黃梅戲與電影電視的藝術(shù)聯(lián)姻

汪家琪

從黃梅戲和電影電視的相同之處出發(fā)，對(duì)黃梅戲影視化過(guò)程中的嬗變方式進(jìn)行探索，尋求二者融合發(fā)展的策略。鑒于電影電視與戲曲藝術(shù)之間有諸多共性，現(xiàn)從黃梅戲的唱腔、表演動(dòng)作、故事三個(gè)方面介紹黃梅戲與電影電視共同發(fā)展的路徑，以探究黃梅戲影視作品助力黃梅戲傳播的有效路徑，推動(dòng)黃梅戲藝術(shù)被更廣泛地接受。

我國(guó)是一個(gè)擁有豐富文化資源的大國(guó)。21世紀(jì)以來(lái)，文化的地位和作用被提到了一個(gè)前所未有的高度，我國(guó)正以前所未有的力度建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)。黃梅戲這個(gè)名稱第一次被提出是在1921年出版的《宿松縣志》中，距今已有一百余年。黃梅戲在發(fā)展過(guò)程中輝煌與衰微交替，從一開(kāi)始的舞臺(tái)傳播到現(xiàn)在的電影、電視和新媒體傳播，其也在不斷順應(yīng)時(shí)代的變化。

黃梅戲與影視的關(guān)系

黃梅戲和電影電視吸取了文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的長(zhǎng)處，將時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融合到一起，形成了一種綜合藝術(shù)，二者在形式上有更多融合發(fā)展的可能。

戲曲與電影電視的共通之處

戲曲、電影、電視都屬于綜合藝術(shù)，它們都是在吸收了文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的長(zhǎng)處后形成了自己獨(dú)特的審美形式。戲曲與電影的結(jié)緣最早可追溯到1905年的《定軍山》，當(dāng)時(shí)電影剛進(jìn)入中國(guó)，基于人們的欣賞習(xí)慣，將戲曲與電影結(jié)合起來(lái)存在一定的必然性。同時(shí)，電影也為戲曲的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，不僅保留了許多戲曲藝術(shù)家和經(jīng)典劇目的珍貴資料，還促進(jìn)了戲曲的廣泛傳播。

可見(jiàn)，戲曲電影作為中國(guó)戲曲與電影藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物，是中國(guó)特有的藝術(shù)形式。戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，約有360多個(gè)種類(lèi)，黃梅戲能在幾百種戲曲中脫穎而出，成為五大劇種之一，既是因?yàn)槠溆歇?dú)特的優(yōu)勢(shì)，也得益于其善于調(diào)整和擇優(yōu)而變。黃梅戲的唱腔委婉清晰，唱詞有工整的七字句式和十字句式，也有三到七字不等的靈活多變式。黃梅戲的音樂(lè)伴奏最初只有打擊樂(lè)器，后在不斷發(fā)展中逐漸豐富起來(lái)。與其他戲曲藝術(shù)形式不同，黃梅調(diào)的發(fā)音更自然，這一特性也更加貼合電影電視藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)的特點(diǎn)。電影和電視是20世紀(jì)最重要的文化現(xiàn)象，是姊妹藝術(shù)。電影、電視是科技的產(chǎn)物，也是時(shí)代的產(chǎn)物，它們與戲曲的創(chuàng)作要求基本相同，都是通過(guò)演員對(duì)角色的演繹讓觀眾產(chǎn)生代入感，并在舞臺(tái)背景或者拍攝場(chǎng)景中在音樂(lè)的襯托下讓欣賞者盡可能和創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。此外，戲曲和電影電視的共同點(diǎn)還包括兩者都是在一種假定的條件下完成創(chuàng)作和表演的，雖然電影電視更接近真實(shí)場(chǎng)景，但也有設(shè)計(jì)和擺拍的痕跡。

黃梅戲與電影電視的結(jié)緣

1955年拍攝的黃梅戲電影《天仙配》是黃梅戲與電影電視的第一次結(jié)合，這部影片在黃梅戲的傳播和發(fā)展史上具有里程碑的意義。它不僅使黃梅戲的影響力在全國(guó)乃至國(guó)際上大大提升，也為黃梅戲在新時(shí)期與電影、電視等新興媒體的深度結(jié)緣奠定了基礎(chǔ)。這一版的《天仙配》可謂是叫好又賣(mài)座的典型影片，1957年獲得了原文化部?jī)?yōu)秀影片獎(jiǎng)舞臺(tái)藝術(shù)片二等獎(jiǎng)。1958年底的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，僅中國(guó)大陸地區(qū)的觀眾就達(dá)一億四千萬(wàn)人次之多，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)票房的最高紀(jì)錄。此外，該片在香港“國(guó)泰”“維多利”兩家影院連續(xù)放映的35天里，觀眾超過(guò)二十萬(wàn)人次，打破了歐美影片在香港的票房紀(jì)錄。好口碑和高票房的背后不僅是電影人的心血，更有黃梅戲多次巡演打下的堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)，與電影的結(jié)緣使它能在同一時(shí)間不同地區(qū)被更多人看到。

在黃梅戲與電影電視的結(jié)合中，既有中國(guó)大陸地區(qū)以《天仙配》為代表的黃梅戲電影，其由電影服務(wù)戲曲，即“以影就戲”，影片中的黃梅戲唱段仍然采用戲曲的唱腔唱調(diào)；也有香港以《江山美人》為代表的“黃梅調(diào)電影”，是從電影切入戲曲，即“以戲就影”，其中的“唱”是將黃梅戲改編后迎合電影視聽(tīng)的“唱”。這兩種不同的戲曲電影是黃梅戲在與電影電視融合過(guò)程中的主要形式。戲曲與影視的結(jié)合是一種相互探索，是尋求一種一加一大于二的合作范式。與舞臺(tái)表演相比，電影銀幕、電視屏幕播放的最大優(yōu)勢(shì)在于其內(nèi)容可以拷貝下來(lái)，不需演員到場(chǎng)便可以同時(shí)在多個(gè)地方播放，打破了時(shí)間和空間的限制，是順應(yīng)社會(huì)節(jié)奏加快這一變化的一個(gè)突破。

黃梅戲與電影電視的聯(lián)姻

黃梅戲唱腔在黃梅戲影視作品中的表現(xiàn)

黃梅戲的唱腔是一種板式變化體，共有三大腔系，分別是花腔、彩腔和主調(diào)。這幾大腔系各有特色和用處。總體而言，黃梅戲唱腔是純樸清晰、細(xì)膩動(dòng)人的，以明快抒情為主，具有豐厚的韻味。但當(dāng)代青年觀眾在欣賞戲曲時(shí)卻存在諸多障礙，在如何普及戲曲、融戲曲于生活的問(wèn)題上，電視的普及為我們打開(kāi)了新的思路，可以借助這一新興的藝術(shù)形式延長(zhǎng)傳統(tǒng)文化的生命，使其煥發(fā)出新的生命力。

主調(diào)中的平詞唱腔莊嚴(yán)肅穆、優(yōu)美大方。在影視作品中，主調(diào)往往用于表現(xiàn)角色的內(nèi)心獨(dú)白或抒發(fā)情感，其能將角色的內(nèi)心情感抒發(fā)得淋漓盡致。以現(xiàn)代黃梅戲《家》的畫(huà)外唱為例，在覺(jué)新對(duì)梅表妹唱的《你忘了》的尾聲部分運(yùn)用了畫(huà)外唱，畫(huà)外唱具有強(qiáng)烈的主觀評(píng)述功能，可以更好地抒發(fā)人物的情感。對(duì)板的唱腔一般與花腔和平詞一起使用，形成對(duì)白，在現(xiàn)代黃梅戲《家》的《這輩子再不能離你而分》唱段中有所體現(xiàn)。此外，《家》中的“三重唱”可謂黃梅戲充分結(jié)合電視劇表現(xiàn)形式所做的大膽創(chuàng)新?！皩?duì)唱”和“重唱”是黃梅戲最具特色的演唱形式，在覺(jué)新婚禮前的一段鏡頭中，覺(jué)新、瑞玨、梅芬三個(gè)人在不同地點(diǎn)的三組鏡頭組成了一個(gè)鏡頭段落，該鏡頭段落用一個(gè)曲調(diào)連結(jié)唱段，通過(guò)鏡頭的剪接將三個(gè)人的演唱畫(huà)面連接起來(lái)。這個(gè)唱段的設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，剪輯技術(shù)可以讓不同空間的三個(gè)人物同時(shí)出現(xiàn)，這是黃梅戲借助電視劇剪輯技術(shù)進(jìn)行的一個(gè)創(chuàng)新。與之前的黃梅戲電視劇相比，《家》采用普通話對(duì)白、寫(xiě)實(shí)化表演，配合剪輯設(shè)計(jì)的唱段，憑實(shí)力吸引了大量的“戲迷”和“劇迷”。

黃梅戲的動(dòng)作在黃梅戲影視作品中的變革

不論是在戲曲還是電影電視中，演員的動(dòng)作都不可缺少。一是因?yàn)檫@兩種藝術(shù)形式都是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)來(lái)講述故事和表現(xiàn)情感的，二是因?yàn)樾误w動(dòng)作更能激起演員的情感，表達(dá)也更加真實(shí)。

黃梅戲演出時(shí)，演員的各種動(dòng)作都是為了讓觀眾理解事件發(fā)生的背景，如果演員的動(dòng)作表達(dá)到位，還能起到豐富故事情節(jié)、表現(xiàn)角色情感的作用。電影電視中人物的動(dòng)作不像戲劇表演那么夸張，這更考驗(yàn)演員的生活化表演技巧。以現(xiàn)代黃梅戲《家》為例，劇中鳴鳳拿著覺(jué)慧送給她的鋼筆在梅林中穿梭時(shí)用到了戲曲舞臺(tái)上的步伐，演員以輕盈的舞步表現(xiàn)自身對(duì)愛(ài)情的美好想象，這一動(dòng)作用在此處毫無(wú)違和感。

如今，在探討黃梅戲電視劇表演美學(xué)時(shí)，不得不提起黃梅戲界最具號(hào)召力的演員韓再芬，她的表演“可以使用‘清新與‘自然這樣感悟式的和更直覺(jué)化的美學(xué)概念與風(fēng)格來(lái)概括和總結(jié)”。1984年，安徽電視臺(tái)拍攝的五集電視連續(xù)劇《鄭小姣》是韓再芬早期參與表演的電視劇作品，也是最能體現(xiàn)她電視表演風(fēng)格的作品。劇中，韓再芬飾演的是被侮辱、被傷害，但勇于反抗、大膽追求幸福和自由的“青春女性形象”鄭小姣。年僅16歲的韓再芬以其清純自然的演技贏得了觀眾的喜愛(ài)。劇中韓再芬以既不同于戲曲表演也不同于電視劇表演的表演，將人物經(jīng)歷人生悲歡離合的情感演繹得淋漓盡致，縮短了黃梅戲與觀眾之間的距離，為黃梅戲的傳播打下了堅(jiān)實(shí)的群眾基礎(chǔ)。

黃梅戲故事在黃梅戲影視作品中的改寫(xiě)

研究中華人民共和國(guó)成立60年間的黃梅戲電影、電視劇作品可以發(fā)現(xiàn)，黃梅戲影視作品的故事有三個(gè)來(lái)源，一是黃梅戲本身的民間神話傳說(shuō)，二是文學(xué)作品，三是其他戲曲劇種的故事。

黃梅戲影視劇的故事很大一部分來(lái)源于黃梅戲本身的民間故事，這既是影視劇對(duì)劇本故事的訴求，也是觀眾對(duì)影視劇敘事的欣賞訴求，更是因?yàn)辄S梅戲自有的群眾基礎(chǔ)。黃梅戲影視劇故事源自民間的經(jīng)典作品有《天仙配》（上海電影制片廠拍攝的國(guó)內(nèi)第一部黃梅戲電影）、《借親配》（香港長(zhǎng)城影業(yè)公司拍攝的香港第一部黃梅戲電影）、《雙蓮記》（國(guó)內(nèi)第一部黃梅戲電視?。?。在文學(xué)作品的改編方面，有三部根據(jù)巴金的小說(shuō)三部曲《家》《春》《秋》改編的同名黃梅戲電視劇，選擇這類(lèi)故事素材一方面是看中了小說(shuō)與黃梅戲在情感、美學(xué)和意蘊(yùn)上的一致性，另一方面是因?yàn)辄S梅戲自然發(fā)音的特點(diǎn)，與其他劇種相比，黃梅戲更契合電影電視劇再現(xiàn)真實(shí)生活的特質(zhì)。一些黃梅戲影視劇由京劇中的故事改編而來(lái)，如三集黃梅戲電視劇《花田錯(cuò)》。其實(shí)黃梅戲影視劇與京劇的結(jié)合并不是僅此一例，第一部黃梅戲電影《天仙配》的導(dǎo)演喬志良就曾是非常有名的京劇演員，他因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)與黃梅戲結(jié)緣，并喜得佳作。黃梅戲影視劇固然要注重講故事的部分，但是在創(chuàng)作的過(guò)程中又不能僅以講故事為目的，還要關(guān)注戲曲的部分，否則影視劇便不能冠以“黃梅戲”之名。

電影《天仙配》上映即火爆，不僅是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，更在于黃梅戲演員在二進(jìn)上海表演時(shí)就已經(jīng)打下了堅(jiān)實(shí)的觀眾基礎(chǔ)，再加上電影電視在傳播上的便利。今天的黃梅戲市場(chǎng)遠(yuǎn)不如當(dāng)初的火爆，更多的還是因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境變化造成人們審美的改變。20世紀(jì)黃梅戲能勢(shì)如破竹地發(fā)展得益于電影電視的出現(xiàn)，而現(xiàn)在的衰微則是由于新媒體的迅猛發(fā)展使人們的娛樂(lè)方式更加多樣。如今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展迅猛，借助數(shù)字化手段有望讓黃梅戲重回大眾視野。正如河南衛(wèi)視借文化“出圈”一樣，黃梅戲等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)主動(dòng)打破傳統(tǒng)傳播渠道的限制，主動(dòng)拓寬傳播渠道，積極創(chuàng)新，提高中華傳統(tǒng)文化的感召力、戲曲形象的親和力、中國(guó)戲曲文化的說(shuō)服力，促進(jìn)中華傳統(tǒng)文化的傳承，弘揚(yáng)中國(guó)故事背后的思想力量和精神力量。對(duì)此，黃梅戲劇團(tuán)一直在努力尋找一個(gè)吸引受眾的突破口；編導(dǎo)們也在努力，希望能找到黃梅戲更契合當(dāng)前社會(huì)的傳播方式；國(guó)家層面也在努力，希望為黃梅戲的發(fā)展找到更好的方向，促使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化更好地傳播，幫助人們樹(shù)立文化自信。