“影戲”：在承繼與改造中積累電影民族化經(jīng)驗(yàn)

包磊

摘 要 “影戲”不僅是藝術(shù)形式和社會(huì)機(jī)構(gòu)，同時(shí)也是技術(shù)體系和經(jīng)濟(jì)實(shí)體。中國(guó)電影的“影戲”發(fā)生既得益于西方近代影像的“旅行”實(shí)踐，也受惠于民族傳統(tǒng)藝術(shù)的樣式彌散。如果說“影戲”在形式上借鑒與模仿了西方——促成了中國(guó)電影的雛形，那么其在內(nèi)容上則深度倚藉并融入近現(xiàn)代戲曲——以此積累民族影像經(jīng)驗(yàn)。正是對(duì)傳奇折子戲、京劇連臺(tái)本戲及文明戲連臺(tái)本戲的借鑒、吸納與整合，“影戲”在承繼與改造中踏上了中國(guó)電影民族化征程，并為其后的早期電影系列化拓展奠定了文化與美學(xué)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞 “影戲”；折子戲；連臺(tái)本戲；系列化

現(xiàn)在看來，百廿年前的半殖民地半封建的社會(huì)形態(tài)，確實(shí)形塑了中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)的筋骨與身姿，這尤以近現(xiàn)代戲曲與早期電影結(jié)合而得的“影戲”最為引人注目。事實(shí)上，中國(guó)電影的“影戲”發(fā)生一方面基于半殖民地語境的西方影像來華實(shí)踐，另一方面也得益于半封建社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式彌散。如果說“影戲”是在影像形式上借鑒與模仿了外國(guó)電影，隨即開始了早期電影本土化的歷史征程，那么這種藝術(shù)形式在敘事內(nèi)容上則深度倚藉近現(xiàn)代戲曲這一文化形式，并在承繼與改造傳統(tǒng)藝術(shù)的過程中積累了電影民族化的歷史經(jīng)驗(yàn)。在這其中，對(duì)于傳奇折子戲的借鑒、對(duì)京劇連臺(tái)本戲的吸納以及對(duì)文明戲連臺(tái)本戲的有效整合都是“影戲”得以達(dá)成的有效機(jī)制。

一、傳奇的演化：從全本戲到折子戲

“我國(guó)戲曲演出史，基本上記錄著這樣一個(gè)演出形式的發(fā)展過程：由綜合節(jié)目到正式整本劇，到‘多幕長(zhǎng)劇，到折子戲與‘多幕長(zhǎng)劇并存，到折子戲與‘多幕長(zhǎng)劇與連臺(tái)本戲并存?！盵1]事實(shí)上，古典戲曲在經(jīng)由元雜劇走向成熟之后，于明清傳奇時(shí)期迎來了進(jìn)一步發(fā)展。到了清朝末年，傳奇已經(jīng)成長(zhǎng)為一種具有規(guī)范的劇本體制、格律化的音樂體制的長(zhǎng)篇戲曲形式。而這種體制在完成古典戲曲藝術(shù)定型化的同時(shí)，也使其在舞臺(tái)演劇方面存在著相當(dāng)突出的歷史局限，主要表現(xiàn)在劇本的冗長(zhǎng)與演出的繁復(fù)。此時(shí)的傳奇動(dòng)輒演出數(shù)十場(chǎng)甚至上百場(chǎng)，一定程度上淹沒了其曲折婉轉(zhuǎn)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，在平鋪劇情直敘故事的同時(shí)，情節(jié)的發(fā)生與拓展也就波瀾不驚，嚴(yán)重影響了戲曲藝術(shù)的戲劇性與觀賞性，傳奇的體制變革勢(shì)在必行。

從觀眾學(xué)的視角來看，情節(jié)是傳奇最具吸引力的故事內(nèi)核，當(dāng)觀眾對(duì)于整本戲的故事結(jié)構(gòu)了然于胸之后，劇作家放棄用于過場(chǎng)和交代的平淡折子，挑選出精彩的場(chǎng)次以滿足觀看的愿望實(shí)屬必然。再從傳奇的演出場(chǎng)所來看，“堂會(huì)”在此時(shí)已經(jīng)成為傳奇的主流演出形式，想要在宮廷、官府、貴族、文豪之家提供輕松舒適的觀看氛圍，就必然要從全本戲中挑選出戲劇性較強(qiáng)的折子，以演出短小精煉的場(chǎng)次細(xì)部為演劇形式和實(shí)際效果。于是，不少劇作家開始了對(duì)傳奇的劇本進(jìn)行“縮長(zhǎng)為短”的改編，即對(duì)劇本中游離于主線之外的出目進(jìn)行刪減。對(duì)此，李漁在《閑情偶寄》中坦言了這種改編的必要性：“然戲之好者必長(zhǎng)”，“非達(dá)旦而不能告闋，然求其可以達(dá)旦之人，十中不得一二，非迫于來朝之有事，即限于此際之欲眠，往往半部即行，使佳話截然而止”，由是，“與其長(zhǎng)而不終，毋寧短而有尾”。[1]

現(xiàn)在看來，從全本戲到折子戲的轉(zhuǎn)化不僅意味著長(zhǎng)篇巨制的傳奇向新的戲曲形態(tài)的過渡，也標(biāo)志著戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了從古典藝術(shù)向近現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，“折子戲在實(shí)現(xiàn)戲曲劇本自身的精美，推動(dòng)戲曲藝術(shù)技巧的提高和戲曲（特別是傳奇與昆曲）的全面進(jìn)步等方面都具有非常深遠(yuǎn)的影響”[2]。折子戲去除了全本戲冗長(zhǎng)散漫的歷史積弊，形成了對(duì)于傳奇劇本中精華部分的突出表現(xiàn)與能動(dòng)創(chuàng)造，這對(duì)于傳奇的創(chuàng)作和演出而言無疑起到了一種振衰起弊的歷史作用。

與之相伴生的是，折子戲的興起也為包括京劇和地方戲在內(nèi)的近代戲曲的拓展提供了形式與內(nèi)容上的營(yíng)養(yǎng)。尤為重要的是，折子戲的繁盛直接影響了中國(guó)第一部電影的影像形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格。眾所周知，1905年中國(guó)電影的肇始——戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片《定軍山》的表現(xiàn)內(nèi)容并不是譚鑫培的全本京劇電影演出，而是同名劇作中“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”等武打場(chǎng)面的折子戲演繹?！盀榱诉m應(yīng)無聲電影的特點(diǎn)，這些戲曲片選拍的都是一些武打和舞蹈動(dòng)作較多或富于表情的場(chǎng)面?！盵3]從實(shí)踐效果來看，早期（戲曲）電影的內(nèi)容也基本是對(duì)全本戲進(jìn)行的精選與加工，即將具有激烈矛盾沖突的情節(jié)展現(xiàn)在有限的舞臺(tái)時(shí)空之中，讓戲曲表演的影像更具有藝術(shù)技巧、觀賞性和吸引力，成為一定意義上的東方奇觀與“吸引力”再現(xiàn)，于無形中促成了戲曲與中國(guó)電影的百年聯(lián)姻。

也正如一些電影史學(xué)家所言，“我國(guó)第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來，這是很有意義的”[4]，“戲曲與電影結(jié)合，成為中國(guó)電影的歷史性起點(diǎn)與拐點(diǎn)”[5]。自此，中國(guó)電影開始借鑒折子戲這一民族傳統(tǒng)藝術(shù)形式，在故事內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事節(jié)奏上廣采折子戲之所長(zhǎng)，于蹣跚學(xué)步中逐漸培養(yǎng)自身的藝術(shù)品格。但要論及民族藝術(shù)形式與聲光影像的深度綁定、吸納與整合，則需審視折子戲的更新形式——連臺(tái)本戲與民族電影的特殊形式——早期系列電影之間的結(jié)構(gòu)與互動(dòng)關(guān)系。

二、京劇連臺(tái)本戲與“影戲”系列化

連臺(tái)本戲，古已有之。早在北宋時(shí)期的南方，民間即流傳著目連戲這一古老的戲曲形式。本為拯救孤魂游鬼而作的目連戲，在農(nóng)歷七月十五鬼節(jié)的祭祀活動(dòng)時(shí)演出，持續(xù)十余天才能演完。雖然目連戲并不是獨(dú)立的戲劇作品，但作為連臺(tái)本戲的最初形態(tài)，其在戲曲的連續(xù)性和系列化上的開掘已然為后人所接受。經(jīng)歷明清傳奇之后，連臺(tái)本戲在與折子戲相互映照的基礎(chǔ)上，吸收了折子戲短小精煉、情節(jié)曲折、富于戲劇性的特點(diǎn)，進(jìn)一步演化成經(jīng)典劇目的連續(xù)性搬演與持續(xù)性輸出，這尤以京劇連臺(tái)本戲?yàn)閯佟?/p>

事實(shí)上，由于上海在開埠通商之后，人口暴增，商業(yè)興起，早在19世紀(jì)60年代，風(fēng)靡北京的三慶、四喜等梨園科班，以及譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬等京劇名家都相繼來滬登臺(tái)演出，并從此開始在上海定居，促成了海派京劇的形成與發(fā)展。至20世紀(jì)初，上海在中國(guó)的商業(yè)中心地位得以鞏固。人們?cè)诰o張、繁忙的工作之余為求得輕松、愉快，借以消除生活中的煩惱，開始對(duì)京劇的劇本內(nèi)容與演劇形式提出了更高的要求。從劇本內(nèi)容上看，在快節(jié)奏的生活中，觀眾更期待細(xì)細(xì)品味京劇字正腔圓的唱腔和文攻武略的熱鬧戲，而在演劇形式上，傳統(tǒng)的折子戲由于演繹的片段化已將劇情的連貫性予以間斷，難以適應(yīng)較長(zhǎng)時(shí)間演繹的需求，同時(shí)，傳統(tǒng)的全本京劇由于故事的陳舊與過度的雅致，對(duì)于處身時(shí)尚之都的觀眾吸引力逐漸喪失。由是，傳統(tǒng)京劇的改革勢(shì)在必行，追求大眾化、世俗化和趣味化的連臺(tái)本戲開始成為海派京劇的主要形式。

從彼時(shí)的演出實(shí)跡來看，京劇連臺(tái)本戲具有如下特征。首先，連臺(tái)本戲的情節(jié)結(jié)構(gòu)錯(cuò)綜復(fù)雜、曲折巧妙，在充分展現(xiàn)人物遭際的同時(shí)，也讓生活的多面性和多樣性得以描摹，具備了展示時(shí)代語境、社會(huì)歷史、階級(jí)關(guān)系和文化生活的條件；其次，連臺(tái)本戲的時(shí)空結(jié)構(gòu)可長(zhǎng)可短，擁有足夠的篇幅來摹寫大小巨細(xì)的矛盾，在展示多樣化的形象之外，更能將主要人物烘托出來；最后，連臺(tái)本戲也不會(huì)因?yàn)榍耙淮窝莩龅牟町悾蛘咭蛉宋锝榻B的主次差別而分散或者削弱其主題。從這樣一種演劇形式來看，連臺(tái)本戲在故事情節(jié)、時(shí)空結(jié)構(gòu)、人物形象的處理方面已與系列電影擁有諸多相同之處。

更為重要的是，連臺(tái)本戲的題材多以時(shí)事戲?yàn)橹?，這直接導(dǎo)致了早期電影與其在故事素材上的共享與借鑒，進(jìn)而促成早期系列電影的初步發(fā)展。事實(shí)上，中國(guó)電影的第一批從業(yè)者逐漸借重連臺(tái)本戲的故事內(nèi)核，開始對(duì)電影的拍攝內(nèi)容進(jìn)行有效補(bǔ)充，并在此基礎(chǔ)上模仿連臺(tái)本戲的連續(xù)性特征構(gòu)筑系列電影形態(tài)以持續(xù)吸引觀眾，維持電影的再生產(chǎn)?！岸杂X模仿海派京戲的連臺(tái)本戲形式，并嘗試著仿照其形編創(chuàng)和演出新劇的是鄭正秋?！盵1]

實(shí)際上，作為中國(guó)電影的第一代導(dǎo)演，鄭正秋在進(jìn)入影業(yè)之前，一直為新?。ㄎ拿鲬颍┭輪T。到了1913年，鄭正秋即與張石川參與組建了中國(guó)第一家電影公司——新民公司。雖然該公司存在的時(shí)間相當(dāng)短促，“越一月，滬上亂事起，西人即中輟”[2]，但此中經(jīng)歷必然構(gòu)建了鄭正秋對(duì)于聲光電影的初步認(rèn)知。而在此后至明星公司成立之前的幾年時(shí)間之中，鄭正秋重新從事新劇的演出工作，對(duì)京劇連臺(tái)本戲進(jìn)行了大量的借鑒與模仿，同時(shí)也并未中斷與電影業(yè)的聯(lián)系——其與亞細(xì)亞公司合作拍攝的最早的一批故事片即為明證。正是因?yàn)猷嵳镉坞x穿梭于電影、京劇和新劇之間的獨(dú)特經(jīng)歷，為他此后專事電影導(dǎo)演工作提供了藝術(shù)形式的規(guī)范與給養(yǎng)，并對(duì)其此后依據(jù)《閻瑞生》而作的《張欣生》這一“影戲”系列化雛形制備了歷史條件。

再從此間的電影實(shí)踐看，早在1914年，連臺(tái)本戲即已演出過“勸戒煙的《黑籍冤魂》”[3]，這一題材同樣成就了中國(guó)電影1916年的同名作品，而影片《閻瑞生》（1921）的劇本來源，也包括此前持續(xù)賣座的京戲《槍斃閻瑞生》。在此之后，“武俠戲，尤其是近人所作，如《江湖奇?zhèn)b傳》改編的《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》《血滴子》……”[1]都成為場(chǎng)場(chǎng)火爆的連臺(tái)本戲，這些都為中國(guó)早期系列電影的呈現(xiàn)提供了相當(dāng)重要的敘事素材與文化來源。

當(dāng)然，如果說作為一種特定時(shí)空的藝術(shù)史現(xiàn)象，連臺(tái)本戲是“影戲”系列化借鑒的起點(diǎn)，那文明戲的連臺(tái)本戲至少為“影戲”的系列化探索作出了增益其間的可能。

三、文明戲連臺(tái)本戲與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種西方舶來的現(xiàn)代技藝體系，電影在最初傳入中國(guó)之后，要想在中國(guó)扎根，實(shí)現(xiàn)其民族化，必須從中國(guó)固有的藝術(shù)形式和文化系統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。從早期的拍片實(shí)跡來看，在《定軍山》誕生之后，中國(guó)電影在此后十幾年間都維系著戲曲（京?。┢患要?dú)大的體制與格局，可見民族傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)其影響之深。而尋跡早期電影的發(fā)展路徑，由戲曲片到短故事片是其必然經(jīng)歷的歷史轉(zhuǎn)折，當(dāng)京劇的身影融于戲曲影像之后，文明戲這一獨(dú)特的現(xiàn)代戲劇形式開始深刻作用于早期電影的短故事片，并與包括折子戲、連臺(tái)本戲在內(nèi)的戲曲一道完成了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)。

費(fèi)穆曾說：“在中國(guó)初有電影的時(shí)候，和電影最接近，作品比較能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)人生的戲劇，卻屬于之前新興的幼稚形的文明白話新戲，而不屬于古典的昆劇和皮簧?！盵2]從傳播史來看，文明戲的出現(xiàn)比電影傳入中國(guó)的時(shí)間稍晚——其于20世紀(jì)初葉由日本傳入中國(guó)，但在發(fā)展速度上呈現(xiàn)出高開低走的態(tài)勢(shì)。一般認(rèn)為，文明戲是中國(guó)話劇的早期形式，承擔(dān)著彼時(shí)的進(jìn)步青年表達(dá)推翻封建帝制、建立現(xiàn)代民族國(guó)家的歷史訴求，因此，文明戲在1911年的辛亥革命中完成了時(shí)代使命，并在1914年達(dá)成甲寅中興之后迅速衰落了。但實(shí)際上，文明戲之所以出現(xiàn)在中國(guó)，與晚清的戲曲改良運(yùn)動(dòng)有著莫大的關(guān)系。彼時(shí)的時(shí)局充滿新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的“含混”特質(zhì)，國(guó)人雖然圍繞著改良戲劇、啟動(dòng)民智、移風(fēng)易俗等進(jìn)行了長(zhǎng)久的努力，卻多為途經(jīng)日本“旅行”而得的西方寫實(shí)主義話劇的部分借鑒。當(dāng)固有的舊劇無法回應(yīng)時(shí)代的需求煥發(fā)神采時(shí)，新劇的開拓也就順理成章了。因此，文明戲在一定程度上填補(bǔ)了新舊戲劇之間的縫隙，在思想上延續(xù)了知識(shí)分子的啟蒙邏輯，在類型上又達(dá)成了對(duì)民族文化的書寫。與此同時(shí)，作為西方文明載體與現(xiàn)代性奇觀展示的電影，其在民族化形式上的訴求與文明戲不謀而合，早期電影與文明戲的互動(dòng)與交往已在文化、理論和美學(xué)上作了充足的準(zhǔn)備。

而當(dāng)中國(guó)電影度過了最初的階段——僅僅依靠奇觀織造的“吸引力”不再能滿足人們的好奇心理，迫切需要關(guān)注敘事的內(nèi)容時(shí)，文明戲與電影的跨界整合就在實(shí)踐中發(fā)生了。這首先有賴于觀眾的認(rèn)可與接納。相比京劇以唱、念、做、打?yàn)榛A(chǔ)的抽象的程式化表演，文明戲在演出形式上通俗簡(jiǎn)單，演員服飾都為時(shí)裝，動(dòng)作語言也突出生活化特征，這些都與電影的表演體制基本相通。且1914年文明戲走向頹靡后，其雖然“逐漸從強(qiáng)調(diào)社會(huì)教育轉(zhuǎn)向社會(huì)演劇，走上取悅觀眾的商業(yè)路線，早期的進(jìn)步精神也逐漸‘退而變質(zhì)為一種與現(xiàn)實(shí)契機(jī)脫離之單純的、描寫悲歡離合的鬧劇”[3]，卻也在一定程度上貼合了市民階層的審美趣味。再從商業(yè)策略上看，面對(duì)外國(guó)電影強(qiáng)大的資本實(shí)力，中國(guó)電影不得不考慮商業(yè)利潤(rùn)而維持再生產(chǎn)。在這方面，早期文明戲在商業(yè)演出上已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，它的很多題材和宣傳的思路都為其后的電影創(chuàng)作提供了可鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。

具體到創(chuàng)作上看，首先黎氏兄弟開辦的華美影片公司，其演員就來自黎民偉主持的人我劇社。作為早期中國(guó)電影的創(chuàng)始人，鄭正秋與張石川合作主持的新民公司“最初打算拍的電影就是當(dāng)時(shí)正在流行的文明戲劇目”，而他們拍攝的中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》（1913），“參加該片演出的是文明戲的演員們，連女主角都是由男演員來扮演的。影片放映的場(chǎng)所也是曾經(jīng)公演過文明戲的‘上海新新舞臺(tái)”。[1]此后，二人暫時(shí)告別電影——鄭正秋成立了文明戲劇團(tuán)新民社，排演了家庭倫理劇《惡家庭》《空谷蘭》《馬介甫》等；張石川成立民鳴社，推出了《西太后》《三笑姻緣》《珍珠塔》等，并與新民社展開激烈競(jìng)爭(zhēng)終至被前者合并。當(dāng)他們成立明星影片公司后，這些如《空谷蘭》（1925）等的文明戲多有搬演到電影銀幕上。與此同時(shí)，商務(wù)印書館的“任彭年導(dǎo)演的短片的演員，‘大部分是由游藝場(chǎng)演文明新戲的男女職業(yè)演員串演的”[2]。到了1920年前后，不僅大量的電影內(nèi)容、影片素材直接來源于早期文明戲（如前述《閻瑞生》），很多電影實(shí)際上已是后期文明戲題材和觀念的延續(xù)。在這其中，文明戲連臺(tái)本戲的形式延續(xù)到了電影中——鄭正秋在文明戲時(shí)期創(chuàng)作的《惡家庭》曾開連臺(tái)本戲之風(fēng)，得益于這種形式的借鑒，此后的明星公司終于發(fā)展出了《火燒紅蓮寺》系列電影。

總之，傳奇的折子戲化、京劇連臺(tái)本戲和文明戲連臺(tái)本戲在滿足戲曲彼時(shí)觀眾娛樂需求的同時(shí)，在藝術(shù)形式、技藝體系、社會(huì)機(jī)構(gòu)上的達(dá)成機(jī)制與“旅行”而來、亟需補(bǔ)足匱乏內(nèi)容的聲光電影十分契合，對(duì)于彼時(shí)中國(guó)社會(huì)性、商業(yè)性和真實(shí)性的展示也十分符合早期中國(guó)影人的需求，由此雜糅而成的“影戲”結(jié)構(gòu)也就成為早期電影生成現(xiàn)代性和民族化的內(nèi)在需要。而當(dāng)這種內(nèi)蘊(yùn)著多種藝術(shù)形態(tài)的“影戲”傳統(tǒng)持續(xù)拓展時(shí)，不僅以觀眾熟識(shí)的通俗文化內(nèi)容支持了早期電影對(duì)抗外國(guó)資本的歷史實(shí)踐，也使國(guó)產(chǎn)電影在較短的時(shí)間內(nèi)獲取了極為寶貴的基本類型經(jīng)驗(yàn)，并為稍后20世紀(jì)20年代中期的早期系列電影初興奠定了文化與美學(xué)基礎(chǔ)。

〔本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國(guó)續(xù)集電影的歷史與形式研究”（19CC171）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】包 磊：國(guó)家藝術(shù)基金管理中心副研究員，美國(guó)加州大學(xué)洛杉磯分校訪問學(xué)者。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）