空間的可能?！肚f子·雜篇·庚桑楚》中云，“有生，黬也”。這里的“黬”是“幽暗”，林希逸說“喻氣之凝聚”，也就是“有生命，乃是氣的凝聚”[9]?！暗兰艺軐W(xué)把整個(gè)宇宙看作氣化流行的大生命秩序，人是其中的小生命”[10]，因此“幽暗”的空間則是具有連接人與宇宙的可能。不同于儒、佛這類顯學(xué)，道家思想正是以潛移默化的形式促成了平安時(shí)期的審美情趣，成為日本文化生成的養(yǎng)分。同時(shí)，“物哀”“幽玄”作為審美觀念的確立與《源氏物語》經(jīng)典化的過程密不可分。

二.《源氏物語》經(jīng)典生成下的民族意識(shí)與表象空間

“國風(fēng)文化”鼓吹的“和魂”意識(shí)，其去除“漢意”的觀念與日本文化生成的客觀歷史之間存在天然的矛盾。在以《源氏物語》為代表的女性文學(xué)中，尤其能夠體現(xiàn)。成書于11世紀(jì)初的《源氏物語》，盡管使物語創(chuàng)作達(dá)到了新的高度，但也“僅僅是女性的娛樂讀物”[11]。江戶時(shí)代以來，隨著日本社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及武士集團(tuán)的日益強(qiáng)悍[12]，日本社會(huì)逐漸對(duì)該時(shí)期的中國產(chǎn)生了蔑視心理。本居宣長（1730—1801）通過“國風(fēng)文化”中形成的《源氏物語》提出了“物哀論”，意圖“徹底清除日本文化中的中國影響”，“從確認(rèn)日本民族的獨(dú)特精神世界開始，確立日本民族的根本精神，即寄托于所謂‘古道中的‘大和魂”[13]。早在平安時(shí)代中期菅原道真提出的“和魂漢才”專屬男性，女性則需要遠(yuǎn)離“漢才”[14]。正是紫式部面對(duì)“漢才”的回避態(tài)度，才為后世的國粹主義者提供了發(fā)揮余地。筆者以為，這種“和魂”意識(shí)自形成以來就與中日交流的客觀歷史之間存在著矛盾。首先，“國風(fēng)文化”發(fā)展階段并沒有任何一種極端的文化運(yùn)動(dòng)徹底摧毀“唐風(fēng)”時(shí)期積累的文化財(cái)富，“國風(fēng)文化”中所謂的文化自立不過是建立在長久以來的中日交流基礎(chǔ)之上，并沒有徹底擺脫中國文化的影響，這種意識(shí)提出顯然與客觀歷史形成悖論；其次，“國風(fēng)文化”發(fā)展以來文人普遍存在“和魂”意識(shí)的傾向，同時(shí)流露出對(duì)中國無限向往的矛盾心理，該時(shí)期以《源氏物語》為代表的女性文學(xué)的中國書寫便可證明這一點(diǎn)。

這種“和魂”的提出是建立在唯意識(shí)論的基礎(chǔ)上，選擇性地忽視表象的形成。中日官方停止交往的一段期間內(nèi)，兩國在民間仍有貿(mào)易上的往來，并且貴族也熱衷于“唐物”[15]，這點(diǎn)在該時(shí)期女性文學(xué)中的物質(zhì)世界書寫尤其能夠體現(xiàn)，在器物層面上否定了“國風(fēng)文化”單一性的可能。河添房江認(rèn)為，“國風(fēng)文化”是近代日本民族主義催生出來的概念，因此“這一概念與藤原文化一樣，是對(duì)10世紀(jì)到11世紀(jì)的文化的某一側(cè)面的過度強(qiáng)調(diào)”。其“過度強(qiáng)調(diào)”的背后正是將文學(xué)中的情感語言作為政治工具。筆者認(rèn)同《源氏物語》創(chuàng)作期間的文化環(huán)境是處于多元交融狀態(tài)的說法，這種多元融合的文化集中體現(xiàn)在表象空間上，由此成為后世客觀評(píng)價(jià)的重要依據(jù)。在河添看來“國風(fēng)文化就是在消費(fèi)唐物的過程中孕育出來的洗練的都市文化”[16]。正是“唐物”構(gòu)成的表象空間客觀存在，主張去除“漢意”的觀點(diǎn)才更顯得不切實(shí)際。

三.《源氏物語》從“器”至“道”的空間價(jià)值發(fā)現(xiàn)

自日本近代以來，《源氏物語》的空間書寫常被用于以“器”為中心的建筑研究[17]。赤澤真理認(rèn)為，平安時(shí)期的居室是模仿中國的三合院，這形成了《源氏物語》中的居住空間書寫。伴隨著物語文本在中世的接受，對(duì)于讀者的空間觀產(chǎn)生了巨大的影響。通過物語繪卷可以認(rèn)識(shí)中世、近世空間觀的變遷[18]。安原盛彥試圖通過《源氏物語》中包含了出場人物在空間中的所見、所思、所感，并且以語言的形式作為表現(xiàn)，因此透過這些書寫可以了解到作者紫式部的空間觀，進(jìn)而得以考察居室的空間性質(zhì)[19]。在他看來，中國文化的影響因素包括五行思想和四合院的構(gòu)造。筆者以為，這類觀點(diǎn)無非是把居室作為具體之物看待，因此這類視角往往忽視文學(xué)中的空間想象與象征的成分。盡管若山滋認(rèn)為空間是女性身體的延伸，空間順序?yàn)椤叭怏w、衣服、帷屏、簾子、紙隔扇、格子窗”[20]，試圖使空間與人物情感之間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，但這種聯(lián)系依舊屬于物質(zhì)層面，其研究的對(duì)象不過是表象上的空間。值得肯定的是，文化研究需要以“器”的層面作為起點(diǎn)，進(jìn)而觸及其“道”的實(shí)質(zhì)。盡管如此，以情感語言為主的《源氏物語》反映的是人情，空間僅是作為人情的外在表現(xiàn)，因此空間中審美和文化儀式同樣也是空間價(jià)值體現(xiàn)的一部分。

“道”是空間精神性的層面，《源氏物語》空間構(gòu)建中的“道”主要集中在審美與文化儀式上。結(jié)合上文，物語中“物哀”的主要審美對(duì)象是人情，空間書寫的存在正是為了反映人情，因此通過物語中表象空間的書寫可以發(fā)現(xiàn)內(nèi)在人情的影響來源。在中西進(jìn)的《源氏物語與白樂天》一書中通過空間構(gòu)建的相似性，反映白詩對(duì)《源氏物語》中人物情感的影響，例如書中通過《香爐峰下新卜山居草堂初成偶題東壁》和《草堂記》對(duì)“須磨卷”中源氏公子居處空間構(gòu)建的影響提出，物語中“石階桂柱竹編墻”的中國房屋樣式與室內(nèi)器物，正是紫式部“想要強(qiáng)調(diào)退居是多么的寂寥”[21]，由此才“按照白樂天流謫江州、忠州”相等同的思路，構(gòu)建出“源氏退居須磨”的居住空間。也就是說，空間作為情感的表象，紫式部通過相似的空間書寫是為了化用情感。其次，《源氏物語》中存在大量以“幽玄”審美為引導(dǎo)的表象空間書寫，包括可視空間與不可視空間。可視空間是以結(jié)構(gòu)、光線和色彩為表現(xiàn)，以“幽暗”為主是平安時(shí)期空間的共通反映，在后世的空間構(gòu)建中也有所體現(xiàn)。谷崎潤一郎在《陰翳禮贊》中提到，傍晩鄉(xiāng)村茅草屋頂“幽幽亮起如今被視為落伍的那種淺碟型燈罩的燈泡時(shí)，甚至覺得別有風(fēng)雅之趣”[22]，這里的“風(fēng)雅”即是“幽玄”所營造的居室之美。與視覺要素共同構(gòu)建空間“幽玄”之美的還有香氣和聲音。由香氣構(gòu)成的空間主要包含室內(nèi)焚香、居室沉香器物、庭院花草等，它反映的不止是居室結(jié)構(gòu)，還是空間中人類的文化活動(dòng)。在日本香文化中占重要地位的“源氏香”[23]，正是《源氏物語》表象空間價(jià)值的體現(xiàn)之一。在聽覺要素中，由室外的自然之聲、人之細(xì)語以及演奏樂器等構(gòu)建起的審美意境，同樣是介于可視與不可視之間的表象空間。正如“男女初次約會(huì)大都隔簾而坐，只聽對(duì)方的聲音”[24]所表現(xiàn)的“幽玄”之境，只有在感官要素融合的前提下，空間中的“境”才得以體現(xiàn)。

作為女性視角下的古典文學(xué)，《源氏物語》正是擁有大量的表象書寫，才為物質(zhì)層面的研究提供可能。近代以來空間的研究價(jià)值，依靠西方自然科學(xué)體系的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)可，《源氏物語》的空間研究也存在這一傾向，但其本身是以情感語言為主，加之涉及部分儒釋道的啟發(fā)性語言。因此，技術(shù)至上的話語必然破壞其中的審美因素。盡管若山滋將《源氏物語》的空間元素進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，就此提出物語中的空間是“行為的舞臺(tái)”“行為的對(duì)象”“審美的對(duì)象”，但卻忽視了背后文學(xué)經(jīng)典化確立的緣由等精神層面因素。另一方面，以意識(shí)作為第一性形成的觀點(diǎn)容易走向唯心主義的誤區(qū)。單從“物哀”審美的確立來看，其詞經(jīng)過“單一性——豐富性——概念化——工具化”這四個(gè)階段，正是物語研究本身存在過分注重形成下所形成的弊端。因此，“跨學(xué)科”視域下的空間研究需要避免這兩種極端，這是本文探討《源氏物語》空間的價(jià)值所在。

注 釋

[1]川端康成《我在美麗的日本》，葉渭渠譯，河北教育出版社，2002年，第243頁.

[2]詳見本文第二節(jié)江戶時(shí)期“物哀”提出的背景與意圖.

[3]至今為止中日學(xué)界幾乎未見對(duì)《源氏物語》居室空間價(jià)值的研究。本文引用的外文資料，除明確標(biāo)注外，均由筆者所譯.

[4]王向遠(yuǎn)《中日“美辭”關(guān)聯(lián)考論——比較語義學(xué)試案》，光明日?qǐng)?bào)出版社，2019年，第163、179、181、185頁。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著作簡稱“美辭”和引文出處頁碼，不再另注.

[5]張楠《談“源”論“道”》，湖南人民出版社，2014年，第75、154。后文出自同一著作的引文，將隨文標(biāo)出該著作名稱“談‘源論‘道”和引文出處頁碼，不再另注.

[6]詳見：美辭，第161頁.

[7]王承文《漢晉道經(jīng)所見“靜室”各種名稱及其與齋戒制度的關(guān)係》，載《魏晉南北朝隋唐史資料》2016年第三十四輯，第140頁.

[8]原為“物の氣”，多數(shù)場合下寫作“物の怪”.

[9]陳鼓應(yīng)（注釋）《莊子今注今譯（下冊(cè)）》，商務(wù)印書館，2016年，第708-711頁.

[10]詳見：談“源”論“道”，第130頁.

[11]劉金舉《作為“國家認(rèn)同”工具而被經(jīng)典化的<源氏物語>與“物哀”》，載《外國文學(xué)評(píng)論》2016年第三期，第128頁.

[12]張楠《從“物紛”到“物哀”——論<源氏物語>批評(píng)在日本近代的變遷》，載《外國文學(xué)評(píng)論》2019年第二期，第24頁.

[13]本居宣長《日本物哀》，王向遠(yuǎn)譯，吉林出版集團(tuán)，2010年，第14頁.

[14]詳見池田龜鑒《平安朝的生活與文學(xué)》，玖羽，四川人民出版社，2019年，第203頁.

[15]“唐物”一詞本文中指中國各歷史朝代出口到日本的貨品，并非僅限于唐朝.

[16]詳見河添房江《源氏風(fēng)物集》，丁國旗、丁依若譯，新星出版社，2015年，第6、7、283頁.

[17]如《易經(jīng)·系辭下》所云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。東亞建筑空間具有功能性和精神性統(tǒng)一的特征。詳見李百進(jìn)《唐風(fēng)建筑營造（第二版）》，中國建筑工業(yè)出版社，2015年，第475頁.

[18]赤澤真理：『建築史の中の「源氏物語」――同時(shí)代の住宅像と考証學(xué)のあいだ』，載『比較日本學(xué)教育研究部門研究年報(bào)』2018年第14號(hào)，第55頁.

[19]安原盛彥：『「源氏物語」における寢殿造住宅の空間的性質(zhì)に関する研究』，東北大學(xué)博士卒論，2000年，第1頁.

[20]若山滋：『源氏物語』における建築空間，載『日本建築學(xué)會(huì)計(jì)畫系論文報(bào)告集』1990年第408號(hào)，第95－98頁.

[21]中西進(jìn)《源氏物語與白樂天》，馬興國、孫浩譯，中央編譯出版社，2001年，第90-92頁.

[22]谷崎潤一郎《陰翳禮贊》，劉子倩譯，江蘇人民出版社，2018年，第2頁.

[23]尾崎左永子：『源氏の香り』，東京：朝日新聞社，1992年，第9頁.

[24]詳見：美辭，第169頁.

本課題由寧波大學(xué)研究生科研創(chuàng)新基金資助，本文為項(xiàng)目名稱“中國美學(xué)思想與《源氏物語》建筑空間觀念的形成”，項(xiàng)目編號(hào)IF2022064的結(jié)項(xiàng)成果。