對(duì)中國(guó)畫筆墨語言的抽象認(rèn)識(shí)

【摘 要】本文以中國(guó)畫筆墨語言為切入點(diǎn)，立足于傳統(tǒng)思想文化和人文精神，從線、墨、色三個(gè)維度分析筆墨的抽象性內(nèi)涵，深究中國(guó)畫藝術(shù)之精神，以期在中國(guó)畫發(fā)展過程中，抓住其本質(zhì)內(nèi)涵，保留中國(guó)畫的藝術(shù)特色和文化精髓。

【關(guān)鍵詞】線條；用墨；黑白；抽象

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）09—040—03

引言

中國(guó)畫從傳統(tǒng)哲學(xué)發(fā)展而來，形成詩書畫印一體的獨(dú)特藝術(shù)形式，它是詮釋作者對(duì)世界理解的物質(zhì)媒介，更是其人文修養(yǎng)、思想境界、情懷意蘊(yùn)的抒發(fā)與表達(dá)。中國(guó)畫講求意趣，中國(guó)歷代文人重意的同時(shí)亦重形，對(duì)于物象窮究其理，將本質(zhì)規(guī)律內(nèi)化于心繼而外化于形，始終在真實(shí)和自我之間尋找一種意象。這種意趣、意象從某種角度來說，也是中國(guó)畫家對(duì)世界的一種抽象認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫的筆墨抽象從線、墨、色這三方面來完成最終的內(nèi)在精神抽象，不同于西方的抽象，它依舊保留事物的本質(zhì)屬性，運(yùn)用內(nèi)在本質(zhì)表達(dá)精神內(nèi)涵。

一、用筆之線抽象

抽象是對(duì)具象形態(tài)的抑制和剝離、重塑和再造。中國(guó)畫的抽象是一種內(nèi)在抽象，抓住物象的本質(zhì)屬性，極具平面性且保留立體效果，尊重客觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行“形”與“理”的分析。中國(guó)畫的抽象過程是認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)規(guī)律的過程。

（一）線條語言抽象

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫離不開線條這一表現(xiàn)形式。從兒童時(shí)期的簡(jiǎn)筆畫中，我們用封閉的線條勾勒形成平面的物體開始，中國(guó)人對(duì)線的執(zhí)拗從此根深蒂固。嚴(yán)格來講，線本身是不存在的，它是面的轉(zhuǎn)折形成的視覺錯(cuò)覺，是對(duì)真實(shí)空間的誤讀或誤解，恰恰是如此巧合的“誤會(huì)”，卻成為了中國(guó)畫藝術(shù)中幾乎可以獨(dú)占一席之地的形式語言。

線條是中國(guó)古人最原始、最直接、最有效的記錄方式，它可以單獨(dú)拿出來作為一幅畫面的唯一語言形式，所以中國(guó)畫里有了白描、或者稱為中國(guó)畫線描藝術(shù)。線條的曲直、疏密、長(zhǎng)短、干澀、方圓、虛實(shí)、收放等所形成的對(duì)比變化，能讓觀者感受到或流暢溫潤(rùn)、或干澀遲笨、或恣意率真、或老辣滄桑的抽象美感，在畫面中極盡追求視覺要素的自律表現(xiàn)，凸顯出筆墨的抽象內(nèi)涵。線的性格特點(diǎn)、組織編排等抽象意味的形式給人帶來的視覺感受和心理感受是中國(guó)畫特有的文化符號(hào)。國(guó)畫中線條的藝術(shù)表現(xiàn)力很高，在對(duì)人物畫中衣紋的表現(xiàn)有“十八描”的說法，線條如此諸多的情致與形態(tài)，為藝術(shù)表現(xiàn)提供了充足的范本。

（二）形態(tài)抽象

如果我們將一根線進(jìn)行封閉，那么就形成了一個(gè)形狀，也就是物體的“外形”，這樣的外形其實(shí)是物體本身的“外輪廓”。封閉外輪廓的平面性顯而易見，成為抽象的特質(zhì)之一。中國(guó)畫中講究意象造型，物象的形象不是對(duì)自然的復(fù)制和再現(xiàn)，而是畫者從觀察“第一自然”中找到心中的“第二自然”，在這個(gè)過程中探尋宇宙、生命的意義，達(dá)到天精神自由之境。在中國(guó)山水畫中，我們能看到樹葉的表現(xiàn)往往是一些三角形、圓形、橢圓形或者不規(guī)則形、甚至是多變線形的直接概，如果我們用西方現(xiàn)代繪畫思維來解釋它，那么它就是畫面中的“點(diǎn)”，成為了平面空間的基本元素之一。也就是說，中國(guó)山水畫中，我們運(yùn)用線的勾勒形成了小面積的點(diǎn)元素特性，這樣的滴滴墨點(diǎn)，點(diǎn)映著生命的律動(dòng)且具有極具輕靈的動(dòng)態(tài)，對(duì)形態(tài)的概括與抽象是中國(guó)畫意象的表達(dá)方式。

齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！敝袊?guó)畫家對(duì)形的理解和釋義，就是在似與不似之間尋找一種平衡，把握一種尺度，不拘泥于形，放松于形，這里的形不是刻板的、僵化的、完全照搬現(xiàn)實(shí)的“假真實(shí)”，而是主觀的、意象的、情感化的“真真實(shí)”。

（三）空間抽象

空間是有長(zhǎng)度、寬度、有縱深前后，是一種能在二維畫面中營(yíng)造出三維感受的視覺效果。西方繪畫中通過光影、明暗、通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢曣P(guān)系、通過近實(shí)遠(yuǎn)虛的規(guī)律表現(xiàn)空間，中國(guó)畫的空間立足于二維平面經(jīng)營(yíng)形式，通過散點(diǎn)觀察、散點(diǎn)透視來自由安排和組合空間布局，完成對(duì)空間的主動(dòng)構(gòu)筑。落實(shí)到具體物象上，線條的層疊、筆墨的干枯濃淡豐富了空間的塑造。線的穿插、遮擋、線條的前后排列形成空間層級(jí)的表現(xiàn)，能間接感受到空間的前后關(guān)系。線的數(shù)量對(duì)比形成疏密節(jié)奏、線的組合穿插形成的抽象結(jié)構(gòu)、線的潤(rùn)澀淡濃形成的前后秩序共同完成了空間的抽象構(gòu)架。中國(guó)畫的空間抽象，是從宏觀上的散點(diǎn)透視自由組合畫面到微觀上的線的層級(jí)關(guān)系、線的組合穿插來共同搭建的。

在傳統(tǒng)中國(guó)畫中，我們能看到很多長(zhǎng)卷的畫幅形式，這種形式是中國(guó)畫獨(dú)有的尺幅形式。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》寬28.7厘米、長(zhǎng)335.5厘米，長(zhǎng)寬之比十倍之多，散點(diǎn)透視給了藝術(shù)家極大的自由。這幅畫中用屏風(fēng)來隔斷空間，將畫面分為聽曲、歌舞助興、稍作休息、笛聲齊奏、惜別這五個(gè)部分，畫者用分段式的章節(jié)敘事形式讓我們將整個(gè)宴會(huì)的熱鬧景象一覽無余。一個(gè)章節(jié)為一幅獨(dú)立的畫面，五個(gè)章節(jié)通過屏風(fēng)完成空間的分割，侍女、文人的顧盼交談?dòng)謱⒎侄蔚目臻g進(jìn)行串聯(lián)，獨(dú)立但不割裂。這里的屏風(fēng)就有了垂直線的分割作用，用屏風(fēng)來代替線，完成對(duì)空間的轉(zhuǎn)換。

二、用墨之結(jié)構(gòu)抽象

（一）“內(nèi)形”中的結(jié)構(gòu)抽象

如果將物象的“外輪廓”定義為“外形”，那么“內(nèi)形”就是其內(nèi)部組織和結(jié)構(gòu)。一筆形成的墨塊除了要有物象的形象特征，墨塊內(nèi)部的空間填充同樣重要，它包含筆墨干濕濃淡的變化和形狀、大小、虛實(shí)的對(duì)比，這些構(gòu)成了內(nèi)部結(jié)構(gòu)的抽象含義。在中國(guó)畫的創(chuàng)作中，通過筆墨的變化體現(xiàn)山石的陰陽向背；一筆蘭葉，其葉形、態(tài)、色都要在一筆中展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出筆墨的高度概括性和其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的重要性?！皟?nèi)形”與“外形”的合力作用下，物象的造型結(jié)構(gòu)和內(nèi)在張力才能相互協(xié)調(diào)從而張揚(yáng)其內(nèi)在生命力。

（二）“虛”“實(shí)”之抽象

黑者，墨也，實(shí)也；白者，空也，虛也，中國(guó)畫講究“留白”“布白”，畫面中的大量空白是有目的性的保留，是在統(tǒng)觀全局下部分區(qū)域的自我犧牲、主動(dòng)讓位?！昂凇薄鞍住敝g彼此相互成就，“黑”因“白”而立，“無”因“有”而生。留白的目的一是為了突出主要形象，畫空為了實(shí)；二是給予了讀者想象的空間，不畫勝于畫；三是為題寫詩文留有余地，滿足畫者抒情達(dá)意的精神需求。中國(guó)畫的留白不是被動(dòng)的空白，是對(duì)真實(shí)空間的取舍和精心安排與概括。我們說黑有其形、有其質(zhì)，然白亦有，空白也有形體也有虛實(shí)也有對(duì)比。只有做到知白守黑、計(jì)白當(dāng)黑畫面才能虛實(shí)相生、氣韻生動(dòng)。

（三）整合之結(jié)構(gòu)抽象

元代畫家黃公望的《富春山居圖》寬33厘米、長(zhǎng)688.3厘米，如此長(zhǎng)的尺幅，需要畫家對(duì)畫面有宏觀的規(guī)劃能力，讀者在觀看的過程中跟隨畫面移步換景、一步一景，畫家對(duì)于空間的整合、編排是至關(guān)重要的?？雌洚嫞覀兊哪_步可以駐足，也可以邊走邊看，或推進(jìn)看汀洲漁船、或拉遠(yuǎn)看山巒起伏，讓讀者彷佛置身其中，如同游覽真山水。畫面空間在長(zhǎng)卷中縱情延展，以有限之筆墨擴(kuò)展無限之空間。畫面中整體的黑白布局、空間安排、對(duì)比形成的節(jié)奏變化，或跌宕起伏或舒緩靜謐，即是一種抽象音符的外化。

謝赫的“六法”中提出的“經(jīng)營(yíng)位置”，與顧愷之《論畫》中提出的“置陳布勢(shì)”相契合，都闡明了物象的位置安排、構(gòu)圖、勢(shì)的重要性。布勢(shì)，是力量與勢(shì)能的疏導(dǎo)，是主觀安排畫面的走勢(shì)、構(gòu)成，要求畫者對(duì)畫面有統(tǒng)觀全局的把控能力。主勢(shì)是畫面的主要軸線，是力的集合，通過視覺引線、明線、暗線等明確主勢(shì)。畫面中墨塊、線條共同作用，各自分派不同的領(lǐng)域，相互配合完成布勢(shì)的任務(wù)。畫面中的墨塊有大小、形狀、虛實(shí)、疏密、方圓等對(duì)比變化，線條的實(shí)虛、明暗、疏密起到力量的拉扯與牽引作用，它們之間的整合關(guān)系形成了畫面中結(jié)構(gòu)安排和抽象味道。筆墨的頓挫、波折，用筆的緩急、干濕，所形成的畫面節(jié)奏感和韻律共同組成了抽象因素的表現(xiàn)形式。

三、用色之色彩抽象

（一）五色觀

《周禮·考工記》中記載：“畫繢之事，雜五色。東方……”五色即赤、黃、青、白、黑，由五色為基本色，在五色的基礎(chǔ)上相互調(diào)和產(chǎn)生間色，從而衍生出諸多顏色。中國(guó)古人將五色與方位相聯(lián)系，尤與五行相聯(lián)系，顏色的情感屬性和文化屬性使得色彩的象征性內(nèi)涵變得更加豐富。色彩的象征性是人們?nèi)粘Ｉ钪谢フJ(rèn)、共識(shí)性的視覺經(jīng)驗(yàn)，是長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐過程中形成的抽象認(rèn)識(shí)和自我觀念。對(duì)顏色的抽象定義，加之古代中國(guó)顏色的提取方式較為單一，種類不如現(xiàn)在豐富，中國(guó)畫的色彩具有很強(qiáng)的概括性和主觀性，注重精神性的傳達(dá)。對(duì)于中國(guó)人來說，紅色是具有特殊意義的顏色，紅色代表中國(guó)，紅黃兩種色在中國(guó)古代建筑、服飾等領(lǐng)域具有強(qiáng)烈的權(quán)利象征、階層象征意義，它是中國(guó)人對(duì)紅色的偏愛與習(xí)慣，是獨(dú)屬于紅色的精神屬性。

（二）水墨之單色

中國(guó)人觀察世界的角度發(fā)生了變化，水墨畫應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)色彩進(jìn)行主動(dòng)取舍，對(duì)復(fù)雜事物進(jìn)行提取和概括，使顏色的純粹性更為極致，黑白背后的抽象意識(shí)也更為主動(dòng)。在對(duì)墨色的色度提煉中，古人將墨看作有深淺層次變化的顏色，總結(jié)出“墨分五彩”的理論體系，用焦、濃、重、淡、清代表了墨色有極深到極淺的階段梯度。所謂“運(yùn)墨而五色具”，將墨這種單一黑色看作由黑到白的長(zhǎng)線變化，在水墨致清中描繪生命的極簡(jiǎn)和世界的純粹。主張水墨渲淡、清明淡泊、重意重情的文人畫對(duì)水墨畫理論一路踐行逐漸發(fā)展成熟并深深影響了后世畫家。例如《雨余柳色圖》、倪瓚的《容膝齋圖》，均為黑白之畫，但在畫面中我們感受不到黑白色的單調(diào)之感，反而深感作者精神的簡(jiǎn)淡天真，意境的靜謐疏遠(yuǎn)，這是墨色的藝術(shù)魅力所在。將復(fù)雜的世界單純化，水墨單色中的黑白在畫面中彼此消長(zhǎng)、彼此成全。直至當(dāng)代，單色水墨依舊受年輕畫家追捧，沉醉于黑白色的極致表現(xiàn)，享受黑白色的互相暈化與沖抵、感受與筆墨的共舞共情。

（三）隨類賦彩，以色賦情

謝赫在六法中提出“隨類賦彩”，主張根據(jù)物象本身的顏色進(jìn)行著色，與宗炳《畫山水序》中提出的“以形寫形，以色貌色”都是主張要依據(jù)自然物象，同時(shí)又不局限于自然，是要有對(duì)特征的把握和主旨意趣的呈現(xiàn)，追求心性情感的表達(dá)，澄懷味象。所以，中國(guó)畫的色彩重客觀再現(xiàn)，更重主觀表現(xiàn)，對(duì)自然進(jìn)行高度凝練，不受光影之束縛，有隨心變化之自由，追求超然物外之感，得自然之精髓。

四、筆墨之精神抽象

（一）文人畫氣質(zhì)

中國(guó)畫中從一筆一墨開始，看似簡(jiǎn)單的一筆，蘊(yùn)藏的內(nèi)容很多，一筆一墨中有客觀上的形、體、線、面、變化，還要有主觀的、藝術(shù)性的、精神性的表現(xiàn)。比如大寫意的創(chuàng)作過程中就需要對(duì)客觀物象進(jìn)行高度概括和凝練，不能完全如實(shí)的去表現(xiàn)，要對(duì)表象進(jìn)行剝離，追求內(nèi)容物的本質(zhì)，這個(gè)過程就是抽象活動(dòng)的前奏。墨色暈染的秀潤(rùn)滄桑、枯澀勁道之感皆源于落墨于紙的瞬間，筆墨之間的流轉(zhuǎn)漸變、開暈渲淡、溫婉延綿、肆意飄渺都在這一筆一墨的運(yùn)動(dòng)中交疊互滲，潺潺而出，展現(xiàn)出籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端的凝練抽象之美。我們說中國(guó)繪畫是意象的，追求自由表現(xiàn)、注重個(gè)人的心境和性靈的無拘束，就像文人士大夫飲酒微醺之時(shí)的輕松自在、澄明達(dá)意又無法言說的自由狀態(tài)。我們翻開歷史的長(zhǎng)卷，回顧幾幅經(jīng)典的國(guó)畫作品，我們能發(fā)現(xiàn)其中或是幽靜寂寥超然的氣質(zhì)，或是富貴華美，或是遺世獨(dú)立，都能讓你瞬間屏息靜觀，沉醉其中。這或許是中國(guó)畫最大的藝術(shù)魅力，不在于材料，不在于藝術(shù)語言，而在于文人氣息和精神追求。

（二）理想之境

中國(guó)畫崇尚意趣的表達(dá)、重精神之自由，關(guān)照萬物、映射內(nèi)心，紓解自我，張揚(yáng)生命的疏狂，在自我探尋中尋找個(gè)人的理想之境。中國(guó)古人的繪畫思維是對(duì)物質(zhì)世界進(jìn)行由繁到簡(jiǎn)的凝練與抽象，所呈現(xiàn)出的是將物質(zhì)內(nèi)化的過程，由簡(jiǎn)化的筆墨展現(xiàn)出深厚的內(nèi)涵，使得具象與抽象相融，客觀物體能夠與主觀情感互通，達(dá)到似與不似的意象。寄生命體悟于平凡的物象之中，托人文情懷于廖筆淡抹之內(nèi)，澄懷味象，得意而已。

五、結(jié)語

在漫長(zhǎng)的中國(guó)繪畫發(fā)展過程中，抽象因素在繪畫表現(xiàn)中無處不在的發(fā)揮著作用，無論是線條的情趣、墨色的韻味還是色彩的情緒，抽象始終凝結(jié)在我們的藝術(shù)言說中，以無聲的方式訴說可觀的心緒。對(duì)中國(guó)畫筆墨語言的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，需要沉心靜氣，戒驕戒躁，認(rèn)真研讀經(jīng)典作品，體察畫內(nèi)之情、畫外之意，在時(shí)光流轉(zhuǎn)中保持初心不變、把握藝術(shù)本質(zhì)之精神，才能使中國(guó)繪畫歷久彌新，煥發(fā)新的活力。

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作者簡(jiǎn)介：郭潔玲（1987—），女，漢族，河北冀州人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)楦叩嚷殬I(yè)美術(shù)教育、中國(guó)畫藝術(shù)。