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    晚清海派及諸代表繪畫評述

    2023-08-14 03:18:53徐丹涂林林
    東方收藏 2023年6期
    關(guān)鍵詞:扇面海派繪畫

    徐丹 涂林林

    摘要:連云港市博物館藏有若干晚清海上畫派畫家的扇面畫,包括徐祥、王素、陸恢、錢慧安等人,作品題材涵蓋花鳥、山水、人物三大中國畫主要題材。海上畫派作為中國繪畫發(fā)展史的一個(gè)重要流派,是藝術(shù)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。文章結(jié)合海上畫派藝術(shù)群體構(gòu)成與繪畫藝術(shù)特色,選取連云港市博物館館藏扇面數(shù)件,結(jié)合作者、畫面等內(nèi)容加以評述,并對海上畫派的藝術(shù)風(fēng)貌展開研究。

    關(guān)鍵詞:海派;扇面;繪畫

    海上畫派(以下簡稱海派)是我國近代繪畫的重要代表,它與傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)流派不同,其繪畫風(fēng)格多樣,并非代指一種藝術(shù)風(fēng)格相對統(tǒng)一的群體,畫派也未有清晰的傳承脈絡(luò),它是一個(gè)松散的、開放的、多種藝術(shù)風(fēng)貌雜糅的藝術(shù)流派。關(guān)于海派畫家的定位也多有不同,但通常指代自鴉片戰(zhàn)爭以后,在商業(yè)經(jīng)濟(jì)的刺激下,各地匯聚于上海開展藝術(shù)創(chuàng)作和售賣的畫家群體。對海派繪畫的研究也多引用張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中所說的:“自海禁一開,貿(mào)易之盛,無過上海一隅,而以硯田為生者,亦皆于于而來,僑居賣畫?!薄逗I夏帧芬灿杏涊d:“大江南北,書畫無量數(shù)……聞風(fēng)而趨者,必于上海。”海派畫家不單代指上海本地的畫家,并非封閉的地域文化,畫家的籍貫也不存在統(tǒng)一性。他們來自全國各地,主要是上海周邊省份或地區(qū),包括但不限于浙江、江蘇、安徽等地,當(dāng)然也包括上海本地的藝術(shù)家,此外還有部分自京津南下的畫家。他們師承各異,風(fēng)格與流派大有不同,這就促成了海派繪畫藝術(shù)變化多樣、百花齊放的景象。

    與清早期傳統(tǒng)中正的宮廷繪畫以及文人繪畫相比,海派作品更具民俗性,也更講求雅俗共賞。為迎合市場,適應(yīng)時(shí)代變遷下的審美需求,他們的藝術(shù)作品更要適應(yīng)藝術(shù)商品的屬性,因而有必要與傳統(tǒng)的追求藝術(shù)審美與精神訴求的文人畫進(jìn)行疏離,更傾向于世俗的繪畫角度,展現(xiàn)大眾化的審美趣味,這也是海派發(fā)展變化的總趨勢。

    扇面畫在書畫藝術(shù)中有別于立軸、橫批等。扇面通常與扇骨、扇穗、扇墜等綁定成為一把完整的扇子,本身就具有實(shí)用功能。除引涼招風(fēng)的實(shí)用功能外,其與繪畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、手工工藝等相結(jié)合,使扇子更具賞玩性。在扇面上作畫也由來已久,方寸之地成為古往今來文人騷客們揮毫潑墨展現(xiàn)藝術(shù)的一條小徑。常見的留存有書畫墨跡的扇面主要有兩種,一種是團(tuán)扇,一種為折扇。扇面形式典雅文質(zhì),能彰顯出持有者的翩翩風(fēng)度。創(chuàng)作者通常將書法繪畫、落款、鈐印結(jié)構(gòu)布局落于紙面,又或是輔以詩詞,使畫面和諧、相得益彰。這種在扇面上的“留書作畫”,也受到很多收藏者的喜愛。及至清末民國時(shí)期,扇面藝術(shù)依舊盛行不衰、佳作頻出。海派諸代表也留下了大量的扇面畫作,連云港市博物館館藏晚清海派畫家的扇面,便展示了晚清海派扇面繪畫藝術(shù)風(fēng)貌的一角。以下筆者以畫作題材進(jìn)行區(qū)分。

    一、花鳥畫

    傳統(tǒng)的中國畫核心創(chuàng)作題材,主要包括人物、山水、花鳥三科。山水畫在兩宋之后,理論體系日趨完備,創(chuàng)作技法逐漸成熟,成為中國畫創(chuàng)作的主要選題,花鳥次之。直至清末民國時(shí)期新舊社會形態(tài)交替,伴隨著城市手工業(yè)的發(fā)展和市民階層的壯大,為繪畫的商品化提供了廣闊的市場。商品經(jīng)濟(jì)的蓬勃,花鳥畫更具裝飾性、觀賞性、流通性的特色,促成了這一時(shí)期花鳥畫創(chuàng)作的繁榮。此時(shí)以花鳥為主要題材進(jìn)行創(chuàng)作的畫家眾多,創(chuàng)作手段多樣、翻新,海派花鳥畫成為晚清畫壇里的亮麗色彩。

    海派畫家中擅長花鳥畫的名家眾多,有朱熊、朱偁、陸恢、張熊、王禮、虛谷、趙之謙、任薰、胡璋、沙馥、任伯年、吳昌碩等人。其中,趙之謙以書入畫,吳昌碩以篆印入畫,使畫面富有金石氣,創(chuàng)造了新的花鳥畫風(fēng)格。趙之謙在諸多畫史與研究中又被稱為海派的開派之人。

    朱偁《寫意花鳥折扇面》(圖1),徑19.2、橫54厘米??钭R為“雨峯二兄大人清屬。癸酉初冬夢廬朱偁寫”,鈐朱文印“偁印”。朱偁(1826—1900),浙江嘉興人,原名琛,字覺未,號夢廬,別署鴛湖散人等。其花鳥造型能力強(qiáng),筆下雀鳥用筆兼工帶寫,輕快流暢、翔毛造型、傳神生動。其所作花卉蕭疏荒寒,有高古秀逸之氣。

    徐祥《寫意花鳥團(tuán)扇面》(圖2),長徑25.6、短徑25.2厘米??钭R為“己丑十月。小倉。徐祥寫”,鈐白文印“徐祥之印”。徐祥(約1850—1893),上海人,字小倉。其人物、山水均可,花鳥尤為擅長,用筆灑脫、氣韻生動、清新圓暢。

    陸恢《寫意花鳥折扇面》(圖3),徑19.3、橫52.4厘米。題款為“綠章夜奏通明殿,乞借春陰護(hù)海棠 。仿伏羲筆法。廉夫”,后鈐白文印“廉夫”。詩句“綠章夜奏通明殿,乞借春陰護(hù)海棠”出自古詩《花時(shí)遍游諸家園》,為宋代詩人陸游所作。陸恢(1851—1920),江蘇吳江人,原名友恢,又名友奎,字廉夫、狷盫,號狷叟,又號破佛盫主人。其花鳥精于寫生,取法青藤、白陽等名家,作畫清秀淡雅。其人物、山水亦通,書法遒勁,具有金石氣。

    從創(chuàng)作手法來看,上述三幅扇面畫均為寫意花鳥畫。海派花鳥以寫意為主,間輔以工筆、沒骨等畫法。相較于工筆花鳥,寫意花鳥創(chuàng)作時(shí)間短,更適于扇面畫作為商品的屬性。

    從作者師承來看,朱偁為朱熊之弟,朱偁臨習(xí)朱熊之作,朱熊幾不能辨。后朱偁又師王禮,其畫作題字款識、行文、結(jié)構(gòu)與王禮亦多有相似之處。徐祥早年師從錢慧安,后又師任伯年,其花鳥、人物風(fēng)格均與任伯年相近。陸恢師從劉德六研習(xí)花鳥畫,青出于藍(lán),名氣有勝其師??梢?,海派整體結(jié)構(gòu)雖然松散,風(fēng)格流派各異,但該時(shí)期的創(chuàng)作者之間并不是完全孤立的,彼此之間有著密切的師承關(guān)系和深入的藝術(shù)交流,這就使得畫作雖各有異,但部分作品甚為相似。在時(shí)代特性下,畫家們相互影響、切磋,共同促成海派花鳥畫風(fēng)格的趨向性。

    二、人物畫

    追溯中國繪畫史,人物畫在西晉至隋唐時(shí)期已先于其他門類達(dá)到一定的高峰,后持續(xù)發(fā)展。但自元明以來,文人畫家的山水畫逐漸成為主流的藝術(shù)門類,花鳥畫也占有一席之地,人物畫卻逐漸衰微。而在清末民國海派繪畫中,人物畫則逐漸呈現(xiàn)繁榮景象,有復(fù)興之勢。

    王素《寫意山水人物折扇面》(圖4),徑18.1、橫52.2厘米。上題南宋姜夔詩《過垂虹》一首:“自作新詞韻最嬌,小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路,回首煙波十四橋?!扁j朱文印“小梅”。王素(1794—1877),甘泉(今江蘇揚(yáng)州)人,字小梅,號遜之,是“揚(yáng)州十小”之一,他繼承了“揚(yáng)州八怪”的創(chuàng)新精神及其文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)。其畫作重視詩文修養(yǎng),善將詩文題跋與繪畫創(chuàng)作融為一體。他所畫仕女,清新可人、顧盼多姿,人物形象生動傳神。

    蓮溪《山水人物折扇面》(圖5),徑18.2、橫53.2厘米。題識為“寒江獨(dú)釣。壬申冬十月奉席儒二兄大人雅正。蓮溪寫”,并鈐方印兩枚。蓮溪(1816—1884),江蘇興化僧人,名真然,字蓮溪,號野航,自稱黃山樵子,善作人物、仙佛,其畫作不失古韻、蕭然出塵。

    錢慧安《寫意人物折扇面》(圖6),徑16.3、橫50.2厘米,題款為“溪邊寒食飛雙燕,柳外斜陽牧一牛。壬寅仲冬仿新羅山人筆,為子貞仁兄大人雅屬。清溪樵子錢慧安。時(shí)年七十”,后鈐朱文花印一枚。詩文取自宋代周紫芝《湖居春晚雜賦八絕·其二》。錢慧安(1833—1911),寶山(今屬上海)人,字吉生,號清溪樵子。其擅畫人物仕女,早年師從費(fèi)丹旭,繼而參學(xué)改琦、黃慎等。清光緒年間曾到天津創(chuàng)作楊柳青年畫,年畫作品廣受北方民眾喜愛。流傳作品有故事畫、吉祥畫、仕女畫等,畫面簡約樸素、筆調(diào)清淡,以講述人們的日常生活為主,具有明顯的世俗化傾向。

    明末后人物畫的程式化嚴(yán)重,仕女畫多削肩、柳眉、杏口,但人物畫在晚清海派畫家手中得以創(chuàng)新,無論創(chuàng)作選題還是作畫風(fēng)格,與清早期及之前皆有不同。宗法費(fèi)丹旭的婉約唯美畫風(fēng)、以錢慧安為代表的“城隍派”,還有以“四任”為旗幟的“老蓮派”變形主義,成為晚清海派人物畫的三條主線。

    以錢慧安為例,他大膽吸收西洋繪畫的技法特色,并將其融入中國傳統(tǒng)人物畫中,其作品中人物的面部作了高光留白和暗部烘染處理,使之更為立體;僧人真然則追求繪畫的書寫意趣,描繪人物時(shí)往往不用打底稿,落墨即成;王素則是講求詩畫相和,追求文字與畫面的并蒂雙開。他們的畫作風(fēng)格大為不同,也體現(xiàn)出海派繪畫兼容并包與雜糅的藝術(shù)特色。

    三、山水畫

    晚清海派涌現(xiàn)出很多著名畫家,他們多以善花鳥、人物為主。此時(shí)的山水畫,創(chuàng)新性比之人物、花鳥不足,市場上依然流行著南宗山水的圖式,以清初“四王”正統(tǒng)派居多,影響較大的并不多。畫作仍多見仿古、擬古的作品,追尋傳統(tǒng)的山水程式。

    張之萬《水墨山水團(tuán)扇面》(圖7),直徑24.5厘米。題識為“子荘三兄大人雅正。張之萬”,鈐白文印“之”、朱文印“萬”。張之萬(1811—1897),直隸南皮(今河北滄州)人,字子青,號鑾坡。他是晚清名臣張之洞的堂兄、清道光至光緒四朝元老。在清代大臣中,翁同龢以善書聞名,善繪畫者則不得不提張之萬,其繪畫創(chuàng)作少承家學(xué),山水用筆綿邈、秀逸神清。

    何維樸《寫意山水折扇面》(圖8),徑17.3、橫49.4厘米。何維樸(1844—1925),湖南道縣(今永州)人,字詩孫,號盤止、盤叟、秋華居士等,以山水畫著稱。其山水畫以清初“四王”為宗,風(fēng)格傾向“婁東派”,為書法家何紹基之孫。作品多為仿古之作,筆意沉靜。

    清中期揚(yáng)州畫壇就流傳著“金臉銀花卉,討飯畫山水”的俗語,至清末山水畫仍舊式微。可見,人物、花鳥畫的市場需求比之山水要大。這種市民趣味和市場需求,也在一定程度上左右著畫家對繪畫題材的選擇。

    總的來說,晚清海派作品更具商品化屬性,部分藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí),于創(chuàng)作手法上更多采用粗筆闊墨,追求效率,寫意多于工筆,進(jìn)而衍生出“蘸色法”等創(chuàng)作手法以提升作畫速度,使畫作更符合商品的屬性,創(chuàng)造更高的效益。部分畫家則結(jié)合中西方藝術(shù)技法,使畫作的人、物進(jìn)一步立體化,講求真實(shí)感,并吸收民間繪畫特色,敢于著色落墨,這也是對市場的另一種迎合。世俗文化引領(lǐng)下的海派,在創(chuàng)作題材上,花鳥畫由傳統(tǒng)的梅蘭竹菊等高雅藝術(shù)題材轉(zhuǎn)向于描繪富貴滿堂等吉祥畫,人物故事畫則由傳統(tǒng)封建倫理道德題材轉(zhuǎn)向于更傾向描繪市民生活以及喜慶的題材,這就導(dǎo)致部分作品粗陋、稍顯媚俗、應(yīng)需而作、繪而不精。部分畫作雖仍選用竹石、仙道人物等傳統(tǒng)繪畫元素,但與傳統(tǒng)的文人畫已有不同,與以文人抒發(fā)內(nèi)心情趣,與尚古、摹古審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)背道而馳,因而也受到一些傳統(tǒng)文人畫家的詬病。

    但海派繪畫作為應(yīng)時(shí)而生的文化現(xiàn)象,在藝術(shù)表達(dá)上追求時(shí)代性,在繪畫語言上講求雅俗共賞,為繪畫本體注入商品意識,為多種藝術(shù)流派的融合、中西繪畫藝術(shù)的交流提供媒介,這些無疑都具有現(xiàn)實(shí)意義。海派所形成的大膽創(chuàng)新、兼容并蓄、不拘一格的藝術(shù)特色,是傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代繪畫轉(zhuǎn)變的過程,其進(jìn)步性不容抹殺。

    參考文獻(xiàn):

    [1][清]張鳴河.寒松閣談藝瑣錄[M]南京:鳳凰出版社,2010

    [2]楊逸.海上墨林[M]上海:上海古籍出版社,1989

    [3]陳晨.“海派”繪畫作品鑒定與市場價(jià)格研究[D].南開大學(xué),2014.

    作者簡介:

    徐丹(1990—),女,漢族,山東濱州人。大學(xué)本科,美術(shù)學(xué)專業(yè),文博館員,研究方向:美術(shù)學(xué)、博物館學(xué)。

    涂林林(1986—),女,漢族,四川遂寧人。大學(xué)本科,歷史學(xué)專業(yè),文博館員,研究方向:博物館學(xué)。

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