人文紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的敘事策略及傳播路徑

□王東蘭

人文紀(jì)錄片指不同國(guó)家中的不同民族、不同階層在社會(huì)發(fā)展中的生存境遇、人生歷程，通過(guò)對(duì)社會(huì)中的普通人或者邊緣人物的關(guān)注來(lái)反映時(shí)代變遷和社會(huì)變化的紀(jì)錄片。研究人文紀(jì)錄片的敘事藝術(shù)就是通過(guò)一種冷靜客觀的眼光來(lái)審視人文紀(jì)錄片中的敘事方式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其所傳達(dá)的人文性。隨著傳播國(guó)際化的不斷深入，如何發(fā)揮視聽(tīng)媒體優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)真實(shí)立體全面的中國(guó)形象，是當(dāng)下影視傳媒工作者共同關(guān)心和思考的話題，而由兩屆奧斯卡獎(jiǎng)獲得者、英國(guó)導(dǎo)演柯文思執(zhí)導(dǎo)，中外合作拍攝的紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》無(wú)疑是對(duì)于如何講好中國(guó)故事這一思考的成功探索?！恫衩子望}之上》自2021 年7 月15 日在國(guó)內(nèi)首播之后，得到了220 家海外主流媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的推介轉(zhuǎn)載，覆蓋超過(guò)8600 萬(wàn)人群，一舉斬獲多項(xiàng)紀(jì)錄片大獎(jiǎng)。這部娓娓道來(lái)的中國(guó)人文紀(jì)錄片采用獨(dú)特的敘事策略，著眼于人類的共同關(guān)注和共通情感，在“言與行”“大與小”之間進(jìn)行了思辨，深刻表達(dá)個(gè)體情感的同時(shí)，激發(fā)觀眾的情感共鳴，向世界展現(xiàn)了一個(gè)可信可愛(ài)可敬的中國(guó)形象。除了敘事策略外，該片在國(guó)際傳播路徑上也是極為值得借鑒的案例。

《柴米油鹽之上》的敘事策略分析

全景視閾下的時(shí)空策略。 一、板塊敘事構(gòu)建敘述主題。敘事結(jié)構(gòu)是敘述元素呈現(xiàn)給讀者或觀眾的順序，主要表現(xiàn)為通過(guò)故事的框架來(lái)揭示故事情節(jié)，以便更好地讓觀眾理解發(fā)生了什么以及這一切意味著什么。敘事結(jié)構(gòu)決定了一部紀(jì)錄片整體的藝術(shù)形式與風(fēng)格特征，影響著作品內(nèi)容的呈現(xiàn)、人物的塑造、主題的建構(gòu)。板塊敘事結(jié)構(gòu)從某一群體切入，會(huì)呈現(xiàn)出不同的個(gè)人案例，是一種典型的非線性敘事結(jié)構(gòu)，能夠引導(dǎo)觀眾自主、獨(dú)立地去思考各個(gè)故事之間的聯(lián)系，對(duì)整體主題有一個(gè)更深入的了解。板塊式結(jié)構(gòu)作為紀(jì)錄片的一種重要且常見(jiàn)的敘事類型，經(jīng)常被廣泛應(yīng)用于各類紀(jì)錄片中，《柴米油鹽之上》就通過(guò)四個(gè)極具詩(shī)意的敘事板塊描繪了普通人“珍愛(ài)已久的夢(mèng)想”和中國(guó)小康的奮進(jìn)之路。

《柴米油鹽之上》通過(guò)四個(gè)敘事板塊來(lái)講述故事主題，以四位主人公名字來(lái)命名，分別是《開(kāi)勇》《琳寶》《懷莆》《子胥》，依次講述了基層扶貧干部常開(kāi)勇、年輕女卡車司機(jī)張琳、身懷絕技的演員王懷普、子胥村集體創(chuàng)業(yè)的故事。四位主角既是中國(guó)改革的親歷者也是中國(guó)歷史的創(chuàng)造者，他們?cè)诟鞑幌嗤纳钴壽E中，書寫著各自的人生篇章，定義著他們心中的小康生活?；楠?dú)立的故事情節(jié)呈現(xiàn)出非線性敘事的典型特征，技巧的運(yùn)用又使整體主題的表達(dá)上得以升華，集體構(gòu)成了萬(wàn)千個(gè)勤勞中國(guó)人的一員，構(gòu)成了千萬(wàn)勞動(dòng)者通過(guò)自己的努力追求小康生活的一份子。通過(guò)對(duì)中國(guó)人平凡故事的描寫，突出了中國(guó)人性格中樂(lè)觀堅(jiān)強(qiáng)的集體形象，融合了中國(guó)人獨(dú)立堅(jiān)韌、互幫互助、不忘根本的文化基因和精神氣質(zhì)。如在故事《琳寶》中，主人公在追求個(gè)人自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)以及對(duì)家庭關(guān)系的處理上所面臨的選擇與放棄、掙扎與追求，恰恰是每一個(gè)普通中國(guó)人在追求美好生活過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的生動(dòng)感人的生活切片。

二、多維度呈現(xiàn)故事化敘事?！恫衩子望}之上》以普通人逐夢(mèng)小康為主線，以地理空間為敘事單元，但也注重通過(guò)人物將分散的板塊串聯(lián)起來(lái)。創(chuàng)作者每展現(xiàn)一個(gè)人物，都會(huì)探討夢(mèng)想與故鄉(xiāng)的故事，例如基層村干部為拆遷戶搬入新房而奔走山路，離家多年的女司機(jī)經(jīng)濟(jì)獨(dú)立再度回鄉(xiāng)，雜技演員懷莆實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想后時(shí)?；丶铱纯吹?，各板塊之間進(jìn)行并列式組合，在故事、人物、時(shí)空上雖然各自獨(dú)立，但都是從不同角度對(duì)同一主題進(jìn)行的闡釋和表達(dá)，闡釋了一種對(duì)人類的共同關(guān)注，傳遞了人的生命中共通情感和共同價(jià)值:“或許是一種濃厚的鄉(xiāng)土情節(jié)，或許是一種飲水思源的價(jià)值倫理，再或是獨(dú)立韌性的精神品質(zhì)。”《柴米油鹽之上》講述的四段平凡人的故事，都有著走出故鄉(xiāng)——回歸故土的人生經(jīng)歷，都有著通過(guò)自己的勤奮努力追求美好生活的人生向往，都對(duì)自己的故土與家鄉(xiāng)飽含熱愛(ài)。除了主題的關(guān)聯(lián)之外，豐富的觀察視角和敘事層次，也提高了觀眾在觀影過(guò)程中的主體性和主動(dòng)性，吸引觀眾參與到劇情的編織中來(lái)。

宏觀敘事中的微觀策略。敘事角度是指敘述者展現(xiàn)世界的某個(gè)切入點(diǎn)、觀察點(diǎn)，故事內(nèi)容的切入點(diǎn)不同，所呈現(xiàn)的事件面貌和內(nèi)容也不同，表達(dá)的立場(chǎng)、態(tài)度和傳達(dá)的意義也不同?！恫衩子望}之上》主要采用的是客觀敘事的外聚焦視角，創(chuàng)作者以親歷者的角度將普通人的生活情感娓娓道來(lái)，以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著地講述了以小人物命運(yùn)為代表的大時(shí)代下中國(guó)普通人的思維方式、生存環(huán)境、社會(huì)風(fēng)貌以及作者對(duì)中國(guó)故事、中國(guó)夢(mèng)的認(rèn)知與闡釋，整部作品溫情十足又富有哲理。將宏大的生態(tài)主題以微觀的視角呈現(xiàn)，能夠充分激發(fā)海內(nèi)外觀眾的共情，這種敘事手法在人文紀(jì)錄片中十分常見(jiàn)。

一、微觀視角塑造立體形象。微觀視角在敘事上能直面故事矛盾，能更好地塑造立體的人物形象。在《開(kāi)勇》一集中，基層扶貧干部常開(kāi)勇面臨著兩難困境，一面是人民公職的責(zé)任與重?fù)?dān)，一面是對(duì)妻兒的虧欠。因?yàn)椴疬w房的事情一次次奔走，妻子說(shuō)；“如果我是你的貧困戶，該有多好?！边@記錄的不僅是常開(kāi)勇為百姓服務(wù)、為基層奉獻(xiàn)的一面，更是將中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情中的相濡以沫描繪到了極致，分外動(dòng)人。在講述中國(guó)安土重遷的思想上，在微觀的敘事鏡頭下，爺爺躺在屋門口那把陳舊的長(zhǎng)椅上不愿起身，村民妻子賣掉的那頭老牛偷偷在身后跟隨了許久，臨別時(shí)奶奶送別喬遷新居的兒子寂靜又落寞的身影。在特定的敘事空間中，微觀視角將維系祖孫三代情感的空間對(duì)準(zhǔn)這件小木屋，講述了一代代普通而又特殊的中國(guó)故事，表達(dá)了中國(guó)人濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)、安土重遷的生存觀念、飲水思源的價(jià)值倫理、獨(dú)立堅(jiān)韌的精神品質(zhì)，既是中國(guó)人特有的，但也是與全世界共通的，中外觀眾皆能與之共情。

二、個(gè)體命運(yùn)闡釋普世情懷。從敘事角度來(lái)說(shuō)，《柴米油鹽之上》與以往大部分中國(guó)脫貧類紀(jì)錄片有著相似之處，卻又存在很大的不同。該片同樣是在大環(huán)境背景下講述中國(guó)億萬(wàn)人擺脫貧困、追夢(mèng)小康的時(shí)代故事，旨在強(qiáng)調(diào)中國(guó)脫貧攻堅(jiān)這一偉大奇跡對(duì)于世界減貧經(jīng)驗(yàn)的卓越貢獻(xiàn)，而不同之處就在于該片采用的微觀敘事。該片從百姓的日常生活和個(gè)體命運(yùn)來(lái)切入，在講述中國(guó)取得的時(shí)代進(jìn)步時(shí)刻意避開(kāi)了以往紀(jì)錄片中代表中國(guó)高速發(fā)展的超級(jí)工程與非凡成果，而是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通百姓的苦與樂(lè)，將人類共同的情感融入其中，具有高度的人文關(guān)懷，避免了自說(shuō)自話的填鴨式灌輸，更易實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。影片在個(gè)體人物命運(yùn)的塑造上特意淡化說(shuō)教，采用情節(jié)化敘事，飽滿的人物形象避免了既往的空泛式歌頌，人物在特定情境下情感和動(dòng)作的自然流露，增加了真實(shí)性，更易引發(fā)觀眾共情。導(dǎo)演以一個(gè)親歷者的角度，在過(guò)程中、記錄中呈現(xiàn)人物故事，潛移默化地闡述主題、傳達(dá)主題，通過(guò)人類最容易理解的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)了一種普世情懷，即飽含每一個(gè)中國(guó)人對(duì)國(guó)家與故鄉(xiāng)的原始情懷。

低語(yǔ)境傳播中的表達(dá)策略。中國(guó)屬于典型的高語(yǔ)境傳播社會(huì)，古老文明的一脈相承更加夯實(shí)了中國(guó)的高語(yǔ)境文化的地位，而美國(guó)等西方的“異質(zhì)社會(huì)”多屬于低語(yǔ)境傳播社會(huì)，這就導(dǎo)致中西方在傳播信息時(shí)缺乏共通的意義空間，進(jìn)而產(chǎn)生傳播隔閡?！恫衩子望}之上》的導(dǎo)演，也就是該紀(jì)錄片的敘述主體柯文斯來(lái)自低語(yǔ)境文化國(guó)家。在紀(jì)錄片中，他通過(guò)公開(kāi)敘事的大膽方式和大量的細(xì)節(jié)捕捉講述了中國(guó)最真實(shí)的小康夢(mèng)以及家國(guó)一體的思想，這種直接、明確的表達(dá)策略使海外觀眾能夠更好地了解到中國(guó)文化所蘊(yùn)含的價(jià)值和理念。

一、公開(kāi)敘事增強(qiáng)現(xiàn)場(chǎng)感。敘事方式是指導(dǎo)演如何傳達(dá)故事，其往往影響著影片的風(fēng)格并帶來(lái)迥然不同的觀感體驗(yàn)。在紀(jì)錄片中，公開(kāi)敘事能夠明顯感知到敘述者的存在，甚至聽(tīng)到敘述者的聲音。敘述者往往不避諱攝影機(jī)的存在，以第一人稱出現(xiàn)并直接在影片中與被拍攝對(duì)象對(duì)話。對(duì)敘述者來(lái)說(shuō)，可以自由表達(dá)思想，對(duì)接受者來(lái)說(shuō)，可以融進(jìn)敘述者的陳述中，與他們共同體驗(yàn)，產(chǎn)生情感共鳴?！恫衩子望}之上》在講述人物故事時(shí)便運(yùn)用了公開(kāi)敘事的方式，帶領(lǐng)觀眾在每一個(gè)故事中近距離地了解主角及其背后的生活故事。在該片中，導(dǎo)演時(shí)常與主人公溝通對(duì)話，這種“幕后”與“臺(tái)前”的交叉敘事方式，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，使觀眾的注意力已不僅僅停留在敘事的連貫性上，更是轉(zhuǎn)移到對(duì)主人公的共情與共鳴之中。此外，當(dāng)一個(gè)板塊敘事結(jié)束時(shí)導(dǎo)演的拍攝以及構(gòu)思闡述都會(huì)錄制成視頻，講述拍攝中的小故事以及創(chuàng)作過(guò)程，同觀眾進(jìn)行深入交流。這種公開(kāi)的敘事方式從導(dǎo)演的視角分享動(dòng)人的小故事，為觀眾更好地理解人物本身和紀(jì)錄片創(chuàng)作理念提供了注解，便于觀眾更好地理解該紀(jì)錄片的真正內(nèi)涵。因此，掌握正確的敘事策略，并且根據(jù)實(shí)際需求制定有效的敘事方法，能夠使人物與故事有效融為一體，形成以人物帶動(dòng)故事、以故事刻畫人物的目的。[1]

二、細(xì)節(jié)捕捉刻畫真實(shí)感。細(xì)節(jié)刻畫是使故事真實(shí)動(dòng)人的一種方法，該紀(jì)錄片在細(xì)節(jié)捕捉上為片中的人物形象增色不少，也更好地突出了敘事效果。每個(gè)主人公的故事在細(xì)節(jié)的浸潤(rùn)中緩緩展開(kāi)，故事的生活氣息撲面而來(lái)，令人可信可親?？ㄜ囁緳C(jī)張琳在親情與愛(ài)情之間被迫抉擇，臨走時(shí)回頭張望的眼神道盡了母親對(duì)孩子的牽掛與虧欠。雜技演員王懷普的初心是功成名就之時(shí)回鄉(xiāng)去摸一摸劇團(tuán)已經(jīng)生銹的大鐵門，最難忘回鄉(xiāng)時(shí)“絞在一起的心”。創(chuàng)作者以平和親切的方式，用飽含情感的詩(shī)意話語(yǔ)表達(dá)，在紀(jì)實(shí)的畫面風(fēng)格中營(yíng)造了一種意境優(yōu)美、氣韻生動(dòng)、詩(shī)情畫意、情理交融的敘事氛圍，讓觀眾感到余韻深長(zhǎng)、回味無(wú)窮。

《柴米油鹽之上》的國(guó)際傳播路徑

紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》在海內(nèi)外的熱播，除了得益于其可圈可點(diǎn)的敘事策略之外，在中國(guó)故事國(guó)際傳播的戰(zhàn)略選擇和傳播路徑方面，也為中國(guó)題材紀(jì)錄片“走出去”提供了重要的借鑒。

借“筒”傳聲，增強(qiáng)跨文化傳播力。近年來(lái)國(guó)家大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，國(guó)際傳播觀念不斷更新，要求講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音，樹(shù)立一個(gè)真實(shí)立體全面的中國(guó)形象。在此背景下，中國(guó)紀(jì)錄片制片模式得以創(chuàng)新，中外合拍、合作傳播成為新的流行范式，外國(guó)人講中國(guó)故事成為一種借“筒”傳聲、借“嘴”說(shuō)話的新方式，被運(yùn)用到紀(jì)錄片國(guó)際合作與傳播實(shí)踐中。中國(guó)故事走出去不僅需要強(qiáng)大的自塑能力，更需要借助國(guó)際力量完成與他者的合作，以此來(lái)提升中國(guó)紀(jì)錄片的跨文化傳播力。

《柴米油鹽之上》的執(zhí)行導(dǎo)演是奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)得主柯文思，在對(duì)外傳播路徑上該紀(jì)錄片通過(guò)國(guó)際視角向世界講述了中國(guó)脫貧攻堅(jiān)、逐夢(mèng)小康的故事。鏡頭避開(kāi)了以往帶有政治色彩的超級(jí)工程和城市奇觀，著重凸顯普通人的溫情，避免了“自說(shuō)自話”的尷尬。導(dǎo)演柯文思曾帶領(lǐng)中國(guó)團(tuán)隊(duì)深入拍攝地進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)8 個(gè)月的采風(fēng)與調(diào)研，與拍攝對(duì)象培養(yǎng)信任關(guān)系，減少被拍攝者在鏡頭前的緊張和不適，真摯樸實(shí)的鏡頭語(yǔ)言引發(fā)了國(guó)內(nèi)外觀眾的共情。

內(nèi)外齊發(fā)， 尋求文化價(jià)值共通。受中國(guó)電影市場(chǎng)的影響，中國(guó)紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)規(guī)模較小且以國(guó)內(nèi)市場(chǎng)宣發(fā)為主，兼顧國(guó)外市場(chǎng)的宣發(fā)，長(zhǎng)期忽視了提升中國(guó)紀(jì)錄片的對(duì)外傳播力問(wèn)題。我國(guó)紀(jì)錄片當(dāng)下亟需打破重內(nèi)輕外的傳播格局，將內(nèi)宣與外宣統(tǒng)籌起來(lái)，除了上述所說(shuō)的制片機(jī)制的創(chuàng)新，更應(yīng)該注重紀(jì)錄片的內(nèi)容表達(dá)與價(jià)值傳遞，尋求文化多樣性下的價(jià)值共通。

《柴米油鹽之上》在宣發(fā)渠道上是內(nèi)外并重的，在國(guó)內(nèi)渠道上主要通過(guò)移動(dòng)終端與互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)行宣發(fā)并獲得了巨大的成功，在文本價(jià)值的表達(dá)上則通過(guò)與通過(guò)四個(gè)不同的人物故事講述了中國(guó)人對(duì)故土與故鄉(xiāng)的共同情懷。這種濃厚的思鄉(xiāng)之情與安土重遷的生存觀念，不僅是我國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的，更是全世界所共有的。該紀(jì)錄片不僅展現(xiàn)了中國(guó)追逐小康社會(huì)的故事，也向世界傳達(dá)了一種共通的思想理念和精神力量。該紀(jì)錄片通過(guò)影像媒介達(dá)成與世界的對(duì)話，尋求文化價(jià)值共通點(diǎn)。

以人為本，著眼國(guó)際共同關(guān)注。記錄生活的目的主要是對(duì)人類情感的一種表現(xiàn)，對(duì)人類生存的一種關(guān)注，正如阿蘭·羅森沙爾在《紀(jì)錄片的良心》一書的“序言”中寫道：“紀(jì)錄片的作用是闡明抉擇、解釋歷史和增進(jìn)人類的相互了解……紀(jì)錄片必須展現(xiàn)、揭示人類的尊嚴(yán)。[2]”換言之，人文紀(jì)錄片通過(guò)藝術(shù)的方式講故事，使人類更好地了解自己以及人類在世界中的位置。尤其是具有國(guó)際傳播屬性的紀(jì)錄片，大多著眼于國(guó)際的的共同關(guān)注，傳遞人類共同的情感，推動(dòng)人與人之間的交流與對(duì)話。

《柴米油鹽之上》在創(chuàng)作上體現(xiàn)著一種高度的人文關(guān)懷，除了故事主線中人物形象的描述，還有在特定情境下對(duì)人物情感的表達(dá)。在張琳回鄉(xiāng)探望父親的場(chǎng)景中，曾經(jīng)的故鄉(xiāng)依然未變而年邁的父親已步履蹣跚，對(duì)于家庭過(guò)去給她帶來(lái)的傷痛張琳已不再糾結(jié)，時(shí)間將她沉重的過(guò)去隱隱磨平，留下的更多是對(duì)過(guò)去的遺憾和珍惜當(dāng)下的感嘆。這種對(duì)人物本身的關(guān)注與關(guān)懷，使得該紀(jì)錄片彰顯出了一種“人民美學(xué)”。四個(gè)板塊的人物故事，促成了“中國(guó)人物”這一集體形象的象征，增強(qiáng)了國(guó)內(nèi)外觀眾的共情。

結(jié)語(yǔ)

劉忠波認(rèn)為，中國(guó)題材紀(jì)錄片本身處于一個(gè)中國(guó)形象的視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)之中，包含在中國(guó)形象視覺(jué)/聽(tīng)覺(jué)史的邏輯中，在中國(guó)形象的國(guó)際傳播中處于獨(dú)特的地位。[3]中國(guó)文化的獨(dú)特性是中國(guó)人文紀(jì)錄片具備深厚內(nèi)涵的關(guān)鍵，在全球化語(yǔ)境下，如何保持中國(guó)文化的獨(dú)特性并遵循現(xiàn)代傳播規(guī)律向全世界進(jìn)行傳播，關(guān)鍵在于尋找到一條有效的敘述路徑，讓中國(guó)影像在促進(jìn)跨文化交流、共建地球生命共同體中的意義與價(jià)值被不斷凸顯與討論，通過(guò)影像向世界講述中國(guó)?！恫衩子望}之上》在敘事策略上有很多方面值得借鑒，獲得國(guó)際市場(chǎng)認(rèn)可的根本原因是用平民化敘事講述了一個(gè)低語(yǔ)境文化更易接受的故事。在國(guó)際化傳播的方式和路徑上，紀(jì)錄片《柴米油鹽之上》的創(chuàng)新之處為我國(guó)人文紀(jì)錄片提供了更為有效的啟示。