藝術(shù)作品的意蘊(yùn)

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法繪畫(huà)離不開(kāi)繪畫(huà)載體、形式構(gòu)成、客體含義以及審美規(guī)律，以上這幾種都屬于藝術(shù)意蘊(yùn)的范疇，在藝術(shù)作品中是不可缺少的必然存在，在研究意蘊(yùn)的同時(shí)對(duì)書(shū)畫(huà)作品進(jìn)行剖析，以期進(jìn)行深入研究。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品；意蘊(yùn)；書(shū)法；繪畫(huà)

中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）22-00-03

意蘊(yùn)是指藝術(shù)作品的內(nèi)在含義、意義和意味。它是感性的、具體的、可多重理解的。

藝術(shù)作品意蘊(yùn)的表達(dá)與文學(xué)作品所談及的意蘊(yùn)不完全相同，以美術(shù)、書(shū)法作品為例，一幅作品之所以被稱(chēng)為作品，要符合四個(gè)條件，即物質(zhì)材料作為載體、形式構(gòu)成的和諧、所表達(dá)的客體含義、符合審美規(guī)律。

下文從這個(gè)方面具體分析作品中的意蘊(yùn)。

一、物質(zhì)材料作為載體

中國(guó)繪畫(huà)與書(shū)法的物質(zhì)材料載體隨著年代的更迭而不斷發(fā)展。殷商時(shí)期的甲骨文，契刻在龜甲、獸骨上；漢代畫(huà)像石畫(huà)像磚以建筑材料為載體，多為墓室之用，表現(xiàn)人的美好愿望以及歌頌生平事跡；現(xiàn)代意義的中國(guó)畫(huà)指以漢代為發(fā)端，主要材料載體為絹、帛、宣紙，并且加以裝裱的卷軸類(lèi)畫(huà)作，在現(xiàn)代使用中也會(huì)采取托裱裝框的形式。筆墨紙硯都是其繪畫(huà)材料，這里要談一談書(shū)畫(huà)的載體紙和絹。

（一）宣紙

宣紙是因?yàn)槠渖a(chǎn)于宣州府而得名，根據(jù)宣紙加工方法基本分為生宣、熟宣、半生熟宣紙，半生熟中又可細(xì)分為幾分熟或幾分生，其繪畫(huà)效果各有不同。生宣是未經(jīng)加工具有吸水性強(qiáng)、易暈染的特性，書(shū)畫(huà)時(shí)容易產(chǎn)生水墨洇染效果，多用于書(shū)法創(chuàng)作和寫(xiě)意繪畫(huà)；熟宣經(jīng)過(guò)涂膠刷礬加工之后，具有不吸水、墨色穩(wěn)固的特性，用于書(shū)法小楷和中國(guó)工筆畫(huà)；半生熟宣紙介于生宣和熟宣特性之間，較好控制墨色效果，書(shū)法練習(xí)創(chuàng)作中多采用此類(lèi)宣紙。傳統(tǒng)宣紙都具有暈?zāi)?、持久性和平直性?/p>

南宋畫(huà)家梁楷《潑墨仙人圖》人物造型拋棄精工細(xì)刻，畫(huà)在加有檀皮的生宣紙上，完全以筆墨情趣取其人物形態(tài)，以毛筆側(cè)鋒勾勒出醉態(tài)仙人，頭部夸張，五官聚集在頭部下方，眼小朦朧，面帶笑容，袒胸露腹，大有彌勒佛的氣勢(shì)：“大肚能容，容天下難容之事；佛顏常笑，笑世間可笑之人?！甭渎鋷坠P，梁楷便表現(xiàn)出了憨態(tài)可掬的仙人形象，內(nèi)心氣質(zhì)呼之欲出，可謂是一種以表現(xiàn)精神狀態(tài)為出發(fā)點(diǎn)，借助生宣紙的渲染效果，把墨分五色呈現(xiàn)得淋漓盡致。徐渭的《墨葡萄圖》書(shū)法題詩(shī)和潑墨寫(xiě)意畫(huà)都不斤斤計(jì)較，而是大面鋪開(kāi)重視宣紙墨色擴(kuò)散變化，直抒胸臆；石濤的《石濤書(shū)畫(huà)卷》嫻熟的筆墨技巧，運(yùn)用生宣紙洇墨的特性，使作品變幻莫測(cè)，后人追逐。這些繪畫(huà)作品得以傳世，原因在于宣紙的持久性，歷經(jīng)百年不朽傳承[1]。

（二）絹

絹，在古代泛指由蠶絲織就的絹。顏師古注：“絹，生白納，似嫌而疏者也。”說(shuō)明絹是一種質(zhì)地粗疏的平紋絲織物，生絹有生宣的特性，生織而成，落墨氤氳，滲水快；熟絹是在生絹上刷過(guò)礬膠水，呈現(xiàn)熟宣紙品質(zhì)，適合工筆畫(huà)。

東晉顧愷之《女史箴圖》，全畫(huà)分為九段，是依據(jù)西晉文學(xué)家張華《女史箴》而作。注重線條造型及其節(jié)奏感，如“春云浮空、流水行地”一般，之所以顧愷之發(fā)展了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期形成的“高古游絲描”，并且達(dá)到幾近完美的程度，除了畫(huà)家的學(xué)識(shí)技法，還要提到《女史箴圖》的繪畫(huà)載體——熟絹，產(chǎn)生線條利落、暈染柔和的效果。顧閎中《韓熙載夜宴圖》皇帝派遣顧閎中記錄韓熙載日常生活的繪畫(huà)，相對(duì)于中國(guó)畫(huà)此幅作品屬于工筆寫(xiě)實(shí)類(lèi)繪畫(huà)，毫發(fā)分明，一絲不茍，繪制在溫潤(rùn)柔軟、細(xì)膩光滑的唐絹之上。

二、形式構(gòu)成的和諧

形式構(gòu)成要談及的程式化是對(duì)表達(dá)內(nèi)容的概括性，程式化中國(guó)山水畫(huà)通過(guò)對(duì)山石樹(shù)木的總結(jié)概括而形成獨(dú)有的水墨圖樣，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為“山似山而非山，樹(shù)似樹(shù)而非樹(shù)”，意在表達(dá)情境而非真實(shí)，這種程式化在歷史的發(fā)展中出現(xiàn)了貶義傾向，如清初四王表現(xiàn)的山水，把古人山水搬前挪后，缺乏自我表達(dá)，王翚畫(huà)論主張：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻?！笨梢?jiàn)其山水畫(huà)的痕跡所在。相較于程式化的圖式屬于西方繪畫(huà)范疇，在中國(guó)畫(huà)中體現(xiàn)為形式構(gòu)成、筆墨運(yùn)用等[2]。

王蒙與倪瓚并列為元四家之列，山水畫(huà)重視筆墨運(yùn)用，在一定的山水規(guī)章內(nèi)追求自我風(fēng)格。

王蒙作品多構(gòu)圖具有跌宕起伏、彌漫開(kāi)張之勢(shì)，表達(dá)了所處時(shí)代和自身經(jīng)歷波折坎坷，《葛稚川移居圖》的山脈走向并不是“眾星拱月”式，而呈回旋扭轉(zhuǎn)之狀，與北宋“巨嶂式”構(gòu)圖完全相反，山頂造型由向上運(yùn)動(dòng)的尖峰一改為平緩之勢(shì)，山勢(shì)由下而上，并非直達(dá)主峰，山峰相互顧盼、逶迤前行，充分表現(xiàn)了遁世而出的心理。技法上多層皴染，用渴筆干墨層層皴擦，多用側(cè)鋒表現(xiàn)山體質(zhì)感，與董源、巨然相互交叉、濕筆落墨的披麻皴法不盡相同，部分皴擦之處不著痕跡，從墨色疏密關(guān)系來(lái)表現(xiàn)山體相背；畫(huà)面題字亦經(jīng)心處理，王蒙善于書(shū)寫(xiě)篆書(shū)和楷書(shū)，尤其高古小篆，《葛稚川移居圖》畫(huà)面有小篆題款，楷書(shū)多以方正為主，不四面開(kāi)張，含有內(nèi)斂的文人氣質(zhì)。整幅畫(huà)面題款與主峰相互映襯扶持，和諧統(tǒng)一。

倪瓚（1301-1374年），字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，無(wú)錫人。作品中山水多采景于太湖風(fēng)光，倪瓚師法董源、巨然，董源五代南唐畫(huà)家，南派山水開(kāi)創(chuàng)者，喜用披麻皴法，米芾評(píng)其“平淡天真，唐無(wú)此品”；巨然師法董源，一脈傳承，并稱(chēng)“董巨”。從倪瓚師承可見(jiàn)他崇尚“尚意”的藝術(shù)主張，倪瓚的山水圖式在中國(guó)山水畫(huà)中是獨(dú)一無(wú)二的，采用三段式構(gòu)圖，一河兩岸，墨筆繪畫(huà)，作品《漁莊秋霽圖》畫(huà)中表現(xiàn)江南漁莊秋季蕭索荒寒的景致，近景幾株樹(shù)姿態(tài)挺拔生長(zhǎng)于坡石之上，遠(yuǎn)景是起伏的山坡，用筆似一掃而過(guò)，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，中景是靜如止水的平靜湖面，倪瓚的獨(dú)有圖示式在他的作品中均有呈現(xiàn)，形成自己的風(fēng)格，如《江岸望山圖》《容滕齋圖》等[3]。

顏真卿，字清晨，顏氏楷書(shū)被列為唐楷四大家（歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿、柳公權(quán)、趙孟頫）。顏真卿的楷書(shū)，厚重莊嚴(yán)，盡合字學(xué)，適用于碑版楷書(shū)，同時(shí)適合于官場(chǎng)文書(shū)，榜書(shū)亦可成，具有廟堂之氣，所以，顏書(shū)一出，學(xué)習(xí)者歷代不斷，至今亦是學(xué)書(shū)者入門(mén)法帖。同是唐代楷書(shū)四大家之一的柳公權(quán)，書(shū)法出入顏真卿，在唐朝學(xué)習(xí)顏書(shū)者亦不在少數(shù)?！额伿霞覐R碑》建中元年780年，顏真卿72歲時(shí)為其父親顏惟貞所立，顏真卿書(shū)寫(xiě)，李陽(yáng)冰篆額。此時(shí)顏氏楷書(shū)已入成熟之境，整體結(jié)構(gòu)內(nèi)緊外松，質(zhì)樸中表現(xiàn)出雍容大方的廟堂之氣，筆力通透，一絲不茍，莊嚴(yán)肅穆自含于內(nèi)。

三、描繪的客體含義

從藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)家關(guān)系上來(lái)講，藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活審美認(rèn)識(shí)的提煉表現(xiàn)。藝術(shù)反映自然美和社會(huì)真實(shí)性，是藝術(shù)家的一種自我表現(xiàn)，符合審美目的、美的規(guī)律，藝術(shù)作品是具有美的高度集中體現(xiàn)，其描繪客體具有可表達(dá)含義。

王蒙《葛稚川移居圖》（見(jiàn)圖1），作品內(nèi)容：以具象寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格表現(xiàn)羅浮山的山水地貌，山高林密，更主要的是表達(dá)畫(huà)家本人心中寄托的情懷。所描繪的內(nèi)容以道士葛洪移居為主要線索，抒發(fā)胸中逸氣；點(diǎn)景人物：葛洪及其家眷仆人，葛洪撰《抱樸子》，技法上人物描繪方式以線勾勒，復(fù)以平涂分染來(lái)表現(xiàn)，既工且拙，主要人物葛洪，長(zhǎng)袍以花青分染，獨(dú)顯飄逸之態(tài)，右手牽鹿左手執(zhí)扇，一副悠然之姿躍然紙上；山水地貌：羅浮山，四川綿陽(yáng)，嶺南第一山，氣候宜人，溫和而不少雨，四季分明，溫度在0攝氏度以上。羅浮山上樹(shù)木繁茂，綠植遍地，享有“羅浮疊翠”的稱(chēng)號(hào)。林木有松柏等兼蘋(píng)果樹(shù)、桃樹(shù)等果樹(shù)，還有各品種竹子、棕樹(shù)等樹(shù)木，亦有珍貴的古楠和羅漢松。羅浮山地貌呈現(xiàn)為巖溶型地貌和名山型地貌特征（見(jiàn)圖2），不僅具有雄渾、峻峭、秀奇、險(xiǎn)絕之美，更是古代人所向往和追求的隱居勝地，心之所向；表達(dá)目的：表現(xiàn)出隱逸是王蒙的生活狀態(tài)，以磅礴大氣的自然景色描繪，表達(dá)了隱士氣質(zhì)，對(duì)朝廷的不臣服心理。《葛稚川移居圖》作品內(nèi)容、點(diǎn)景人物以及山水地貌都為王蒙抒發(fā)愛(ài)國(guó)情懷、遁世離俗而服務(wù)，充分運(yùn)用筆墨情景表達(dá)自我內(nèi)心感受。

書(shū)法是表現(xiàn)性藝術(shù)，是通過(guò)線的運(yùn)動(dòng)方式和中國(guó)漢字為載體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。傳為南朝陶弘景的摩崖刻石作品《瘞鶴銘》，內(nèi)容是隱士為紀(jì)念死去的鶴而做的祭文，章法開(kāi)張，線條富于變化，方圓兼濟(jì)，結(jié)字跌宕，大小錯(cuò)落，表現(xiàn)渾然天成、雄健飛動(dòng)之勢(shì)，表現(xiàn)對(duì)逝去之鶴的追思。清代書(shū)法理論家王澍評(píng)此碑：“蕭疏淡，固有神仙之跡”。時(shí)稱(chēng)“顛張醉素”中唐代書(shū)法家張旭草書(shū)《古詩(shī)四帖》，抄錄四首詩(shī)賦，分別為庾信和謝靈運(yùn)所撰，書(shū)法通篇?jiǎng)屿o相合，線條豐滿(mǎn)，氤氳彌漫，為張旭草書(shū)巔峰之作?！都乐段母濉罚拼鷷?shū)法家顏真卿為祭奠戰(zhàn)爭(zhēng)中去世的侄兒所作的手書(shū)稿，顏真卿以行書(shū)為主要書(shū)體書(shū)寫(xiě)，呈外拓之勢(shì)，整篇由于痛失親人而書(shū)寫(xiě)淋漓，勾擦字跡，用真實(shí)的文字充分體現(xiàn)書(shū)者在書(shū)寫(xiě)時(shí)的悲傷、憤慨之情。可見(jiàn)，中國(guó)書(shū)法亦是通過(guò)文字線條來(lái)表現(xiàn)書(shū)者情懷，其文字具有重要意義。

四、符合審美規(guī)律

藝術(shù)等審美規(guī)律有其獨(dú)特性，同時(shí)又具有普遍性，中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)始終在追求平衡中尋求發(fā)展和概括，下面從藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)的概括表現(xiàn)來(lái)分析藝術(shù)家和作品。

（一）藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律

書(shū)家在不同時(shí)期、不同背景下所創(chuàng)作的作品也不盡相同。顏真卿一生在書(shū)法藝術(shù)上分為三個(gè)階段，第一階段是顏體的初步形成時(shí)期，《多寶塔碑》筆力上沉著雄健，結(jié)字偏方；第二階段是顏體的發(fā)展時(shí)期，《麻姑山仙壇記》書(shū)寫(xiě)中運(yùn)用中鋒，加入篆籀之法，結(jié)體端正；第三階段是顏體的成熟時(shí)期，《顏勤禮碑》用筆老道，富有生機(jī)，圓潤(rùn)豐腴而自有嚴(yán)整之氣，可謂人書(shū)俱老。顏真卿的藝術(shù)生命進(jìn)程符合藝術(shù)不斷前進(jìn)發(fā)展的規(guī)律[4]。

（二）藝術(shù)的概括表現(xiàn)

唐代畫(huà)家張璪提出的藝術(shù)理論：“外師造化，中得心源”?！霸旎笔谴笞匀坏娜f(wàn)事萬(wàn)物，如藍(lán)天白云，樹(shù)木花草，飛禽走獸，甚至于人類(lèi)本身都是自然造化而成。“心源”將自然事物化為己身，用于藝術(shù)創(chuàng)作中。

東晉大書(shū)法家王羲之有很多學(xué)習(xí)書(shū)法的典故，其中王羲之愛(ài)鵝，手抄的《黃庭經(jīng)》便是為老道人抄經(jīng)換取放養(yǎng)山中的鵝群而書(shū)，也被稱(chēng)為《換鵝貼》，他每日觀察鵝，從鵝的行走及游泳姿態(tài)中得到了書(shū)法的形態(tài)變化，最終成為一代書(shū)法大家。齊白石老先生愛(ài)蝦，將蝦放于碗中置于案前，每日觀賞其動(dòng)勢(shì)，但求一個(gè)“活”字，最終對(duì)水中的蝦進(jìn)行取舍，使紙上的蝦猶如在水中嬉戲似動(dòng)而非動(dòng)。

蘇·格·尼·波斯彼洛夫所著的《論美和藝術(shù)》：“藝術(shù)家的心靈是一塊‘白板，只有被感知的事實(shí)本身才對(duì)它產(chǎn)生作用。如此來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的任務(wù)就不過(guò)是在感受到的事實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造典型而已，而在創(chuàng)造過(guò)程中，藝術(shù)家對(duì)這些事實(shí)的理解和感情態(tài)度就沒(méi)有重大意義了。這一切當(dāng)然并非如此?！?/p>

藝術(shù)作品意蘊(yùn)的四個(gè)方面是在具體的藝術(shù)家和作品中分析得出的，不能孤立存在，既相互聯(lián)系又相互制約。藝術(shù)作品的意蘊(yùn)是感性的、具體的，并不是哲學(xué)意義上的抽象范疇，而是存在于具體形象之中，借以表達(dá)感性認(rèn)識(shí)的活動(dòng)結(jié)果；意蘊(yùn)具有四個(gè)層次，所以它不是唯一的概念解釋?zhuān)嵌嗔x的；藝術(shù)作品的意蘊(yùn)會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而愈加豐富，不同的欣賞者與作品產(chǎn)生不同的感知程度，所有意蘊(yùn)也具有歷史發(fā)展性。

意蘊(yùn)在藝術(shù)作品中是不可或缺的、必然存在的真相。

參考文獻(xiàn)：

[1]張昆鵬.王蒙的繪畫(huà)世界[M].成都：四川美術(shù)出版社，2018.

[2]朱關(guān)田.中國(guó)書(shū)法史隋唐五代卷[M].南京：江蘇教育出版社，1999.

[3]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，1990.

[4]周積寅.中國(guó)畫(huà)論輯要[M].江蘇：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：張一丹（1981-），女，黑龍江齊齊哈爾人，博士，講師，從事美術(shù)研究。