“詩與真”的追求

張仁香

摘要：梁宗岱為我國20世紀(jì)20—40年代有影響力的詩人、詩評家及翻譯家、比較詩學(xué)學(xué)者，其主要詩論為《詩與真》《詩與真二集》，分別出版于1935年和1936年，在首次出版的詩集序言中，他提出“真是詩底唯一深固的始基，詩是真的最高與最終的表現(xiàn)”道出了他所持有的詩學(xué)觀。本文以此探求其“詩與真”的內(nèi)涵及關(guān)系，從經(jīng)驗(yàn)之真、態(tài)度之真以及心靈之真展開剖析，以詩人創(chuàng)作作品“剎那情感捕捉，主體精神沉浸”為表征到提出“純詩”以及倡導(dǎo)“出水芙蓉”的詩藝境界，為中國現(xiàn)代白話新詩樹立了高標(biāo)尺，助力提升白話新詩的質(zhì)，具有恒久價(jià)值，但梁宗岱的詩論因其辭藻華美，意象紛披以及沉浸于“象征的靈境”而走入了“象牙之塔”，理想與現(xiàn)實(shí)之間差距，使得詩人后期沉寂、隱遁于世。

關(guān)鍵詞：梁宗岱詩論；詩與真；文學(xué)史；價(jià)值與啟示

梁宗岱（1903—1983），20世紀(jì)20—40年代我國有影響力的詩人、詩評家、翻譯家、比較詩學(xué)學(xué)者，其主要的詩論著作是1935年和1936年上海商務(wù)印書館出版的《詩與真》與《詩與真二集》，兩本小冊子加起來不過百十來頁，卻在中國詩壇確立了自己的地位，它曾被西南聯(lián)大中文系指定為必讀書目之一。梁宗岱的核心詩學(xué)觀點(diǎn)，倡導(dǎo)“純詩”，曾經(jīng)借用“花”的隱喻，提出詩歌創(chuàng)作如同“出水芙蓉”般的生命力，卻不見雕琢的痕跡，這一最高藝術(shù)境界的標(biāo)準(zhǔn)；欲達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)，必有“真”的經(jīng)驗(yàn)積淀以及“絕塵棄世”的“純凈心靈”虔敬，才可做到。梁宗岱的這一詩學(xué)觀置于中國現(xiàn)代白話詩歌史中顯得尤為“特立獨(dú)行”。有學(xué)者認(rèn)為，這是對詩以及藝術(shù)應(yīng)有的態(tài)度；有的則認(rèn)為，他似乎有些“玄虛”或“撲朔迷離”。我們該怎樣認(rèn)識(shí)梁宗岱詩論的價(jià)值與意義，對我們現(xiàn)代及當(dāng)代詩學(xué)有哪些啟示及借鑒，值得我們深入思考。

梁宗岱作為20世紀(jì)30年代有影響力的詩人、詩論家，他給后人留下的著作不多，《詩與真》《詩與真二集》也不過是一些散篇的合集，也沒有什么系統(tǒng)性，不像朱光潛先生的《詩論》還系統(tǒng)地比較了中西詩歌創(chuàng)作與文化差異。梁宗岱的詩論多是有針對性的詩短評，似乎看起來無足為奇，實(shí)則不然，20世紀(jì)80 年代中后期我國文學(xué)界“解禁”，學(xué)術(shù)思想活躍，一大批在文學(xué)史中沒有予以地位的作家作品被重新提及，這其中就包括梁宗岱，而且梁宗岱在中國港澳以及海外的影響力還是很大的，為什么？這就需要我們?nèi)フJ(rèn)真地閱讀他的學(xué)術(shù)著作，從中窺探他的詩學(xué)思想與精神。在閱讀梁宗岱的詩論著作中，筆者的確感覺到，他對詩是追求質(zhì)感的詩論家，而且他放大這種感覺，追逐這種感覺的最高境界，這令我們一直以理性待詩的人眼前一亮，甚至有些迷離恍惚了。

他的詩論集個(gè)人命名為“詩與真”。作者在詩集的自序中曾經(jīng)這樣說：“真是詩底唯一深固的始基，詩是真的最高與最終的表現(xiàn)……假如精明的讀者在這里面覺到內(nèi)容上相當(dāng)?shù)囊回炁c風(fēng)格上相當(dāng)一致，那就全仗這一點(diǎn)努力與追求；假如這本小書敢企圖對讀者有多少貢獻(xiàn)，也全在這一點(diǎn)努力與追求?！瓎问亲非蟮鬃陨硪呀?jīng)具有無上的真諦與無窮的詩趣，而作者也在這里面找著無限的欣悅了，正如一首歌底美妙在于音韻底抑揚(yáng)舒卷底程序，而不在于曲終響歇之后。”1這種只強(qiáng)調(diào)“詩”與“真”的關(guān)系，完全不去談“詩”與“善”，這是令筆者疑惑的，因?yàn)槲覀円恢眻?jiān)信藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)，就應(yīng)該表現(xiàn)“真”“善”“美”，詩怎么可以離開“善”呢？比如我國現(xiàn)代著名詩人艾青在其《詩論》中，提出：“真、善、美是統(tǒng)一在先進(jìn)人類共同意志里的三種表現(xiàn)，詩必須是它們之間最好的聯(lián)系?！?要想弄明白這個(gè)問題，可能我們先要來了解一下梁宗岱對于“詩”與“真”關(guān)系的理解。

一、“真是詩底唯一深固的始基”

（一）經(jīng)驗(yàn)之真——用畢生的期待和采集

在詩歌創(chuàng)作與欣賞中，“真”是什么？怎么樣來理解？古代詩學(xué)家鐘嶸在《詩品序》曾提出“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”3其中的“物”，一般指“自然界物象”，是客觀存在的、真實(shí)的，不是虛幻的、幻想的。而在之后劉勰的《文心雕龍·物色》篇，開篇記敘“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！?講到“物”與“心”的關(guān)系，作家的心境隨著外物的波動(dòng)而搖蕩，陰慘陽舒，人心與外物是“應(yīng)和”的，因此，對外物的感知是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，也是情感抒發(fā)的觸動(dòng)力。

在梁宗岱看來，生活經(jīng)驗(yàn)的“真”，不是一時(shí)一地的即興體驗(yàn)，比如作家為了創(chuàng)作有意去深入生活，或者有了創(chuàng)作主題與題材之意念而去了解生活，而是一生的積累與積淀：“一個(gè)人早年作的詩是這般乏意義，我們應(yīng)該畢生期待和采集，如果可能，還要悠長的一生，然后，到晚年，或者可能寫出十行好詩。因?yàn)樵姴⒉幌翊蟊娝胂?，徒有情感（這是我們很早就有了的），而是經(jīng)驗(yàn)。單要寫一句詩，我們得要觀察過許多城許多人許多物，得要認(rèn)識(shí)走獸，得要感到鳥兒怎樣飛翔和知道小花清晨舒展底姿勢?！?寫詩要端正態(tài)度，而且態(tài)度要真誠，他進(jìn)一步將詩歌創(chuàng)作的生活經(jīng)驗(yàn)分為四個(gè)層次： “中國今日的詩人，如要有重大的貢獻(xiàn)，一方面要注重藝術(shù)修養(yǎng)，一方面還要熱熱烈烈地生活，到民間去，到自然去，到愛人底懷里去，到你自己底靈魂里去，……總要熱熱烈烈地活著。固然，我不敢說現(xiàn)代中國底青年完全沒有熱烈的生活，尤其是在愛人底懷里這一種！但活著是一層，活著而又感著是一層，感著而又寫得出來是一層，寫得出來又能令讀者同感又一層……”1第一層，活著；第二層，活著而又感著；第三層，感著而又寫出來；第四層，寫出來又令讀者感著。顯然，他推崇最后的階段，詩歌創(chuàng)作的最高境界，而這境界必當(dāng)為前面幾個(gè)階段的自然發(fā)展。實(shí)際上，梁宗岱詩論一直以中外古典大詩人的作品為標(biāo)尺，來比量中國白話新詩，從這個(gè)意義上說，梁宗岱詩學(xué)觀建在一個(gè)很高的起點(diǎn)上的，因此會(huì)有學(xué)者認(rèn)為“玄”。梁宗岱非常推崇的法國象征主義大詩人梵樂希（1871—1945）的長詩《年輕的命運(yùn)女神》（1917），是詩人長久經(jīng)驗(yàn)積淀的總爆發(fā)：“是的，梵樂希這二十余年的默察與潛思，已在無形中，沉默里，長成為茂草修林了；只待一星之火，便是以造成輝煌的火底大觀了。那原定四十余行的詩絲，乃一抽而不能復(fù)斷：雖在歐戰(zhàn)的槍林彈雨之中（那時(shí)他正在前敵某機(jī)關(guān)任職），他還是一樣地在他的心靈的幽寂處苦思經(jīng)營了四年，終于織就了一個(gè)五百余行的虹色的幻網(wǎng)?！?這首詩堪稱法國詩歌史上的一座豐碑：“從形式上看來……音韻之和諧，色彩之濃郁，比他的少作固豐圓了許多……每句詩，每個(gè)字，都洋溢著無限的深意，像滿載甘液的葡萄般盈盈欲裂了。詩底內(nèi)容，是寫一個(gè)年輕的命運(yùn)女神，或者不如說，一個(gè)韶華的少婦——在深沉幽邃的星空下，柔波如咽的海濱，夢中給一條蛇咬傷了，它回首往日的貞潔，想與肉底試誘作最后之抗拒，可是終給蕩人的春氣所陶醉，在晨曦中禮叩光明與生命——的故事……?！?葛雷、梁棟這樣評價(jià)梵樂希的作品：“詩中改變了其早年嚴(yán)格恪守規(guī)范的詩的體式而呈現(xiàn)出一種靈思飛動(dòng)和散漫無羈的精神的流溢之狀，是一種具有濃重的現(xiàn)代意味的詩之范本。”4梵樂希作為法國象征主義詩歌的大師，他的詩以追求形式的完美以及內(nèi)心的真實(shí)，往往通過象征的意象表達(dá)生與死、靈與肉、瞬間與永恒的哲學(xué)主題而聞名，那么這一點(diǎn)在中國現(xiàn)代白話新詩發(fā)展時(shí)期，的確是詩歌的“象牙之塔”，令人可望而不可即！

（二）態(tài)度之真——對藝術(shù)理想的執(zhí)著與敬畏

梁宗岱的詩集標(biāo)題自稱是受了十八世紀(jì)德國作家歌德自傳的啟示，《歌德自傳——詩與真》是作家晚年寫的四卷本傳記，是對歌德青年時(shí)期生活的回憶。此傳記采用副標(biāo)題“詩與真”，也是歌德創(chuàng)作態(tài)度的說明。所謂“詩”就是傳記采用了藝術(shù)手法，詩意地?cái)⑹隽俗约簝簳r(shí)的生活經(jīng)歷。比如傳記中穿插的主人公與莉莉的戀愛事件是溫情而愉快的，是饒有趣味的，雖然由于兩人最后的分手而帶有悲劇性。所謂“真”，就是真實(shí)，既有人物性格的描寫，比如，父親的嚴(yán)厲，伙伴的天真，戀人的可愛等，也有環(huán)境的描寫以及生活場景的再現(xiàn)。正如歌德自己所說，“無論在宗教方面、科學(xué)方面，還是在政治方面，我一般力求不撒謊，有勇氣地把心里所感到的一切照實(shí)說出來?！?作者將自己的所見所聞所感所思都真實(shí)地呈現(xiàn)給讀者。

梁宗岱所引述歌德自傳的“詩與真”應(yīng)該還有一層意思，德國偉大作家歌德視藝術(shù)為生命，他也用生命去創(chuàng)造藝術(shù)。歌德留給后世人一首小詩《流浪者之夜歌》。這首詩是作者1783年9月的一天夜里寫在山頂獵屋的板壁上：

一切的峰頂

沉靜，

一切的樹尖

全不見

絲兒風(fēng)影。

小鳥們在林間無聲。

等著罷：俄頃

你也要安靜。

作者立于山頂，俯視眾生物，一切皆靜，在物靜之中，卻感受到作者心性的豁達(dá)與超脫。作者將自我融入宇宙，起了一種莊嚴(yán)、肅穆、靜謐的情感，它深深地震撼了讀者的心靈。梁宗岱在自己的詩論中多次引用此詩，并且他的譯詩集封面的題目就是詩中的第一句《一切的峰頂》。

歌德傾盡一生之力創(chuàng)作的詩劇《浮士德》，貫穿了歌德全部創(chuàng)作活動(dòng)近六十年時(shí)間，這部作品奠定了歌德在世界文學(xué)中的崇高地位。作家將一個(gè)民間傳說中被魔鬼俘獲的“欲望化的浮士德”塑造成既“執(zhí)著塵世”而又“超離塵世”，“向那崇高境界飛升”而又不斷進(jìn)取，努力開拓創(chuàng)造的“浮士德精神”形象，其中的“靈”與“肉”的沖突及辯證解決，深刻地融入了作家對自文藝復(fù)興以及十九世紀(jì)西方人類命運(yùn)的探索與奮斗精神歷程的思考。詩劇以象征性的藝術(shù)手法講述了浮士德人生幾個(gè)階段“書齋苦悶”“愛情悲劇”“政治生活”“追求古典美”以及“建立功業(yè)”。經(jīng)歷了前幾個(gè)階段的分化與失敗后，在最后的階段，浮士德已經(jīng)雙目失明，他悟出了人生的最高真諦：“要每天每日去開拓生活和自由，然后才能作自由與生活的享受?！以敢饪匆娺@樣熙熙攘攘的人群，在自由的土地上住著自由的國民?！?在浮士德形象背后，顯然貫穿著歌德自己的人生經(jīng)歷與理想的表達(dá)。因此，恩格斯曾在《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》一文中評價(jià)歌德，說他有時(shí)非常偉大，有時(shí)極為渺??；有時(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人。盡管如此，歌德晚年成就的偉大文學(xué)事業(yè)以及作為藝術(shù)家的偉大氣質(zhì)，對梁宗岱而言影響十分深遠(yuǎn)。梁宗岱一生將《浮士德》作品帶在身邊，曾致力于將其譯成中文，但終因各種因素，沒有完成，但歌德《浮士德》所體現(xiàn)出來的藝術(shù)創(chuàng)作魅力以及追求真理的精神，影響了梁宗岱的詩學(xué)觀以及人生觀。在梁宗岱的詩論中多篇論及作家歌德及歌德的作品。歌德的創(chuàng)作中浪漫情懷以及一以貫之的對“詩與真”的追求，對梁宗岱詩論而言是處處可以感受得到的存在。

梁宗岱對藝術(shù)的“態(tài)度之真”，中國現(xiàn)代文學(xué)批評家李長之的話表達(dá)得更清晰：“這本小小的論文集，頁數(shù)剛剛一百頁，題目不過五個(gè)，卻是一本很難得的書……我所謂的難得，也許與其說在它的內(nèi)容上，無寧說是在它的文字上，與其說在它的文字上，又無寧說在它的態(tài)度上。它的態(tài)度是真，因?yàn)楝F(xiàn)在態(tài)度認(rèn)真的實(shí)在太少了，真得如梁先生者尤其少?！绻囆g(shù)是一種宗教的話，梁先生真當(dāng)?shù)闷鹱铗\的一個(gè)信徒?！囆g(shù)的圣地里要忠實(shí)于自己的人，不要專為外物做奴隸的人！”2這是對梁宗岱詩學(xué)觀中肯的評價(jià)！

（三）心靈之真——法天貴真，不拘于俗

何謂“心靈之真”？梁宗岱在1931年寫的《論詩》中，曾針對中國現(xiàn)代白話新詩的創(chuàng)作，指出詩人作者的心靈不豐富。梁宗岱也曾經(jīng)就詩歌的“平淡”與胡適表達(dá)不同的觀點(diǎn)。胡適針對自己一首愛情詩“剛忘了昨兒的夢，又分明看見了夢里一笑”評價(jià)道“這樣的寫情詩，少年的新詩人當(dāng)然感覺不過癮。但我自己承認(rèn)我受的訓(xùn)練只許我說這平淡的話”。胡適輕描淡寫了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中夢境的情感寄托。詩在胡適那里還是“有什么話，就說什么話，話要怎么說，就怎么說”的白話表達(dá)階段，而梁宗岱則認(rèn)為“真正的‘平淡并非貧血或生命力底缺乏，而是精力彌滿到極端，‘返虛入渾，正如琴弦底勻整微妙的震蕩到了頂點(diǎn)時(shí)顯得寂然不動(dòng)一樣?！币虼耍爸挥胸S饒的稟賦才能夠有平淡的藝術(shù)?？蓠さ纳衬日劜坏綕庥?，更談不到平淡！”1

針對中國現(xiàn)代白話新詩情感的貧乏，早在1917年，《新青年》雜志就刊載了劉半農(nóng)的《論詩與小說精神上之革新》一文，指出當(dāng)下詩與小說亟待“精神”之革新，皆因其創(chuàng)作的失“真”：詩人或?qū)Ｓ凇奥曊{(diào)格律”，或?yàn)椤靶问郊记伞彼?，或者在偽性情上用功夫。而古人做詩“能把自然界?jù)為己有，后人卻只有些技術(shù)。古人心中，能有充分的魄力與發(fā)明力，后人卻只有些飾美力與敷陳力了”“我既立意要做一詩家，遂覺世上一切事物，各各為我生出一種新鮮意趣來?！瓗r石之高頂，宮闕之塔尖，我以等量之心思觀察之。小河曲折，細(xì)流淙淙，我必尋河徐步，以探其趣。夏云倏起，彌布天空，我必靜坐仰觀，以窮其變。所以然者，深知天下無詩人無用之物也。而且詩人理想，尤須有并蓄兼收的力量?！虼说纫馑?，大有用處。能于道德或宗教的真理上，增加力量，小之，亦可于飾美上增進(jìn)其自然真確之描畫。故觀察愈多，所知愈富，則作詩時(shí)愈能錯(cuò)綜變化其情景，使讀者睹此精微高妙之諷詞，心悅誠服，于無意中受一絕好之教訓(xùn)。……即所做的詩，亦只須從大處落墨，將心中所藏自然界無數(shù)印象，擇其關(guān)系最重而情狀最足動(dòng)人者，一一陳列出來。使人人見了，心中恍然于宇宙的真際，原來如此。至于意識(shí)中認(rèn)為次一等的事物，卻當(dāng)付諸刪削。然則這刪削一事，也有做得其認(rèn)真，也有做得其隨便，這上面就可見出詩人的本分，究竟誰是留心，誰是貪懶了?！?劉半農(nóng)指出，古人將自然萬物了然于心、兼收并蓄，“法天貴真”，做到這一點(diǎn)，必當(dāng)超脫功名利祿，對自然與人類萬物由衷“敬畏”，甚而“能于道德或宗教的真理上，增加力量”，這后者已經(jīng)上升到心靈層面了。他認(rèn)為，詩人觀察自然，還只是下了一半的功夫，其另一半須設(shè)身處地研習(xí)人生現(xiàn)象，破除時(shí)代與民族習(xí)俗之偏見，不為一時(shí)的法律與輿論所羈絆：“只把一生欲得之報(bào)酬，委之于將來真理彰明之后，于是所做的詩，對于自然界是個(gè)天人聯(lián)絡(luò)的譯員，對于人類是個(gè)靈魂中的立法家。他本人也脫離了時(shí)代與地方的關(guān)系，獨(dú)立于太空之中，對于后世一切思想與狀況，有控御統(tǒng)轄之權(quán)?！?梁宗岱也提出要比肩中外大師的詩歌作品，陶養(yǎng)性情，喚起內(nèi)在的本真，超然物我，與自然為一。這種“真”在老莊哲學(xué)中找到了依據(jù)?！罢嬲?，精誠之至也。不精不誠，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也?！嬲撸允苡谔煲?，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！?

二、“詩是真的最高與最終的表現(xiàn)”

在這個(gè)問題上筆者從兩個(gè)方面來談，一是，梁宗岱的詩歌創(chuàng)作，從其作品中來窺視其詩學(xué)觀；二是，梳理梁宗岱詩論，從中解析出其對“詩”這種藝術(shù)所持有的觀點(diǎn)、態(tài)度以及見解。

（一）創(chuàng)作上，詩是捕捉剎那感興，主體精神的沉浸

梁宗岱的詩歌創(chuàng)作代表作即詩集《晚禱》（1924），另一部是詩人所填的詞《蘆笛風(fēng)》（1944），這部詞集，人們關(guān)注的比較少。

梁宗岱的詩集《晚禱》的出版，正值中國白話新詩的草創(chuàng)階段，其中影響力比較大，在文學(xué)史中占據(jù)重要位置的詩人胡適、郭沫若、汪靜之、冰心、宗白華等，都是致力于新詩創(chuàng)作的開拓者，他們順應(yīng)時(shí)勢，或用日常語言入詩；或展開想象，大膽抒情；或書寫愛情不遇的苦悶；或用小詩表達(dá)細(xì)膩情感，或營造詩歌的優(yōu)美意境等從不同方面推進(jìn)了白話詩的發(fā)展。有學(xué)者讀了梁宗岱的詩，覺得他的詩與上述詩歌有所不同，是比較“洋化”的。的確，讀梁宗岱的詩感覺像是讀翻譯過來的外國詩，自由體，不講究韻律。另外他的詩最大的特點(diǎn)有種“脫塵免俗”的沉浸式的“個(gè)體精神體驗(yàn)”，一種雅致的令人不可企及的氣質(zhì)。比如我們可以將梁宗岱與“湖畔派”詩人汪靜之同寫愛情主題的詩來比較一下。

《惠的風(fēng)》

汪靜之

是哪里吹來

這蕙花的風(fēng)——

溫馨的蕙花的風(fēng)？

蕙花深鎖在園里，

伊滿懷著幽怨。

伊底幽香潛出園外，

去招伊所愛的蝶兒。

雅潔的蝶兒，

薰在蕙風(fēng)里：

他陶醉了；

想去尋著伊呢。

他怎尋得到被禁錮的伊呢？

他只迷在伊底風(fēng)里，

隱忍著這悲慘而甜蜜的傷心，

醺醺地翩翩地飛著。1

汪靜之的《惠的風(fēng)》全詩運(yùn)用隱晦的手法寫了“蝶”戀“惠花”而不得的苦悶。讀了這首詩，我們一下會(huì)被引導(dǎo)到“蝶”與“花”的隱喻意義上，同情作者表達(dá)的青年男女相愛而不得的苦悶心情。正是如此，這首詩在當(dāng)時(shí)語境下被拿出來討論，甚至有人說作者有傷風(fēng)化，作家周作人先生還為作者“辯護(hù)”。讓我們看梁宗岱的愛情詩《晚禱》（二）。

《晚禱》（二）

——呈敏慧

我獨(dú)自地站在籬邊。

主呵，在這暮靄地茫味中，

溫軟的影兒恬靜地來去，

牧羊兒正在開始他野薔薇地幽夢。

我獨(dú)自地站在這里，

悔恨而沉思著我狂熱的從前，

癡妄地采擷世界的花朵。

我只含淚地期待著——

祈望有幽微的片紅

給春暮闌珊的東風(fēng)

不經(jīng)意地吹到我底面前。

虔誠地，輕謐地

在黃昏星懺悔地溫光中

完成我感恩底晚禱。1

這是一首表達(dá)“懺悔”的情詩，副標(biāo)題——呈敏慧，即獻(xiàn)給名字叫“敏慧”的少女。詩人曾經(jīng)狂熱地愛戀過這名少女，但由于某種原因，兩人沒有在一起。1983年，梁宗岱逝世后，也是聽從了敏慧的建議而葬在廣州的基督教公墓。這首詩以“懺悔”“祈禱”為主題，含蓄地暗示了一段曾經(jīng)狂熱的戀情。詩歌中采用諸多意象“籬邊”（這里的“籬”籬笆，有“離”隔離之意）、“溫軟的影兒”“牧羊兒”“野薔薇”描述出一幅青年男子對少女的沖動(dòng)“愛戀”圖，而“幽微的片紅”“春暮闌珊的東風(fēng)”隱喻地表達(dá)了在這夕陽下春暮時(shí)節(jié)，“星星”的“溫光”中能夠完成我的“感恩的晚禱”。雖然很遺憾，但是這段美好的感情，微妙的感覺，在詩人心中已經(jīng)生化為一種宗教般的境界。如果細(xì)細(xì)品味，該詩所給予讀者的是詩的意象與技巧傳達(dá)出的美好的感覺，而不是觀念。我們再來看梁宗岱的另外一首詩《散后》。

幽夢里

我和伊并肩默默地佇立，

在月明如洗的園中。

聽薔薇滴著香露，

清月顫著銀波。2

這首詩是寫“夢境”，夢境中青年男女間的相思與愛戀。文中無一字“相思”，但相思之情處處展現(xiàn)，其中兩人“并肩佇立”，親近而不親昵，“默默”，無言傾訴，卻產(chǎn)生了“此處無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。下面無人物言行之描寫，只有靜謐的環(huán)境烘托“薔薇”滴著“香露”，“清月”顫著“銀波”，給與讀者無盡的遐想，這樣的語言技巧是屬于梁宗岱的。

另外，像《途遇》詩，寫一個(gè)傍晚偶遇了一個(gè)“姍姍走來的伊”，兩人“赧然微笑”地擦肩而過，但“伊”卻引得詩人心弦如夢境似的“顫動(dòng)”。詩的前半段，采用了古典詩歌的“起興”筆法：“黃蟬花的香氣在夢境般的? 黃昏的沉默里浸著”以引起下文中那個(gè)姍姍走來的“伊”對“我”的誘惑力。詩人最后描述了相遇夢境般微妙的心理感覺：內(nèi)斂、羞澀以及剎那間感興。

從上述例子，我們可見出梁宗岱的詩在中國現(xiàn)代白話詩的生成發(fā)展過程中的，不執(zhí)著于單純的寫景、敘事以及抒情，甚至借助形象化來表達(dá)抽象觀念觀點(diǎn)，詩人更重在捕捉剎那間的感性感覺。要想準(zhǔn)確地表現(xiàn)這種感覺必當(dāng)運(yùn)用恰當(dāng)?shù)脑姼杓记梢约罢Z言，這對當(dāng)時(shí)我們的新詩創(chuàng)作者來講，受制于外物所累，甚至心性被外物所束縛的時(shí)候，很難以集中精力去感覺，感覺了如何表現(xiàn)又是大問題，這需要詩人天賦的才能以及創(chuàng)造能力。

（二）理論上，提出“純詩”，倡導(dǎo)“出水芙蓉”的境界

20世紀(jì)30年代初，中國現(xiàn)代新詩經(jīng)過了十年的嘗試階段，詩人已經(jīng)不僅僅滿足于用白話寫詩，而且比肩中國古典詩歌以及西方現(xiàn)代詩歌所達(dá)到的高度，進(jìn)行系統(tǒng)的詩學(xué)觀念建構(gòu)，從實(shí)踐到理論進(jìn)行了積極主動(dòng)的探索，出現(xiàn)了“格律詩派”“象征詩派”以及“現(xiàn)代詩派”等。梁宗岱則借助于歐游期間與法國象征主義大詩人瓦雷里的相遇，他找到了自己的方向，寫出了像《談詩》《象征主義》等有分量的詩論文章，闡發(fā)了對“詩歌”藝術(shù)的獨(dú)到而深刻的見解，甚至從中西比較詩學(xué)角度展開，提出“融通式”的現(xiàn)代詩學(xué)觀。比如在《談詩》（1934）中。

“所謂純詩，便是摒除一切客觀寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑籍那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒式的暗示力，以喚起我們感官與想像底感應(yīng)，而超度我們底靈魂到神游物表的光明極樂的境域。

……這純詩運(yùn)動(dòng)，其實(shí)就是象征主義底后身，濫觴于法國底波德萊爾，奠基于馬拉美，到梵樂希而造極。1

這段話，筆者初讀有種“高山仰止”的感覺，真有這樣純粹的“詩”嗎？詩如果不寫景、敘事、說理以及抒情，那還有什么？但是如果細(xì)讀還是能夠發(fā)現(xiàn)其中的關(guān)鍵詞：形體元素、音樂與色彩、暗示力、想象的感應(yīng)、靈魂的境遇等。梁宗岱提出的“純詩”可以有這樣幾種理解：首先，他認(rèn)為詩不應(yīng)該僅僅關(guān)注外在現(xiàn)實(shí)，也不該單純?nèi)ナ惆l(fā)感傷的情緒；其次，強(qiáng)調(diào)形式要素的重要性，尤其是音樂與色彩，用象征與暗示的技巧表現(xiàn)；最后，就讀者感受而言，詩通過形式技巧能激發(fā)讀者的想象，喚起感官的感應(yīng)，甚至能超塵脫俗，致使靈魂倒進(jìn)入到一種極境。

他舉到的法國象征主義詩人瓦雷里以及我國南宋詞人姜夔的詞。王國維《人間詞話》第三十九條說“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲?！?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨。‘高樹晚蟬，說西風(fēng)消息。雖格調(diào)高絕，然如霧里看花，終隔一層?！?第四十二條說“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，絃外之音，終不能與于第一流之作者也?！?王國維認(rèn)為姜夔的詞雖“格調(diào)高絕”，但不能與陶淵明及李煜的詩詞那般有意境，因此不能算是第一流詩人。這在梁宗岱看來，王國維或許是受了浪漫派感傷主義的成見。姜白石作詩更近于梁宗岱所說的“純詩”：精于人工以及追求唯美。

如果我們對梁宗岱的“純詩”還不能理解的話，可以從他提出的評詩的標(biāo)準(zhǔn)見出他的詩學(xué)觀。

梁宗岱的《論詩》（1931）是在德國寫給國內(nèi)《詩刊》主編徐志摩的一封信，信中針對中國現(xiàn)代新詩現(xiàn)狀提出自己的看法，并闡明自己的詩學(xué)觀點(diǎn)：“我以為詩底欣賞可以分為幾個(gè)階段，一首好詩最低限度要令我們感到作者的匠心，令我們敬佩他的藝術(shù)手腕。再上去便要令我們感到這首詩有存在底必要，是有需要而作的，無論是外界的壓迫或激發(fā)，或是內(nèi)心生活底成熟與充溢，換句話說，就是令我們感覺到他的生命。再上去便是令我們感到他底生命而忘記了——我們可以說埋沒了——作者的匠心。如果拿花作比，第一種可以說是紙花；第二種是瓶花，是作者心靈底樹上折下來的；第三種卻是一株元?dú)鉁喨纳?，所謂“出水芙蓉”，我們只看見它底枝葉在風(fēng)中招展，它底顏色在太陽中輝耀，而看不出栽者的心機(jī)與手跡?！?這里，梁宗岱以“花”為喻，提出了詩歌創(chuàng)作的三個(gè)層級(jí)：紙花、瓶花以及生花。紙花令我們感受到作者技巧的匠心；瓶花讓我們感到詩歌生命的征象；而生花，則該詩是“元?dú)鉁喨钡摹俺鏊饺亍保鹤匀?、雍容、美麗，富于生機(jī)與活力，卻不見了栽者的一絲痕跡，而這則是藝術(shù)達(dá)到的最高境界，這境界見之于中外經(jīng)典大師的詩作中。筆者前面引述過的德國作家歌德的《流浪者之夜歌》，小詩很短，但是對讀者心靈的震撼不亞于貝多芬的交響樂，梁宗岱認(rèn)為這是偉大作家充滿音樂的靈魂在一瞬間的呼吸，積聚了詩人一生的菁華。反之，發(fā)表在《詩刊》上的一些詩，僅僅感覺到了作者的匠心，但是卻缺乏生命與靈魂，比如孫大雨的《決絕》。

這首詩能用空格表現(xiàn)音節(jié)停頓，每行五個(gè)，形成鮮明的節(jié)奏，共十四行。在梁宗岱看來，能用簡約的中國文字寫就綿延不絕的十四行詩，作者的手腕已有不可及之處，但題目為“決絕”，天地變色，山川改容，讀者可曾感覺到作者的絕望而與作者產(chǎn)生同感嗎？

梁宗岱在他的精心之作《象征主義》一文中，將他提倡的詩歌創(chuàng)作“出水芙蓉”的境界發(fā)揮盡致。他認(rèn)為這詩歌的最高境界，當(dāng)起于“象征”，但摒棄了“象征”乃“寓理于象”類似寓言的理解，摒除了中國儒家詩學(xué)中“意自意”，“象自象”的單純比附功利觀念（比如松竹梅蘭比喻君子），將它與中國古典詩學(xué)中的“興”關(guān)聯(lián)。他以《文心雕龍》對“興”的闡釋“興者，起也；起情者依微以擬義。”來詮釋“象征”：“象征底微妙，‘依微擬義這幾個(gè)字頗能道出。當(dāng)一件外物，譬如，一片自然風(fēng)景映進(jìn)我們眼簾的時(shí)候，我們猛然感到它和我們當(dāng)時(shí)或喜，或憂，或哀傷，或恬適的心情相仿佛，相逼肖，相會(huì)合。我們不摹擬我們底心情而把那片自然風(fēng)景作傳達(dá)心情的符號(hào)，或者，較準(zhǔn)確一點(diǎn)，把我們底心情印上那片風(fēng)景去，這就是象征?！薄敖逵行卧o形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，……它所賦形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復(fù)雜，深邃，真實(shí)的靈境?！?這“象征”的靈境，類似于王國維《人間詞話》中提出的“無我之境”，是“心”與“物”融合。這“靈境”在西方為波德萊爾的“契合”論，在中國古代則為老莊倡導(dǎo)的“與萬物歸一”，即“物我兩忘”的精神境界。在《象征主義》一文的最后，作者在“非意識(shí)”狀態(tài)下，描述了這種心靈的景象?！皬哪强唐?，世界和我們中間的帷幕永遠(yuǎn)揭開了。如歸故鄉(xiāng)一樣，我們恢復(fù)了宇宙底普遍完整的景象，或者可以說，回到宇宙底親切的眼前或懷里，并且不僅是醉與夢中閃電似的邂逅，而是隨時(shí)隨地意識(shí)地體驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)了。正如我們不能化一幅完全脫離了遠(yuǎn)景或背景的肖像，為的是四圍底空氣和光線也是構(gòu)成我們底面貌和肢體的重要成分：同樣，我們發(fā)見我們底情感和情感底初茁與長成，開放與凋謝，隱潛與顯露，一句話說罷，我們底最隱秘和最深沉的靈境都是與時(shí)節(jié)，景色和氣候很密切地互相纏結(jié)的。一線陽光，一片飛花，空氣底最輕微的動(dòng)蕩，和我們眼前無量數(shù)的重大或幽微的事物與現(xiàn)象，無不時(shí)時(shí)刻刻在影響我們底精神生活，及提醒我們和宇宙底關(guān)系，使我們確認(rèn)我們只是大自然底交響樂里的一個(gè)音波：離，它要完全失掉它存在的理由：合，它將不獨(dú)恢復(fù)一己底意義，并且兼有那磅礴星辰的妙樂的。……”2

這里，梁宗岱將西方象征主義詩學(xué)中的純粹為詩的態(tài)度，對藝術(shù)形式音樂般的感覺以及西方詩人那種“獨(dú)具匠心”的藝術(shù)創(chuàng)造，對理想藝術(shù)達(dá)到的精神高度都是仰慕追隨的，卻也舍棄了其中隱秘與晦澀的方面；對中國古典儒家詩學(xué)中強(qiáng)調(diào)詩的功用價(jià)值，強(qiáng)加于詩中的抽象觀念與原則是抵觸的，對道家的“超然物外”“心物合一”是極為推崇的。

董強(qiáng)在《梁宗岱穿越象征主義》一書中對梁宗岱在《象征主義》一文中提到的象征與寓言的區(qū)別，從西方文學(xué)批評角度做了細(xì)致的考查。他特別地提到十九世紀(jì)比利時(shí)象征主義劇作家梅特林克就將這兩者明確對立起來，認(rèn)為寓言是一種“有意為之”的象征，其言語背后有明確的抽象原則與觀念；象征則是一種“無意識(shí)的象征主義”，而正是這種“無意識(shí)”乃是“最純粹”的象征，看似無意，甚至可能與作者本人的意圖相仵，但實(shí)則是詩之力量的精髓所在，因?yàn)樽髡叻艞壛酥苯佑^念意圖的羈絆卻獲得了詩的力量與人性的生命力。這種象征正是藝術(shù)高一層次的境界，也是梁宗岱追求的象征主義的最高境界。在梁宗岱的象征世界里，“象征”決非單純的抽象觀念，也絕非單純的形象觀照，而是深邃的人性、精神品性與想象、理解、感覺、情感因素借助于外在的聲、色、形等表現(xiàn)出來，并且做到二者混融一體。

三、結(jié)論

20世紀(jì)初期，中國現(xiàn)代白話詩以“詩界革命”名義出世，詩人們忙于破舊立新，“詩”的言說，成為變革世界的工具，詩之用被突出強(qiáng)調(diào)，盡管經(jīng)過詩人們的努力，使得白話詩的創(chuàng)作取得了一定的藝術(shù)成績，但是與中外經(jīng)典詩作相比仍然還有相當(dāng)?shù)木嚯x。梁宗岱以法國十九世紀(jì)象征主義大師瓦雷里以及中國古典經(jīng)典詩歌創(chuàng)作，來比照中國當(dāng)下詩界，以追求詩之美，倡導(dǎo)“詩與真”的主張，著實(shí)令中國詩界為之耳目一新，仿佛搭起了詩界的“象牙之塔”，站在一個(gè)極高的起點(diǎn)上！

梁宗岱的詩論以其豐富的辭藻、優(yōu)美的語言，意象紛披以及虔誠的態(tài)度乃至對藝術(shù)至上的追求打動(dòng)讀者，提出了評價(jià)詩的永恒標(biāo)準(zhǔn)，而不是即興為詩，這對提升白話新詩的質(zhì)，具有不言而喻的推動(dòng)作用，甚至有超越時(shí)代的感動(dòng)與價(jià)值！當(dāng)然，梁宗岱對象征主義的推崇，強(qiáng)調(diào)詩為個(gè)人生命體驗(yàn)，個(gè)人潛意識(shí)的隱秘表達(dá)，對詩“象征靈境”的感性描述，的確令人感到有些“玄虛”（梁實(shí)秋語），他的詩評，在闡釋詩的風(fēng)格特色時(shí)，無疑有著詩意般的魅力，但是在批評的極致里，他以心靈的感應(yīng)，非嚴(yán)密的實(shí)證，他用意象描述，而非邏輯的推理，可以說過于求“美”而失卻了“真”（李長之語），進(jìn)而推之，浪漫的理想與骨感的現(xiàn)實(shí)之間落差巨大，這也許是梁宗岱后期藝術(shù)沉寂的原因吧。

作者單位：廣東工商職業(yè)技術(shù)大學(xué)文化與傳播學(xué)院