品特的帝國懷舊意識

【摘要】哈羅德·品特是20世紀(jì)英國最杰出的戲劇家，他的第一部多幕劇《生日晚會》講述了一場發(fā)生在偏僻旅館中的暴力威嚇事件，其中，愛爾蘭人麥卡恩的殺手形象奠定了全劇“荒誕和威脅”的氛圍。該劇誕生的20世紀(jì)中葉，英—愛關(guān)系復(fù)雜詭譎，品特在這一時期對愛爾蘭人的形象刻畫及其背后隱藏的深意尤其值得深思。因此，本文基于文本細(xì)讀與新歷史主義，以《生日晚會》為例，嘗試探討劇中愛爾蘭殺手麥卡恩的形象書寫和身份構(gòu)建及其背后隱藏的20世紀(jì)英—愛兩國社會歷史關(guān)系。本文發(fā)現(xiàn)在后殖民時期的背景下，品特早期戲劇中充斥著帝國懷舊意識，其中，對愛爾蘭人負(fù)面形象的刻畫及其符碼化的價值功用反映了二戰(zhàn)后英國對愛爾蘭殖民話語的延續(xù)，同時，這也是對大英帝國國民意識的強化，用以釋放和消解戰(zhàn)后國家沒落所帶來的社會焦慮與壓力，隱晦地表明品特“無意識地”繼承了殖民話語并參與到戰(zhàn)后重塑“英國性”和延續(xù)文化殖民的行列中。

【關(guān)鍵詞】英—愛關(guān)系；哈羅德·品特；《生日晚會》；帝國懷舊

【中圖分類號】I561? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）29-0090-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.29.027

一、引言

哈羅德·品特（Harold Pinter）于2005年榮獲諾貝爾文學(xué)獎，在世界文學(xué)界享有極高的威望，被認(rèn)為是繼蕭伯納之后最著名、最偉大的英國劇作家。品特的創(chuàng)作生涯可分為三個階段：早期的威脅喜劇（Comedy of Menace）、中期的記憶戲?。∕emory Play）和后期的政治戲劇；其中早期的“威脅喜劇”風(fēng)格已成為戲劇詞典里的重要術(shù)語。品特的威脅喜劇“背景設(shè)置往往是一間房間，房間里溫暖明亮，房間外黑暗冰冷；房間里原來有一個人，突然會闖進另外兩個人，于是，房間不再安全，充滿了莫名的威脅，于是原來房間里的人物總是生活在惴惴不安中，惶惶不可終日”[1]。

品特的威脅喜劇代表作之一《生日晚會》（The Birthday Party）誕生于1958年，是品特的第一部多幕劇。該劇講述了愛爾蘭人麥卡恩和猶太人戈德伯格被某組織指派去追蹤神秘人物斯坦利的秘密藏身處，找到斯坦利后，他們慫恿斯坦利的女房東梅格為他舉辦一場生日派對，而這天并不是斯坦利的生日。兩人實際上是把“生日派對”作為審訊的場所。在猶太人的語言恐嚇和愛爾蘭人的暴力威脅下，斯坦利逐漸由言辭強硬變得語無倫次，精神崩潰，被帶上了象征死亡的黑色轎車。《生日晚會》中看似荒誕的場景與對話其實隱含著深刻的意蘊，且“該劇作中具體的細(xì)節(jié)描述是真實的，而總體的輪廓卻不合邏輯，有違理性，其中充滿了不可名狀的恐懼和威脅”[2]。密閉壓抑的房間則是戰(zhàn)后英國戲劇重要的表現(xiàn)形式之一，在《生日晚會》中，品特通過神秘人物麥卡恩和戈德伯格在旅館里對斯坦利的襲擊和迫害將荒誕和暴力展現(xiàn)出來，目的是反映出二戰(zhàn)后英國社會中隨時隨地產(chǎn)生的恐慌感和焦慮感。

作為品特第一部在劇場上演的多幕劇，《生日晚會》收獲了評論家們極大的關(guān)注，且主要集中于從戲劇藝術(shù)表現(xiàn)手法與影視舞臺研究、政治書寫和權(quán)力話語等方面展開論述。針對劇中人物形象進行分析的文章較少，其中，劉明錄的《交流、反思、嬗變——從人物塑造看品特戲劇的凈化藝術(shù)》和董菊霞的《解讀電影〈生日晚會〉中角色身份的雙重特質(zhì)》兩篇文章的研究對象分別為神秘人斯坦利和猶太人戈德伯格，忽略了劇中另一重要人物愛爾蘭人麥卡恩的形象構(gòu)建，更未提及麥卡恩背后隱藏的20世紀(jì)英—愛關(guān)系書寫。而通過對品特早期的“威脅喜劇”進行文本細(xì)讀，讀者會發(fā)現(xiàn)劇中或多或少都涉及了對愛爾蘭人的形象書寫，特別是在《生日晚會》中，愛爾蘭人麥卡恩成了主角之一，品特對他的刻畫及其背后隱藏的深意尤其值得深思。

因此，本文嘗試基于文本細(xì)讀和新歷史主義，通過分析《生日晚會》這部作品中品特對愛爾蘭人的塑造，解讀二戰(zhàn)后英國對愛爾蘭的殖民態(tài)度，揭示在20世紀(jì)上半葉的英—愛關(guān)系下，愛爾蘭人麥卡恩作為英國著名戲劇家筆下的文化符碼在大英帝國衰落時期的文化塑造中所體現(xiàn)的價值功用。

二、文本中愛爾蘭人的負(fù)面形象構(gòu)建

20世紀(jì)上半葉，英—愛民族關(guān)系發(fā)生劇烈變化，通過《生日晚會》劇本中對愛爾蘭人麥卡恩的形象刻畫與相關(guān)情節(jié)設(shè)定，品特將這一時期英國對愛爾蘭的態(tài)度傳達給觀眾。

首先，麥卡恩是暴力的符碼和代名詞。在《生日派對》中，麥卡恩陰郁、暴力的民族主義與滑稽、文雅的猶太人戈德伯格形成了鮮明對比；雖然兩人都是“闖入者”和“威脅者”的形象，但從劇中語言和行動可以看出戈德伯格只是向麥卡恩發(fā)出指令或用言語威脅斯坦利，從始至終執(zhí)行暴力和使用暴力的只有愛爾蘭人麥卡恩一人。劇本第二幕重點刻畫了戈德伯格和麥卡恩輪流審訊斯坦利的場景，在兩人的不斷逼問下，斯坦利的心理防線逐漸崩塌。麥卡恩發(fā)現(xiàn)斯坦利不戴眼鏡什么都看不見，于是“摘掉他的眼鏡”[3]55并“把他的椅子放到舞臺后部中間，桌子后面，斯坦利跟在他身后蹣跚而行”[3]55，甚至想“讓他清醒清醒，拿針扎他的眼睛”[3]59。在第二幕快結(jié)尾時，荒誕的生日晚會終于開始舉行，眾人在麥卡恩的提議下玩起了“瞎子摸人”的游戲，目的其實是給斯坦利進行最后一擊，徹底逼瘋他。此時麥卡恩“打破了斯坦利的眼鏡，折斷了眼鏡的邊框。麥卡恩拿起鼓，把它放在斯坦利的必經(jīng)之路上。斯坦利踩到鼓上，腳陷進去，跌倒了”[3]74，使得斯坦利的身心受到雙重摧殘，最終崩潰。

麥卡恩還被塑造為追隨、附和的“走狗”形象。戲劇是一門語言的藝術(shù)，而話語與權(quán)力密切相連，“誰發(fā)言，誰詰問，誰抗辯，誰唯唯諾諾，處處都體現(xiàn)出人物之間的權(quán)力差別”[4]。戲劇中的人物通常以話輪轉(zhuǎn)換、言語用詞等來搶奪話語權(quán)，以生成、建構(gòu)和強化身份。品特巧妙地利用劇中不同人物的對話、言語模式和策略，描繪了恐怖危險的戲劇氛圍，展示了劇場空間中的權(quán)力斗爭。從《生日晚會》中的話輪轉(zhuǎn)換情況和話語權(quán)更替可推斷出，雖然戈德伯格和麥卡恩均為同一神秘組織的成員，但兩個人一起執(zhí)行任務(wù)時，猶太人戈德伯格卻總是凌駕于對方之上，強調(diào)自己的地位之高，而麥卡恩對此毫無反抗，一直根據(jù)戈德伯格的話語進行附和；他完全依附于戈德伯格，沒有自己的想法，毫無自主性。更值得注意的是，戈德伯格作為一個猶太人，在英國人眼中也是“異鄉(xiāng)人”和流亡者，品特本人從小也因猶太身份而飽嘗歧視，然而在劇中，雖然戈德伯格和麥卡恩都是流散異國的他者形象，但是猶太人地位卻依然高于愛爾蘭人，在兩個角色的對話中足見二者地位高低：

戈德伯格：是的，你干得很不錯。

麥卡恩：謝謝，納特。

戈德伯格：你知道，當(dāng)這份工作出現(xiàn)時，我是怎么說的。我的意思當(dāng)然是說，當(dāng)他們要我負(fù)責(zé)此事時。你知道我要了誰嗎？

麥卡恩：誰？

戈德伯格：你。

麥卡恩：您真是太好了，納特。

戈德伯格：不，這不算什么。你是個能干的人，麥卡恩。

麥卡恩：太過獎了，納特，特別是這話出自像您這樣地位的人。戈德伯格是的，我是有點地位，我不否認(rèn)。

麥卡恩：您當(dāng)然有地位。

戈德伯格：我從來不否認(rèn)我有地位。[3]29

雖然《生日晚會》中人物的確切關(guān)系并不明晰，但品特在同時期發(fā)表的詩《晚會一瞥》（A View of the Party）中對劇中人物的關(guān)系做了具體的說明：納特·戈德伯格來了（Nat Goldberg.who arrived）/帶著一張笑臉（With a smile on every face）/麥卡恩也相陪（Accompanied by McCann）/所至之處危險叢生（Set a change upon the place）[5]，明確指出麥卡恩為戈德伯格的鷹犬，受他支配的事實。

此外，品特還刻畫了麥卡恩身上保守壓抑的愛爾蘭氣質(zhì)。在《生日晚會》中，麥卡恩強烈譴責(zé)旅店鄰居露露行為不檢，實際上她是被戈德伯格強奸，但麥卡恩卻步步威逼，認(rèn)為露露必須“吊在愛爾蘭的卡西爾祭巖上”，而且她的行為會“玷污了那里的土地”[3]94。戈德伯格還讓露露向麥卡恩懺悔，因為“他（麥卡恩）被解除圣職僅僅六個月”[3]94，說明麥卡恩從前應(yīng)該是愛爾蘭某宗教組織的一員。在英國長期殖民下，愛爾蘭天主教會非但不能在國家反殖民的艱難路途上起到作用，而且天主教所形塑的因循守舊的愛爾蘭人形象也成了刻板印象的來源——“天主教規(guī)定神父和修女必須獨身，禁止信徒墮胎，要求信徒每周必須參加用拉丁文宣講的千篇一律的彌撒儀式，并且要求信徒必須在私人懺悔室里將他們所犯的罪過向神父懺悔”[6]，同時，遠(yuǎn)古時代愛爾蘭天主教的活人祭祀思想不斷延續(xù)，揭露了愛爾蘭宗教社會對人民的荼毒和壓迫。“1900年愛爾蘭自由邦建立之后，中產(chǎn)階級天主教人士取得了政治上的勝利，在文化上采取保守、封閉的政策，包容性越來越低，‘愛爾蘭性的界定日益趨向窄化，實際上將愛爾蘭與歐洲以及世界其他國家隔絕開來，造成了愛爾蘭在三四十年代的極端保守與封閉”[7]9，更加固化了愛爾蘭人的負(fù)面形象。品特通過對麥卡恩的刻畫延續(xù)了英國對愛爾蘭人保守壓抑的刻板印象，也對極端的宗教狂熱進行了批判。

同時，作為流散于英國的愛爾蘭人，麥卡恩對自己的民族身份十分敏感。在斯坦利的生日晚會上，品特安排了有深意的一幕：麥卡恩對戈德伯格言聽計從，但是他卻因為在晚會上執(zhí)意只喝愛爾蘭酒而第一次頂撞了上司，這也是在劇中第一次出現(xiàn)麥卡恩不按照戈德伯格的指令行事：

戈德伯格：我們有四瓶蘇格蘭酒和一瓶愛爾蘭酒。

……

戈德伯格：酒杯，先拿酒杯。打開蘇格蘭酒，麥卡恩。

麥卡恩：我不喝蘇格蘭酒。

戈德伯格：你有愛爾蘭酒。[3]61

而且麥卡恩還以唱愛爾蘭歌謠、回憶少時在愛爾蘭的愉快經(jīng)歷來開啟與女房東梅格和鄰居露露的談話，用自己敏感的民族身份引起她們的注意。這樣的情節(jié)設(shè)置既體現(xiàn)了流散在外的愛爾蘭人對過去的懷念，又映射出在英國生活的愛爾蘭人依舊是無法被重視的邊緣人。

在英帝國殖民文化的主導(dǎo)敘事中，愛爾蘭人的“凱爾特他者”形象在英國戲劇舞臺上十分常見，這種“舞臺愛爾蘭人”的丑角刻畫與大英帝國的“英國性”書寫形成鮮明對比而不斷延續(xù)下來?！拔枧_愛爾蘭人”可大致分為兩大類型：“一是滑稽可笑、愛貪下便宜、好耍小聰明但能被主人輕易看穿的仆人形象，一是野蠻、好斗、具有威脅性的暴徒形象。這兩種形象恰好反映了英國人對愛爾蘭人普遍具有矛盾心理：既看不起他，又畏懼他的破壞性力量?！盵7]61細(xì)讀劇本后可以發(fā)現(xiàn)，品特《生日晚會》中的人物設(shè)置受到帝國國民意識影響，正是延續(xù)了殖民時期英格蘭對愛爾蘭人民的負(fù)面刻板印象：麥卡恩既有暴力的一面，也有保守低微的一面，正是典型的“舞臺愛爾蘭人”，與殖民時期英國文學(xué)中的愛爾蘭形象并無二致。作為后殖民時期的主流劇作家，品特“無意識”地借助戲劇舞臺表演，將負(fù)面的愛爾蘭人陰郁暴力、保守敏感的形象設(shè)置在對作家本人有著重要影響的第一部多幕劇當(dāng)中，無疑是體現(xiàn)出二戰(zhàn)后英國對愛爾蘭殖民話語的延續(xù)，并且強化了英帝國意識，釋放和消解戰(zhàn)后英帝國衰落時的社會壓力，也表明品特自身也隱晦地參與到戰(zhàn)后重塑“英國性”和延續(xù)文化殖民的行列之中。

三、愛爾蘭人麥卡恩的價值指向及功用

20世紀(jì)上半葉，英國社會面臨巨大危機：國家物質(zhì)進步但國民精神萎靡。大戰(zhàn)的破壞、意識形態(tài)的重大變化、傳統(tǒng)文化傳承危機重重、城市化的加劇等對英國民眾的心理和身份認(rèn)知產(chǎn)生了深刻的沖擊。

從對待戰(zhàn)后移民的態(tài)度來看，英國為穩(wěn)定海外市場和重建國內(nèi)經(jīng)濟，迫切引入移民人口以增加國內(nèi)勞動力。“英屬殖民地的原住民以及后裔紛紛涌入英國，移民人口在總?cè)丝谥械谋壤粩嗯噬愘|(zhì)文化的到來，對英國的民族性認(rèn)同產(chǎn)生了極大的影響”[8]20，因此，越來越多的移民涌入，給當(dāng)?shù)鼐用竦纳顜砹司薮髩毫?，移民問題隨時會轉(zhuǎn)變?yōu)榉N族問題，甚至任何外國移民都被視為英國內(nèi)部的潛在威脅而遭受歧視。而移民問題種族化的結(jié)果是雖有愛爾蘭、加拿大、澳大利亞等國的白人移民進入英國，但是英國公民卻將所有的移民視作黑人，地位極低；愛爾蘭人作為英國數(shù)量最多、歷史最久遠(yuǎn)的勞動力移民參與了英國大量的基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，但在20世紀(jì)50年代這波移民潮中，愛爾蘭人依舊只能成為“低技能水平的手工勞作者”[9]。

與此同時，英國還面臨著嚴(yán)峻的極端民族主義問題。1922年，英—愛分離未能解決根源問題，反而激化了愛爾蘭的民族沖突，暴力事件不斷滋生。20世紀(jì)初的愛爾蘭“宗教派別爭端依然猖獗，一些極端宗教分子借宗教名義對異教徒展開大規(guī)模瘋狂屠殺，并美化其極端暴力與恐怖行徑，稱之是對宗教純潔性的絕對忠誠與維護，是每一個信仰者都應(yīng)遵守的法則”[10]；到20世紀(jì)中葉，在一系列暴力事件之后，北愛爾蘭社會一片混亂，許多建筑物被燒毀，政府辦公室遭襲，人民生命財產(chǎn)遭受巨大損失；與此同時，以“愛爾蘭共和軍”為代表的極端民族主義組織恐襲不斷，他們在英國各地實施爆炸、劫持綁架和暗殺等，英國民眾人心惶惶充滿恐懼。因此，愛爾蘭人在英國人心中的暴力和恐怖形象又再一次被固化。

可以說，兩次世界大戰(zhàn)直接摧毀了英帝國的殖民體系，國力的逐漸衰落、殖民地和附屬國的紛紛脫離使得英國在政治經(jīng)濟上遭受重大打擊，英國國民不得不面對現(xiàn)實，對生存現(xiàn)狀產(chǎn)生焦慮、失望和悲觀的情緒。二戰(zhàn)后，上臺執(zhí)政的工黨政府對當(dāng)時的英國國力現(xiàn)狀有比較清醒的認(rèn)識：“事實上，勝利帶給英國的不是安全，而是焦慮和史無前例的危險……在英國歷史上，它第一次不能掌握自己，對未來充滿了焦慮?！盵11]二戰(zhàn)后，各類問題涌現(xiàn)，英國國民不得不面對現(xiàn)實，產(chǎn)生焦慮、失望和悲觀的情緒，從而產(chǎn)生了帝國懷舊意識。

從社會心理建構(gòu)上講，這種“懷舊”是對帝國雄姿英發(fā)的少年時代的追尋和回溯，“它明顯地打上了歐洲中心主義、種族主義和殖民主義的烙印”[12]。從政治和歷史層面上來看，“懷舊本身就是民族主義的文化沉積物，在本質(zhì)上是保守主義的，是在現(xiàn)實壓力之下對既往歷史經(jīng)驗的先驗的辯護和皈依，它沉醉于過去，在歷史的間接經(jīng)驗中去建構(gòu)文化的價值認(rèn)同，所強調(diào)的是中心、特權(quán)、等級和秩序，其先天就對新生事物報以本能的排斥甚至敵對的情緒”[8]17。二戰(zhàn)后，大英帝國“跌落神壇”，但英國公眾對英帝國的幻想并未完全消失，并用懷舊思想“充當(dāng)理想主義遭遇現(xiàn)實撞擊時緩解人們痛楚的軟墊”[8]17。尤其在面對愛爾蘭問題時，從18世紀(jì)20年代起，英國就開始試圖尋求愛爾蘭問題的根本解決方法，但詭譎復(fù)雜的局勢使其無法有效推進，愛爾蘭問題始終是英國政府的一大未解癥結(jié)。而英國人對愛爾蘭人的負(fù)面印象則是戰(zhàn)后英國對愛爾蘭問題的焦慮表征之一。

此時，帝國懷舊心理展現(xiàn)出的國家身份認(rèn)同感成為增強國民自尊的手段之一。在一個因戰(zhàn)爭和政治變得平庸和低落的時代，“消解國民焦慮情緒，重塑帝國精神”成為20世紀(jì)上半葉許多英國作家的使命和追尋。在眾多文學(xué)類中，戲劇自古以來以其強大的傳播力和影響力成為影響意識形態(tài)塑造的有力工具。格林布拉特指出，雖然劇院看似有一道“圍墻”將場內(nèi)的表演和外界隔離開來，但是這堵墻卻不是一成不變的，而是動態(tài)流通的，因為社會實踐在舞臺上被放大或削弱，而劇中的話語又轉(zhuǎn)變?yōu)椴栌囡埡蟮恼勝Y，作用于社會觀念的形塑，由此，觀眾和戲劇表演形成了雙向的互動。對于品特而言，早期戲劇中對愛爾蘭形象的負(fù)面刻畫其實就是戰(zhàn)后英國社會焦慮和懷舊意識的文學(xué)表征。而這種“先將他性族裔邊緣化和異化再通過對他者的征服和摧毀達到‘自我型塑”的“大英格蘭中心主義和主導(dǎo)意識形態(tài)對他性族裔的基本策略”[13]便在戰(zhàn)后的英國文化殖民書寫中延續(xù)了下來，以消解國民焦慮并重塑帝國中心意識。同時，“當(dāng)作為一種集體行為時，懷舊從個體擴展到社會大眾并非自然發(fā)生，而是需要政治勢力在國內(nèi)進行廣泛的社會動員。這包括采用影視、文學(xué)作品等文化傳播手段，使特定的懷舊情緒在民眾中蔓延”[14]，二戰(zhàn)后，“藝術(shù)贊助、藝術(shù)投資的增長與戰(zhàn)后英國的振興戰(zhàn)略同步，政府資助文化、引導(dǎo)文化發(fā)展成為國家文化政策的基本特征”[15]，文化工具主義開始盛行，更加推動了品特的作品進入英國觀眾的生活并很快成為當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)典而廣為上演，如此便又固化且深化了英國社會對愛爾蘭人和其他種族的刻板印象，使得品特早期戲劇中的種族二元對立和文化殖民話語一直延續(xù)了下來。

四、結(jié)語

作為享譽世界的劇作家，品特的作品，尤其是被公認(rèn)為創(chuàng)作生涯最出色的幾部早期多幕劇，早已編入了英美等國的教科書，還有專門的網(wǎng)站和論壇以供學(xué)術(shù)研討，為世界的讀者所欣賞和研讀；但從另一方面講，不可否認(rèn)的是，因為品特的英國國民身份所體現(xiàn)的時代烙印無可避免地映照在他的戲劇創(chuàng)作中，導(dǎo)致在早期戲劇創(chuàng)作時品特依舊是一個“帝國懷舊者”，無法掙脫英國國民的殖民話語書寫?？梢哉f，創(chuàng)作早期的品特繼承了英國對愛爾蘭及其他少數(shù)族裔的殖民話語，成為后殖民時期參與重塑帝國中心主義的一分子。而這些早期劇目的廣為流傳也導(dǎo)致了讀者對原殖民地人民刻板印象的深化，推動了文化殖民的延續(xù)，也成為帝國衰落后消解國民焦慮、重塑中心意識的隱秘工具。

新歷史主義指出，文學(xué)是人類的實踐活動，創(chuàng)作主題汲取社會能量后創(chuàng)作出文本，同時，文本本身也成了社會能量，形成自己的歷史經(jīng)驗并付諸社會實踐。這個過程也揭示了創(chuàng)作主體——作者的能動性，和文本接受方——讀者感受實踐的重要性。品特在初期寫作時也許并不能預(yù)想到自己能夠獲得諾貝爾文學(xué)獎，成為文學(xué)經(jīng)典大家，雖然中后期的品特成為充滿正義感的“憤怒的老人”，但他早期作品中的殖民話語仍在被不斷地關(guān)注。這也為當(dāng)今時代的文學(xué)創(chuàng)作加以警示：在人類命運共同體背景下，新時代的作家應(yīng)該承擔(dān)起堅守正義、反對霸權(quán)，創(chuàng)作正能量作品的責(zé)任，而讀者在閱讀時也應(yīng)該理清視野、開闊格局，警惕文化殖民的浸入和蔓延。

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作者簡介：

奚李玲，女，白族，云南大理人，西南交通大學(xué)，碩士研究生，主要從事英美文學(xué)研究。