吳讓之篆書風格探賾

李卓陽

吳讓之是晚清時期有名的書法家、篆刻家，原名廷颼，后又改名為熙載，字讓之，江蘇揚州人。他是碑學大師鄧石如、書法家包世臣的弟子，深得其真?zhèn)鳌３讼蜞囀绾桶莱紝W習，吳讓之還向當時的其他著名書法家學習，并加以適當?shù)膭?chuàng)新，在書法、篆刻方面都取得了較高成就，尤其是在篆書上成績斐然。

一、吳讓之篆書在不同時期的風格特征

任何書法家的風格都不是一蹴而就的，而是經(jīng)過不斷的創(chuàng)新探索才形成的。吳讓之的篆書也是如此。具體而言，吳讓之的篆書經(jīng)過了三個時期的發(fā)展才最終成熟，且不同時期有著不同的風格特征。

（一）“擬近代名工”時期的風格特征

清代福建鹽運使魏錫所寫的《吳讓之印存跋》中記載，吳讓之很小就喜歡篆刻，在15歲時就開始模仿大家的印章作品，專心致志地模仿了10年，“凡擬近代名工，亦務求肖而已”［1］。后來，吳讓之看到了完白山人鄧石如的篆刻作品，就放棄了之前自學和模仿的技巧而一心向鄧石如學習。由此可見，吳讓之在25歲之前的篆書應屬于自學和模仿階段。雖然魏錫的跋文中并沒有提到篆書，但是從吳讓之給藏書家孫星衍篆刻的《芳茂山人》中就可以看出，他在25歲以前還在模仿鄧石如的篆法，所以此時并未形成自己的風格。這一時期可以用跋文中的詞語“擬近代名工”來形容。

（二）初成時期的風格特征

從26歲到50歲，吳讓之逐漸摸索出了自己的篆書風格。在這一段時間里，他跟著鄧石如和包世臣學習篆書。由于包世臣比鄧石如年輕三十多歲，所以他在與鄧石如僅交往數(shù)次之后就深受其影響，不僅認可鄧石如的書學思想，還極為推崇其篆隸書法，曾在《藝舟雙輯·國朝書品》中將鄧石如的篆隸書法稱為“神品”。因此，包世臣的論書思想是借鑒鄧石如的書學思想提出來的?？梢姡@一時期的吳讓之篆書受到鄧石如和包世臣的雙重影響，對其影響最大的是鄧石如的篆書思想。這可以從吳讓之34歲時創(chuàng)作的《觀海者難為水》中看出。在這件作品中，吳讓之所表現(xiàn)出來的篆書風格與鄧石如的非常相似，比如在圓圈中加入了弧形筆畫、在方形中加入了圓形筆畫、在橢圓中加入了“水”形筆畫等。總之，吳讓之篆書受鄧石如篆書的影響極大。在此基礎(chǔ)上，他還根據(jù)漢代碑額上倒薤書（篆書的一種）的弧曲飄拂、出鋒銳末等特征對自己的篆書進行了改進，創(chuàng)造了行筆中收腰、收筆處快速出鋒的吳氏篆書。

（三）成熟時期的風格特征

從51歲到71歲，吳讓之篆書的風格不斷完善，并逐漸走向成熟。尤其是到了62歲時，吳讓之在《贈硯山五體冊》中表現(xiàn)出前所未有的成熟篆法。此作品中，吳氏篆書在筆法上尤其強調(diào)中鋒：無論是起止處還是轉(zhuǎn)折處都擅長用抑揚頓挫的線條來表現(xiàn)，而且在轉(zhuǎn)折處常常呈現(xiàn)出外方內(nèi)圓的特征；在收筆時通常具有垂露出鋒的特征。具體來講，成熟時期的吳讓之篆書在筆法、墨法、字法和章法等方面都體現(xiàn)出了一定的特征。

1.筆法的特征

如上所述，成熟時期的吳氏篆書講究中鋒，即凝練勁挺、藏頭護尾、圓健美觀。這是吳讓之根據(jù)鄧石如用隸書的筆法創(chuàng)作篆書而創(chuàng)造的篆書筆法。用這種筆法創(chuàng)作的線條具有較強的節(jié)奏感和流動性，主要是因為其執(zhí)筆和用筆特殊。

（1）執(zhí)筆方面

包世臣曾在《藝舟雙楫·論書一》中用兩篇文章來闡述執(zhí)筆的方法：“執(zhí)筆宗小仲”“今小仲之法……而筆鋒使得隨指環(huán)轉(zhuǎn)，如士卒之從旌麾矣”［2］。也就是說，書寫時應使筆鋒跟隨手指轉(zhuǎn)動，以保證筆鋒能夠一直在“中鋒”位置，這樣可以讓筆鋒一直保持著聚攏狀態(tài)，從而保證筆畫的美觀。吳讓之對這些觀點進行了創(chuàng)新，在一些字的轉(zhuǎn)折處將筆桿向逆時針或順時針方向轉(zhuǎn)動，使筆鋒可以保持在“中鋒”位置，形成了獨特的中鋒行筆風格。其《宋武帝與臧燾敕》《梁吳均與朱元思書》《崔子玉座右銘》等作品中可以看到很多這樣的字，如、、等。

（2）用筆方面

吳讓之篆書在用筆方面使用的方法有轉(zhuǎn)折筆法、接筆法、刷筆法等，又因方法的不同呈現(xiàn)出不同的風格特征。

轉(zhuǎn)折筆法是為了使筆畫相交或筆向改變而在同一處使用轉(zhuǎn)法和折法的用筆方法。書寫時，先于轉(zhuǎn)折處做頓筆，接著向內(nèi)轉(zhuǎn)動，然后稍微提力行筆，如、等字。

接筆法是除篆書以外其他書法中沒有的一種用筆方法，在篆書中特別常見。有時候，用轉(zhuǎn)折筆法書寫出來的筆畫可能不太好看，那么就可以用接筆法來完善該字的結(jié)構(gòu)，使其近乎完美。接筆方法主要有實接、虛接和留空三種。實接就是全部正常連接在一起的接筆手法。虛接和留空，是處于字內(nèi)部的筆畫在收尾處的連接手法，是為了避免空間堵塞。虛接就是筆畫的收尾處與另一筆畫之間沒有完全連接在一起，如。留空則是指筆畫的收尾處與另一筆畫之間留有空白，如。

刷筆法常見于張旭、懷素、米芾、王鐸等古代書法家的作品中，一般用于行書和草書。然而，鄧石如富有創(chuàng)意地將這種用筆法應用到了篆書中，賦予了原本呆板的篆書線條以節(jié)奏感和流動感。吳讓之不僅繼承了這種手法，還不斷推進，使線條更加酣暢、爽勁，并在收筆處表現(xiàn)出一絲飛白之意，如、。

2.墨法的特征

吳讓之篆書中所用的小篆是從甲骨文、鐘鼎文等大篆逐漸演變而來的?？脊刨Y料顯示，大篆在形成初期是以雕刻、鑄造等形式出現(xiàn)的，因為那時還沒有毛筆。戰(zhàn)國時期雖然已經(jīng)出現(xiàn)了毛筆，但是書法家對其并未特別重視，因為存世的經(jīng)典篆書大部分都是石刻和銅鑄的。到了清代，用毛筆書寫的篆書作品存世較多，但由于長期以來的忽視而沒有創(chuàng)造出較復雜的墨法。在這種情況下，吳讓之篆書的墨法也比較簡單，但由于行筆速度均勻、沉穩(wěn)，且提按幅度較小，所以呈現(xiàn)出筆實墨沉的效果。此外，整體畫面沒有枯濕濃淡的變化，有一種統(tǒng)一、規(guī)整的形式美感。

3.字法的特征

吳讓之篆書是根據(jù)漢代碑額篆書的字法處理方式進行字法創(chuàng)作的，因此在轉(zhuǎn)折處和收筆處體現(xiàn)出了漢代碑額篆書的一些特征。

（1）在轉(zhuǎn)折處加以搭接

根據(jù)史書記載，吳讓之篆書在運鋒時筆毫平鋪于紙上，每畫一筆就斷而后起。結(jié)體“計白當黑”，符合古人八法、九宮的宗旨?！坝嫲桩敽凇钡囊馑际请m然字里行間的虛白處沒有著墨，但是把它們當作整體的一部分安排布置?，F(xiàn)在從留存下來的吳讓之篆書中可以看到很多這樣的書體。例如，《吳讓之庾信詩》中字的的外框就是用三筆線條搭接而成的，其內(nèi)部“口”字的右邊那一豎也是用搭接的字法書寫的。

（2）在收筆處加以垂露出鋒

吳讓之為《漢西岳華山廟碑》寫了兩篇跋文，他在其中表現(xiàn)了對《漢西岳華山廟碑》的喜愛和重視。鑒于吳讓之善于借鑒漢代碑額篆書，由此可以推測出他的篆書中也借鑒了《漢西岳華山廟碑》碑額上的篆書方式。下面就對《漢西岳華山廟碑》碑額上的部分篆書同吳讓之篆書進行對比?！稘h西岳華山廟碑》上的和中較長筆畫的撇和捺在行筆時都進行了略提處理，收筆時進行了垂露出鋒處理。吳讓之《宋武帝與臧燾敕》中的和的較長筆畫的撇和捺也做了相似處理。

總之，吳讓之根據(jù)鄧石如的行書思想，借鑒了漢碑額篆書行筆轉(zhuǎn)折處搭接、收筆垂露出鋒的技巧，形成了獨一無二的篆書風格。

4.章法的特征

在清代，篆書的章法基本承襲了秦小篆的章法，并沒有做過多創(chuàng)新而使之拓展得更寬廣。當時，一度盛行秦漢篆書之風，改變了唐代以后楷書興、篆書衰的局面。扭轉(zhuǎn)這一局面的功勞應算在鄧石如、吳讓之、楊沂孫、趙之謙等人的身上。尤其是鄧石如和吳讓之，他們將古代書法家習以為常的硬毫、短鋒改成了羊毫、長鋒，并以秦漢篆書宗法為基礎(chǔ)，將隸法融入篆法中，使筆畫的線條更加豐富，婉轉(zhuǎn)而流暢，且富于變化。從造型上看，整體強調(diào)字型構(gòu)體。從風格上看，整體關(guān)注協(xié)調(diào)、自然，并重視生動的表達?？偟膩碚f，吳讓之篆書的章法與秦小篆有所不同，整體上采用的是一種橫式的排列方式：行與行之間的距離較近；字與字之間的距離較遠。直到現(xiàn)代，擅長小篆的書法家依然喜歡用這種章法。［3］

二、吳讓之篆書風格的作品體現(xiàn)

（一）《吳均帖》

小六尺四條屏的《吳均帖》篆書作品是吳讓之的代表作之一，充分體現(xiàn)了其篆書的創(chuàng)作風格。該帖又稱為《梁·吳均與朱元思書》，一共有144個字［4］。其具體內(nèi)容是南朝梁代文學家吳均寫的一篇山水小品，截取了作者寫給好友朱元思信里的一部分內(nèi)容，在古代駢文寫景作品中有著較高地位。吳均從自我感受出發(fā)，描寫了富春江兩岸的秀麗景色，通過對秀美自然的描繪隱晦地流露了向往避世退隱生活的情緒，并以此將自己鄙視官場上爭名奪利行為、厭倦官場上爾虞我詐現(xiàn)狀的情感盡情地抒發(fā)了出來。為了體現(xiàn)出風景的秀麗和情感的真切，吳讓之在《吳均帖》中運用了清朗秀麗的書體和線條，使文字看起來有一種節(jié)奏感和韻律感，與帖中的詞句、含義配合得十分融洽和諧，就像書法和文字出自同一人之手一樣?？梢韵胂笠幌拢喝绻脺喓翊緲愕泥嚺勺瓡鴣頃鴮憽秴蔷?，那么可能會給人一種苦澀的感覺，而沒有自然、清朗之感；如果用雄渾流暢的趙氏篆書來書寫該帖，那么可能會缺少一些婉約之態(tài)；如果用圓融樸茂的昌碩篆書來書寫，那么可能會給人一種沉重的感覺……由此可見，還是用清朗秀麗的吳讓之篆書來表達清朗秀麗的“吳均之思”最為合適。這就給了人們一些啟示：在創(chuàng)作書法時要重點考慮審美表達的訴求，要從宏觀的視角來定位審美，進一步根據(jù)自己的特點選擇主攻書體、書法內(nèi)容、書寫形式和練習范本。

（二）《宋武帝與臧燾敕》

現(xiàn)藏于日本的四條屏《宋武帝與臧燾敕》總字數(shù)為114個。帖中大量使用了方形筆畫，起筆時方形筆觸與圓形筆觸相參，收筆時方形筆觸與尖銳筆觸相間，使得文字的線條看起來比較硬朗。這張?zhí)淖中谓Y(jié)構(gòu)與《吳均帖》相比要多樣一些。從時間上看，《宋武帝與臧燾敕》是吳讓之在晚年時期創(chuàng)作的，因此無論是在線條上還是結(jié)構(gòu)上都處理得特別成熟。這張篆書帖在章法上特別嚴謹，在筆法上渾融不顯露，在字法上自然流暢地進行轉(zhuǎn)折處理，避免了板滯的藝術(shù)感。其方形筆觸中加入圓形筆觸，略顯勁韌。此外，該帖在書寫時運筆速度快，縱橫流暢，一氣呵成；收筆又顯得極為隨意，不追求圓滿的視覺效果，好似渾然天成一般，偶爾在紙上留下獨具藝術(shù)感的枯筆與毛齒邊。任何一件書法作品稱得上“出色”二字，它一定既得益于書法家扎實的書寫功底，又受益于自身獨有的藝術(shù)風格。吳讓之的《宋武帝與臧燾敕》篆書作品正是如此。在此之前，吳讓之的許多篆書作品都有鄧石如的影子。但《宋武帝與臧燾敕》有所不同，它突破了鄧石如篆書的局限，用更為厚重的筆畫凸顯了作品的勁麗和蒼老，與鄧石如篆法的纖弱柔媚、萎靡無力之態(tài)完全不同。當然，鄧石如篆法的影子依然藏于帖中，使作品既獲得了一些古典趣味又留下了些許形骸。另外，雖然能在該帖的筆墨形態(tài)上找到秦小篆的“身影”，但是又不能說它完全拘泥于秦小篆的書寫之法。也就是說，《宋武帝與臧燾敕》在秦小篆的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新。上述這些內(nèi)容都證明了吳讓之篆書在此時已經(jīng)趨于成熟且富有獨特的靈性。

（三）《三樂三憂帖》

冊頁版《三樂三憂帖》原由屏條版本改裝而成。與《宋武帝與臧燾敕》相同，《三樂三憂帖》中也可以看到很多方形筆觸和圓形筆觸相間的處理，但一般在起筆和收筆兩處使用圓形筆觸，部分線條在轉(zhuǎn)折處加大了彎曲程度，使字形整體上顯得渾融。與前面兩幅篆書作品相比，此帖有自身的特點：它比《吳均帖》的字形結(jié)體更短，橫向的筆畫與筆畫之間留有較大間距，使得結(jié)體重心往下轉(zhuǎn)移，整體給人一種上緊下松的感覺；它比起《宋武帝與臧燾敕》的放縱顯得比較拘謹，但在用筆上顯得篆法熟練，無論在起筆、行筆方面還是在收筆方面都采用了藏頭護尾的手法進行了處理，使結(jié)體更加穩(wěn)妥，有著婉轉(zhuǎn)的筆勢，對于初學者來說比較容易模仿。另外，《三樂三憂帖》在結(jié)體方面采取了縱向的運筆形勢，體勢修長而秀美，有時長短筆畫的比例甚至達到了2∶1，充分體現(xiàn)了篆書中“婉而通”的書寫特征。

（四）《天發(fā)神讖碑》

《天發(fā)神讖碑》是吳讓之晚年創(chuàng)作的作品，與早年的柔媚作品相比有不同的行筆氣勢。該篆書作品在起筆時大量采用了方形筆觸，在收筆時多進行出鋒處理，改變了原碑文篆書的渾雄之氣，增添了一些妍麗之感。也正因如此，《天發(fā)神讖碑》雖在勇于改變原碑文篆書的行筆氣勢方面有所進步，但是由于與原碑文篆書的氣勢完全不同而以失敗結(jié)尾。即便如此，這種勇于創(chuàng)新的精神是值得現(xiàn)代人研究和學習的。

綜上所述，吳讓之吸取了鄧石如、包世臣等眾多著名書法家的書法優(yōu)勢，結(jié)合了同時期不少書畫家的書法特色，在自己的篆書筆法中融入了隸書筆法，不僅豐富了篆書筆法，還得到了靈活且流暢的篆書線條，使篆書作品更具特色。此外，吳讓之對字形結(jié)構(gòu)也進行了調(diào)整，比如拉長字形，使之給人一種上緊下松的感覺，令整體畫面顯得齊整有序。［5］