貴州苗族疊穿對女性身體的“再設計”

周瑩 吳濟池 許靖熙 李華鎣

摘要： 疊穿是貴州苗族女性較為常見的服飾穿著形式與穿著現象，也是對女性身體進行“再設計”的方式之一。文章嘗試從身體視角出發(fā)，以對貴州苗族疊穿穿衣方式田野考察為基礎，結合歷史文獻、疊穿案例與實踐，借由貴州苗族疊穿服飾對女性身體構成的多樣設計表象，探索蘊含于此現象與行為背后的多重話語與文化含義，旨在為民族服飾遺產的保護與發(fā)展提供探索思路，在深入挖掘民族服飾資源及時尚創(chuàng)新傳承方面提供具有學術意義和實踐指導價值的重要參考。研究表明：貴州苗族疊穿不僅是“以多為美”的財富象征，更是籍平面結構的服飾以重復之形，對女性身體的外輪廓進行“再設計”，并通過族群集體認同的疊穿規(guī)范對女性身體與身份加以合乎禮儀的建構。

關鍵詞： 貴州苗族;疊穿;身體;女性;再設計;民族服飾

中圖分類號： TS941.11; J523.5

文獻標志碼： B

文章編號： 1001-7003（2023）07-0091

作者簡介：

周瑩（1979），女，教授，博導，主要從事民族服飾工藝與文化研究。

不同族群的文化都會對身體作出某些限定，服飾裝扮也充滿著對各種儀式和規(guī)范的隱喻。一方面，穿衣戴帽的方式以無聲的語言，表達著作為某一文化成員的身份，以身穿特定服飾的身體，傳遞著本族群的文化;另一方面，經過服飾裝裱后的身體也被注入文化的意義與價值，成為民族與文化認同的表征。貴州苗族女性服飾中常有疊穿現象，這種多層的重復穿著行為是對女性身體的“再設計”，也蘊藏著復雜的思想觀念與文化內涵。然而，學界對疊穿穿衣方式的關注并不多，許多學者關注到以苗族銀飾、百褶裙褶皺數量等為代表的以多為美的服飾審美需求與財富象征需求［1-2］。何圣倫［3］176-189從審美意識角度探索苗家人對包括服飾、銀飾、口傳史詩等民間藝術在內的對繁復之美的追求。謝菲［4］則以苗族百褶裙的疊穿方式和現象為對象，從“禮”與“理”的視角分析苗族疊穿的淵源，豐富了對服裝穿著行為的探討。而本文對苗族疊穿穿衣方式的探究將進一步關照包含上裝、圍腰、飄帶等在內的服裝和服飾，并以其對女性身體的建構為視角，從較為具體的服飾與身體之間的關系來探討多層穿著背后的文化含義。

1 疊穿歷史淵源

“疊穿”為一層加一層，重復之意，從字面來理解就是將數件服飾同時穿用。頗具藝術特色的疊穿并非只是簡單地將多件服飾加以套穿，它不僅體現著族群的身體審美觀和文化意義，而且有著悠久的歷史。

中國傳統(tǒng)服飾自古便非常注重穿著的層次，既有上衣下裳的上下層之分，也有內外多件重疊的里外之分?！俄n非子·喻老》載：“旄、象、豹胎必不衣短褐而食于茅屋之下，則錦衣九重，廣室高臺?！保?］《左傳·莊公二十九年》載“有鐘鼓曰伐，無曰侵，輕曰襲”，被孔穎達釋為：“襲者，重衣之名，倍道輕行，掩其不備，忽然而至，若披衣然。”［6］歷史文獻記載證實了中國早在先秦時期便有疊穿的習俗，上述“九重”“重衣”都是衣上加衣的重復之意。四川廣漢三星堆遺址中出土的青銅人像，層疊的領袖便是多重衣現象的實物印證。

漢代《太平經》載：“衣者，隨五行色也，今使母含子，局其內，以色相次也。大重之衣，五也;中重之衣，四也;小重之衣，三也;微重之衣象陰陽，二也。大集之衣，亂彩六重也?！保?］可見，道教典籍不僅記載了繪制神靈的疊穿衣飾方法，且對顏色的配搭也作出了嚴格規(guī)定。馬王堆漢墓出土帛畫中的老婦人與其三名仕女也皆為同時穿多件深衣，領袖口處層疊的各色衣邊層次分明。伴隨著唐代絲織品發(fā)展的繁盛，輕透柔薄的面料被廣泛使用。徐陵編選《玉臺新詠》卷四中的《施榮泰雜詩》有云“羅裙數十重，猶輕一蟬翼”，足見當時多層次穿著輕薄面料的服飾現象。五代時期莫高窟98號庫于闐皇后供養(yǎng)佛像亦為多件儒裙同時套穿。至宋代，婦女雖以裙為主，但穿褲時常常外加多層套褲。

當代考古出土的服飾文物佐證了中國傳統(tǒng)服飾的重衣風尚。1975年山東鄒縣出土的元代李裕庵墓的女主人身穿五重衣、三重裙和二重褲［8］。1981年江蘇泰州出土的明代徐蕃夫婦墓，男主人徐蕃上身穿八層衣服，其妻張盤龍上身亦為八層，下身穿五層裙［9］。

這種重復性的層疊套穿方式在苗族女性服飾中得以沿用。清代萬慎等纂的《續(xù)修敘永永寧廳縣合志》載：“一曰苗子種類不一……婦挽發(fā)作盤髻……著花衣不著中衣，腰系百褶花裙，法以蠟繪……而裾乃圓，富有之裙最重，妥至地尺許，行則前后以四人舁之，坐則鋪地如蒲團?！比毡救祟悓W家鳥居龍藏（Torii Ryuzo）的《苗族調查報告》載：“青苗……腰間纏多褶襞之短裙，裙上掛圍布數枚。”美國學者威廉·埃德加·蓋爾（William Edgar Geil）基于對內地的細致考察，編寫的《中國十八省府》也記錄了貴州苗族婦女同時穿二十多條裙子，作為富有的象征?？梢?，疊穿作為一種獨特的穿著形式，在中國有著悠久的歷史，且有著多樣的形制表現。

2 貴州苗族女性疊穿形制特征

貴州苗族女性疊穿服飾現象地域分布廣泛。吳仕忠的《中國苗族服飾圖志》［10］、龍光茂的《中國苗族服飾文化》［11］、戴平的《中國民族服飾文化研究》［12］等學術著作，對貴州苗族女性疊穿穿衣方式以不同形式進行了翔實的記錄。貴州東南部雷山大塘短裙苗平時穿2～3條短百褶裙，盛裝時多達30

余條;臺江交下苗族婦女也喜歡套穿多件百褶裙;黃平苗族婦女盛裝時要穿2～4條裙子，并在裙外前后各束有圍腰。貴州西部六盤水市南開苗族彝族鄉(xiāng)的苗族女子著多層蠟染百褶裙，并以裙邊是否鑲有黑綠布邊作為婚否的標志。貴州西北部畢節(jié)市大方縣顯母村苗族女性盛裝時用數量可觀的蠟染麻布百褶裙，配以牛角發(fā)髻來展示自己的魅力;燕子口鎮(zhèn)小哨村

苗族女性喜歡穿用多層圍腰。織金農場區(qū)苗族婦女喜歡在胯間纏繞三四十層的蠟染百褶裙，層疊的花紋隨人體擺動而搖曳生姿。貴州中部貴陽息烽苗族女性將四件貫首衣多層穿用。安順市汪家山苗族女性盛裝中層疊穿用多件尾飾，并將多件同款上衣同時套穿使用;隴灰苗族婦女將多件圍腰依次圍裹在腰間，露出層層花邊。

就筆者考察的個案來看，貴州苗族女性疊穿服飾現象不僅地域和支系分布廣泛，而且其形制也十分多樣，既有衣、裙疊穿，也有以圍腰、飄帶、頭飾等多種形式的飾品套穿（表1）。如畢節(jié)“木梳苗”盛裝時穿三四件上衣，下面穿15～20條百褶裙，與上衣的套穿形成呼應。龍場鎮(zhèn)苗族女子身著數十件百褶裙，層疊的衣領和蓬起的裙擺使得整體軀干造型呈現為“X”形，令人過目難忘（圖1）。劍河縣久敢鄉(xiāng)苗族百褶裙較短，疊穿后最外層的裙擺在胯部的位置，外輪廓在兩邊呈向上的張力，裙外再穿多層圍腰，使得整個身體看上去更加穩(wěn)重。

多層圍腰同時穿用是苗族服飾中常見的疊穿形制之一。鳥居龍藏的《苗族調查報告》中記載：“青苗女子，將四周之頭發(fā)減去，僅留中央部，作椎髻。衣服為半體衣，右衽，下纏裙，上又系圍布數件。最上一件有美麗之刺繡……”貴州雷山短裙苗的多層圍腰通常有九層，穿上后比百褶裙稍長，與疊穿的百褶裙搭配使用，穿著后外觀似鐘形，頗具立體感，如圖2所示。貴州丹寨排調鎮(zhèn)苗族女子盛裝“錦雞服”，超短圍裙足有十幾層甚至幾十層。在層疊的百褶裙外后腰處系有20～30條色彩艷麗的長花帶，從腰垂至腳后跟，模仿錦雞的尾部造型，如圖3所示。黔西北白苗飾有多層絨球的彩色披肩，頗為獨特，亦是白苗支系的顯著標識之一。

層疊的頭飾和首飾也是疊穿的重要表現形制之一。貴州銅仁市松桃苗族男女都纏裹長達10余m的頭帕，而成為該支系的一個重要服飾特征。女子頭帕包纏時需先將頭發(fā)挽髻插好發(fā)簪，再用花格頭帕作為內層墊帕，外面再用青色頭帕以環(huán)纏式層疊纏繞。包纏好后頭帕內部會形成一定的空余空間，可以放置手絹、毛巾等物，非常方便使用。此外，貴州苗族女子喜配銀飾，有著“短裙苗”之稱的排調苗族女子不僅喜歡疊穿圍裙，在銀飾上也喜歡套戴圓圈、扁圈、卷花圈、雕花圈等不同式樣的項圈，有時會疊戴五六根大小不等的銀項圈，也喜歡疊戴圓柱形、扁平形、螺旋形、長筒形等不同形狀的手鐲，以示家境的富有。如榕江縣月亮山擺貝苗族婦女喜歡在脖子上同時佩戴3～5條麻花紋項圈，貴州施洞鎮(zhèn)姊妹節(jié)上苗族姑娘也疊戴多件頭飾和銀項圈（圖4）。

除了上述種種“真疊穿”的服飾穿著方式外，出于方便穿著、節(jié)省制作時間等目的，還有著“假疊穿”的現象。如貴州安順苗族婦女在一件衣服上鑲飾多重下擺，刺繡花邊的圖案略有不同，并在底色上做了間隔變化處理，看上去衣擺的層次更加清晰，也減輕了一件套一件穿著后的厚重感，更便于日常生活中穿用（圖5）［13］。

3 疊穿對女性身體的“再設計”

3.1 作為身體的延伸

3.1.1 平面結構與立體效果

中國傳統(tǒng)服飾是以平面直線裁剪制作而成的，平面結構是中國各民族傳統(tǒng)服飾的共同特征之一。盡管貴州苗族服飾是可折疊平放的平面結構，但穿到人體上也會形成一定的立體效果。因為平面結構的服飾在穿著中與人體的立體結構之間會形成矛盾，穿著后“著裝支點的變化所造成的傾斜而產生了著裝后的立體效果”［14］。貴州苗族疊穿服飾的立體效果便主要體現于穿著中，通過在人體上的多層次疊加完整地體現出服飾的“鮮活”特色，從而使服飾成為身體的延伸。

一層復一層的疊穿使得人體造型具有明顯的擴張性，顯得更加宏闊壯麗且引人注目，突出了著裝后的立體感，如雷山縣大塘苗族的盛裝造型（圖6）。從正面看，疊穿數層超短百褶裙使得人的外形在整體上具有厚重而健壯的視覺效果。從側面看，女性人體廓形得到凸顯，腰臀造型被充分夸張。疊穿使得服飾造型發(fā)生較大的變化，將女性身體塑造得更富立體感。這樣的穿著還可以掩飾穿著者的體型缺陷，立體的服飾穿著外觀雖依存于人體自然形態(tài)，但又能對人體加以修正和美化。中國少數民族的服裝結構具有結構的統(tǒng)一性和趨同性，無論是哪種形制的服裝實際上都是“十”字形服裝結構的變體［15］。而就服飾本身而言，雷山大塘苗族女性盛裝也仍為典型的“十字形”對稱式平面結構，并未采取立體的造型手段，每一件服飾仍舊是可以自由折疊或卷成筒狀的平面結構（圖7）。

3.1.2 服飾細節(jié)外形式與身體內形式

將服裝的硬件（即面料、色彩、圖案、款式、造型）與軟件（即穿著方法）融為一體的藝術集成，也是人們審美追求的一種獨特的響應，是服裝文化另一種形式的成熟［16］。貴州苗族疊穿突出中國傳統(tǒng)服飾平面結構在立體效果的體現方面的間接與復雜性，同時也通過外在的服飾細節(jié)與對服飾內的女性身體塑造目標相吻合。

中國傳統(tǒng)服飾在對身體的契合和塑造中，一方面有著“歸”“拔”的制作技巧，另一方面在服裝的細節(jié)處理上也會藏有精心的設計，使得即便沒有西方服飾收腰省的結構設計，也能達到符合人體塑形的效果。貴州苗族婦女將不同褶裥密度組合使用，以適應人體腰窄臀寬的自然結構，形成腰部緊縮而裙擺蓬松的效果，這也是于制作細節(jié)之中把控服飾穿著后的整體效果，如圖8所示。疊穿服飾的細節(jié)設計需與所要達到的外輪廓造型相吻合，豐富并支撐著服飾的立體造型，并將人體活動舒適性及以面料塑造服飾造型的合理性結合起來，亦是服飾實用性功能的一種體現。

貴州苗族疊穿還常在結構細節(jié)上做文章，以便更好地達到預期視覺效果。圖9為兩汪鄉(xiāng)空申短裙苗女性上衣結構示意，由于下身疊穿的百褶裙將上衣下擺頂起，直裁下來的衣角穿著后會在側縫衣擺處形成空缺。聰慧的苗族婦女將兩側衣角處的空缺量用圖示中的三角形補出，以滿足衣角可以向外擴張的外輪廓審美需求，因為她們認為“翹著的衣角好看”。整身造型由繁復厚重的百褶裙與簡潔的上衣相配，構成了鮮明的對比，尖頂的頭飾與擴張的裙擺構成了上輕下重的穩(wěn)定感，從而成為服飾美學意義中張力性的體現（圖10）。

疊穿可以營造出夸張的外觀，而通?？鋸埖脑煨途植繒ㄟ^其他部位的呼應來達到均衡的美感。如前面提到的龍場苗族盛裝，不僅下身重復穿數十件百褶裙，且上衣也相應地穿有數件，使得上下身保持著均衡的形式美感。圖11為納雍縣豬場鄉(xiāng)苗族挑繡蠟染上衣，重復穿著形成的層層衣領和袖口，給整體服飾帶來層次感和立體感。層疊的服飾也常與較為夸張的頭飾相搭配，使得穿著后的人體更具和諧統(tǒng)一的整體感，人體在此其中既能體會到美的分量，也在穿戴中深刻地理解民族服飾在穿著中的特定細節(jié)和審美經驗。疊穿的上衣與百褶裙凸顯了女性身體的曲線，與此相配的各類夸張高發(fā)髻頭飾則使得略顯扁平的東方女性面孔變得更為立體，在視覺上拉長了面部比例，使臉型看上去小巧清秀。

綜上可見，疊穿服飾審美經驗既來自作為身體的內形式，也來自作為服飾的外形式。厚重反復的穿著既給予身體以感知經驗，同時通過服飾細節(jié)來與身體問題相關聯，進而促成并豐富了身體的話語建構。

3.2 疊穿美學中的身體“再設計”

3.2.1 性別審美與身體建構

縱觀中外服裝史可以發(fā)現，不同社會不同歷史時期對女性有著不同的審美取向。苗族古歌《仰阿莎》中唱道：“一只項圈十六兩，只只都是一斤白銀打;她有六十只這樣的項圈，還有一百八十張圍腰，打扮起來呦真漂亮，美麗賽過所有的姑娘。”這里的六十和一百八十也許只是對數量可觀的一種泛指，但也足以印證了苗族女性以多為美、以重為美的服飾審美觀。在貴州苗族傳統(tǒng)盛裝中，多以男褲女裙為兩性模式，這也是強化性別著裝觀念的體現。而苗族疊穿服飾作為性別審美的直觀外在表現，更能表達出人們對女性的審美取向。

為更清楚地呈現疊穿服飾對女性身體的塑形作用，體會其所呈現出的東方性別審美觀，本文模仿貴州榕江空申苗寨女性盛裝時疊穿超短裙的實踐過程，通過實物的考據與復原來分析疊穿服飾從平面到立體的轉換過程與對女性身體建構的基本原理，以及其所呈現出的性別審美意識。如圖12所示，從A至F分別為單穿一條和套穿兩條、四條、六條、八條和十條百褶裙后的正面和側面效果。隨著穿用百褶裙數量的增加，裙擺逐漸遠離人體，更加凸顯了女性的腰臀差，類似于西方緊身胸衣與撐架裙的立體塑形效果。然而，西方文藝復興時期盛行的對女性人體理想美的塑造是以女性形體改造為前提，“探討如何改良和培養(yǎng)我們的身體”［17］，以不便性成為有閑階級的象征。而中國貴州苗族在疊穿服飾中，則是將原本平面的服飾通過穿著轉化為立體效果，進而實現對女性身體的塑造和審美的建構。由圖12可見，疊穿的百褶裙突出了女性身體腰臀差，增加了體積感?？鋸埖耐尾吭煨蛷娀伺孕詣e特征，象征著女性的成熟，起著吸引異性之用，同時亦是女性對于美化自身形體的精神追求的體現。而這種疊穿是在跳花、游方等禮儀場合下的集體選擇，是展示苗族女性“身價”“表現自我”的方式，也凸顯出男權社會中女性從屬地位觀念在服飾當中的投射。長期以來“男耕女織”的性別分工，使得苗族女性自幼學習紡織制衣，也遵從著苗族社會公認的女性服飾行為規(guī)范和性別審美觀來打扮自己。

3.2.2 身體裝扮與身份表征

服飾是對身體的一種裝裱，也是對用身體來承載意義的隱喻的一種延伸，在某種程度上成為一種身體語言。疊穿賦予身體以意義，在裝飾這一書寫行為中使身體在層疊裝扮中符號化，成為族群外顯的符號。如前所述，疊穿服飾會產生服飾外形的變化，進而會吸引更多對于著裝者的關注，因而疊穿既是一種身體的審美體驗，又是一種主體認同的表現。身體與身體之間，我與他人之間存在著以身觀身的相通而又不同的否定性的主體間性關系。

在苗家人看來，“不做不合方”（是苗族的一句老話，其字面意為不這樣做就不合乎這個地方的規(guī)范，從服飾方面來看意指不按照族內的身份規(guī)則穿戴就不是這個地方的人），借用相似的穿著，族群成員間得以彼此認同。如貴州黃平望壩苗族女性過去盛裝時穿七條百褶裙，由里到外依次露出層層疊疊的裙擺。在調研訪談中，村婦女主任王秀英向筆者介紹了隱藏在百褶裙圖案背后象征著祖先開辟家園、遷徙創(chuàng)業(yè)的深刻寓意。這些疊穿服飾通過蠟染、刺繡等圖案的描繪，既表達出對祖先的緬懷，也成為族群身份認同的標志。又如貴州雷山新橋短裙苗節(jié)日時喜同時穿多件百褶裙與圍腰，并在后腰處綴以層層疊疊的飄帶裙。飄帶裙于走動中隨人體擺動，與錦雞美麗的尾羽頗為形似。這是因為她們是自稱“嘎鬧”的苗族分支，以錦雞為族群崇拜。模仿錦雞的疊穿是苗家人以對自己身體的建構呈現著遠古鳥圖騰的演化，表達著族群的自然崇拜心理。盛裝跳起錦雞舞時，透過“相同”的身體展演，個體與族群得以聯結。表征身份的服飾被建構為族群的傳統(tǒng)，而擁有族群所集體認同的“相同的身體”與歷史上有著“相同身體”的祖先也聯結在一起。

此外，疊穿服飾也會因女性社會角色與身份的變化而產生變化。大方縣苗族女性婚后服飾不僅相對樸素，且疊穿的數量也相應減少。疊穿數量的差異除在人體外形上構成差別以外，還能在擇偶等禮儀活動中將已婚與未婚女性加以區(qū)分，同時數量較少的疊穿也方便已婚女性照顧年幼的孩子。空申苗寨女性在疊穿數量上也會因身份的變化而有所不同，通常老年婦女穿兩三條百褶裙，而年輕女性則會疊穿一二十條。從局外人視角看上去是“大同小異”，但以當地局內人主位視角看，僭越身份的服飾穿著與身體是會引來非議的。

3.2.3 著裝規(guī)范與情景中的身體設計

不同文化會通過各種規(guī)范和場景，對身體作出限定。在布迪厄（Pierre Bourdieu）看來，身體作為一種資本，常于特定場域內起作用。疊穿服飾的苗族女性便是在一定社會情境中，將服飾、身體和自我有機聯系為一個整體。女性的身體被層層疊疊的服飾所包裹，與此同時也需要遵守服飾所賦予的倫理和秩序。

族群社會對女性服飾與身體提出規(guī)范要求，而符合標準的女性則在族群內部的某一領域便擁有話語權。如畢節(jié)大方縣苗族婦女厚重的疊穿衣裙與沉甸甸的裝飾，飽含著苗族傳統(tǒng)社會觀念下對女性賢德與家境的評判標準。費盡心力制作的精美服飾，在婚禮、節(jié)日、跳花等特定場景下，被不辭辛勞地帶到展演的場地，展示著整個家庭的積累和手藝。疊穿服飾多寡與制作精美程度成為身體資本的某種形式，以特殊的象征形式，主導著婚嫁資源的積累和運用。過去少數民族地區(qū)生產生活水平相對落后，人們渴望獲得更多衣食供給，追求“以多為美”的價值目標，常以服飾與銀飾的華麗與重量多寡來論家境。穿多層衣，象征著主人的財富，因此“在生活中習慣以數量上的積累和體態(tài)上的擴張來表達自己的滿足感”［3］143。顯母村白苗姑娘在婚禮盛裝時疊穿精心準備的30余件百褶裙，頭上還要佩戴造型夸張的兩頭尖尖的大木梳，使其于整個婚禮過程中行走不便需有人攙扶。但在苗家人看來，繁多飽滿就是一種美，于婚禮這一人生中非常重要的情景中選擇這樣的著裝，是力量與財富的象征，更是彰顯新娘品德能力的體現。從某種程度上說，這也是一種帶有強制意味的族群穿戴規(guī)范。

賦予身體的哪些特征與意義，不同人群的身體之間的界限，不是社會的基礎，而是社會的產物［18］。無論是?？拢∕ichel Foucault）的權力理論，還是布迪厄的身體資本理論，從不同的角度闡述了身體是社會建構的結果的觀點。貴州苗族也確乎是于特定社會文化土壤中建立起穿衣規(guī)則，指導和規(guī)范著疊穿服飾的身體實踐。每逢節(jié)日儀禮場合，苗家女性們便將盛裝與首飾集于一身，常故意將多件服飾層疊顯露，佩戴多件貴重的配飾，體現出以多為美以貴為榮的美學價值觀和著裝規(guī)范。重裝之下的女性身體充滿了族群社會的期待，作為社會建構的產物接受著父老鄉(xiāng)親和親朋好友的檢閱。而肩扛“女織”重任的苗族女性作為針線活的主體，則與族群同時建構著自身的身體。

3.2.4 儀禮之需與“合禮”設計之體

疊穿不僅只為美觀，也包含著儀禮之需的功利意圖。作為一種較為普遍的特殊穿著方式，疊穿服飾通常是在節(jié)日、禮儀場合下穿戴。在這些儀禮場景下，制作者以“合禮”的疊穿設計裝扮自我，而觀賞者也可以從此體味到日常民族觀念并獲得審美愉悅。

疊穿服飾是傳統(tǒng)禮儀的物化，是一種外顯的符號，在族群內部具有規(guī)范化和象征化的禮儀功能。如六盤水市水城未婚苗族姑娘，在節(jié)日的跳花場上會同時穿數件花背。集刺繡、蠟染、編織等技藝于一體的花背是一塊長方形披肩，也是區(qū)別于其他苗族支系的顯著服飾特征之一。以幾何紋裝飾的花背既是對族群歷史文化的記載，也是女性高超手工技藝的展現，同時也是男女青年交際的媒介物。跳花節(jié)上，小伙子遇到心儀的姑娘便會搶走她的花背，被搶走的花背也代表著收獲的愛慕之心?；顒咏Y束前，小伙子必須將搶來的花背送還給姑娘，姑娘若有意相處，便不會收回花背。姑娘疊穿的花背再多，也只能送出一件，小伙子搶到的花背也只能收下一件。

作為便利的“書寫”載體，貴州苗族盛裝服飾多有文化記錄的功能，服飾與服飾穿戴都載有族群歷史、信仰、風俗習慣等信息。因此，每一次從頭到腳，一件復一件的穿戴過程也是人們習得自身民族文化與服飾禮儀的學習過程。如兩汪鄉(xiāng)空申苗寨婦女盛裝的穿戴步驟，要依次穿戴綁腿、百褶裙、上衣、頭飾，疊穿百褶裙和上衣，束腰帶和圍腰，佩戴銀飾（圖13）。盡管僅疊穿百褶裙就頗為費時費力，每疊穿一件，需從腰胯部螺旋向上包纏，外一層比內一層略高，使層疊的百褶裙裙腰均勻穩(wěn)定在腰胯部，不影響人的活動。但苗族婦女們會按照規(guī)矩認真對待穿戴的每一步，并將穿戴過程看作儀式的一部分。如圖14所示，疊穿后人體內形式與衣物外形式形成既對比又統(tǒng)一的空間關系，而衣與人之間的關系通過疊穿又轉換為人與“禮”的關系。合乎禮儀的對身體的層層包裹，表達出族群文化規(guī)范與人們祈求幸福吉祥的樸素思想觀念。逢年過節(jié)時，苗寨的女性全副武裝，跟著男子的蘆笙節(jié)拍在蘆笙坪上跳著，未婚青年也在此期間相互物色著意中人。

簡而言之，苗族疊穿服飾是合乎于族群集體認同的禮儀規(guī)范的，經過疊穿后的身體以功能、審美、歷史、信仰、身份等多重動因結構與象征意義，隱喻著穿著者族群的秩序與禮儀法則，并呈現穿著者與所在社會的關系。在父系制的社會空間中，以小群體的力量在服飾活動與身體實踐中交流情感，以針線為筆發(fā)揮想象創(chuàng)造個性，但又在內心深處接受自己作為被感知對象的女性，將自己的身體置于權力話語的評價和規(guī)訓中。

4 結 語

就服飾本身與穿用方式而言，疊穿是一種歷史悠久的穿著現象，貴州苗族婦女通過層疊的著裝方式將平面結構的服裝形態(tài)本身，附著在立體的著裝人體之上，形成錯落有序的服飾形態(tài)美。疊穿作為苗族服飾的一種穿用方式，其所形成的多元表象，呈現中華民族服飾一脈相承的基因，平面式的結構和多重穿戴風尚是對中華服飾文明的傳承。雖然有些地區(qū)傳統(tǒng)服飾的材料或制作工藝在當下已經發(fā)生變化，如會購買現成的機制布料、以機繡替代手繡等，但服飾的結構和疊穿的形式依舊被承襲不忘。

就學理層面而言，疊穿是貴州苗族一種常見的穿著方式與穿著現象，但卻并未得到學界的廣泛關注，常將其理解為以多為美的財富象征。然而，疊穿服飾不僅成為服飾形象的一種造型手段，對女性身體進行著“再設計”，同時也發(fā)揮著族群識別、傳遞情感等儀禮功能。人們在疊穿行為中化重復穿著服飾后的身體為具禮的符號，使得疊穿的服飾成為炫耀之衣、具禮之衣、文化之衣。貴州苗族女性是疊穿行為中的主體，穿后“合禮”的身體亦是女性自己參與設計的結果，因而在后續(xù)的研究中，應當對行為主體的身體體驗與主體感受加以必要的關注。

參考文獻：

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