越劇《梁山伯與祝英臺》的思想意義和藝術(shù)成就新評

摘 要 越劇《梁山伯與祝英臺》是天才的創(chuàng)作兼杰出人才的集體創(chuàng)作。據(jù)民間傳說而改編創(chuàng)作的越劇早期作品《梁祝哀史》，在袁雪芬倡導(dǎo)的兩次越劇改革中，去蕪存菁，不斷提高藝術(shù)質(zhì)量，成為越劇改革80年歷史中成就最高、影響最大的經(jīng)典劇作《梁山伯與祝英臺》。此劇作為越劇四大經(jīng)典之首，不僅是20世紀(jì)中國戲曲史和文化史、新中國成立70余年戲曲史的標(biāo)志性的重大成果，而且也是促進(jìn)越劇成為中國第二大劇種的經(jīng)典作品。站在新的時(shí)代高度梳理和總結(jié)此劇的巨大思想、藝術(shù)成就、重大影響，是“新時(shí)代越劇文化價(jià)值與藝術(shù)內(nèi)涵的再審視”的一個(gè)重要議題，對加強(qiáng)越劇文化研究，推進(jìn)越劇保護(hù)傳承發(fā)展，具有重要意義。

關(guān)鍵詞 梁山伯與祝英臺；思想意義；藝術(shù)成就；重大影響；傳承發(fā)展

越劇《梁山伯與祝英臺》作為越劇四大經(jīng)典之首，是越劇百年歷史和越劇改革80年歷史中成就最高、影響最大的一部作品。越劇《梁山伯與祝英臺》以其巨大的藝術(shù)成就，成為20世紀(jì)中國戲曲史和文化史、新中國成立70余年戲曲史的標(biāo)志性的重大成果，而且也是促進(jìn)越劇成為中國第二大劇種的經(jīng)典作品。其發(fā)展和衍生的作品繁多，遍及曲藝、音樂、電影、電視劇等領(lǐng)域，尤以據(jù)其改編創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁?！返乃囆g(shù)成就最為卓著，成為現(xiàn)代中國和世界音樂史上的經(jīng)典作品，也是唯一由戲曲而衍生的當(dāng)代世界一流的音樂作品。越劇《梁山伯與祝英臺》及其戲曲電影具有很大的國際影響，不僅在藝術(shù)上攀登了世界藝術(shù)高峰，而且具有巨大的政治影響，這在20世紀(jì)中國越劇史和戲曲史上是獨(dú)一無二的。因此，站在新的時(shí)代高度重新梳理和總結(jié)此劇的思想意義和藝術(shù)成就，是“新時(shí)代越劇文化價(jià)值與藝術(shù)內(nèi)涵的再審視”的一個(gè)重要議題，對加強(qiáng)越劇文化研究，推進(jìn)越劇保護(hù)傳承發(fā)展，具有重要意義。

一、越劇《梁山伯與祝英臺》的產(chǎn)生背景

越劇《梁山伯與祝英臺》根據(jù)中國古代民間四大傳說，或者說四大民間愛情傳說[2]中的梁山伯與祝英臺改編。

越劇第一經(jīng)典《梁山伯與祝英臺》產(chǎn)生于20世紀(jì)的上海。上海是越劇從民間小戲成長為藝術(shù)成就達(dá)到國內(nèi)外一流劇種的演出中心、創(chuàng)作中心和發(fā)展中心。上海越劇名家輩出、流派匯聚、名作林立，構(gòu)筑了本劇種的藝術(shù)高峰，并發(fā)展至全國，走向國際。上海是20世紀(jì)上半葉的中國文化中心，只有上海，才能成為越劇的發(fā)展中心和藝術(shù)中心。反過來，越劇為上海文化、江南文化和海派文化作出了重大的貢獻(xiàn)。 20世紀(jì)上半葉的上海，也是中國的戲曲中心。以藝術(shù)成就最高、唱腔最為動(dòng)聽的昆劇、京劇和滬劇、越劇、蘇劇、錫劇等為代表，16種南北戲曲匯聚上海，形成了中國戲曲繼元明清三代之后的又一個(gè)藝術(shù)高峰，達(dá)到世界一流水平，與同期西方戲劇東西對峙、相互媲美。[1]

以袁雪芬以及“十姐妹”為代表的越劇大家名家成長和云集于上海，新中國成立后，大家名家和眾多越劇團(tuán)，從上海走向全國，使越劇成為全國第二大劇種。

越劇藝術(shù)的高度成就，體現(xiàn)在以《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》四大經(jīng)典為代表的一大批優(yōu)秀劇目，其思想主旨、文化內(nèi)涵和美學(xué)價(jià)值達(dá)到領(lǐng)先水平。

越劇80年的成長和發(fā)展，經(jīng)歷了兩次重大的改革。杰出越劇表演藝術(shù)家袁雪芬在越劇改革和劇目經(jīng)典化的過程中，起到了中流砥柱的重大作用。越劇四大經(jīng)典的產(chǎn)生，都與她有關(guān)。她帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)推動(dòng)古典名劇《西廂記》的成功改編，組織對骨子老戲《梁山伯與祝英臺》的推陳出新，編演魯迅作品《祥林嫂》，作為越劇院領(lǐng)導(dǎo)支持《紅樓夢》的改編演出；她本人出演的崔鶯鶯、祝英臺、祥林嫂，也都具有示范意義。

名列四大經(jīng)典之首的《梁山伯與祝英臺》，是越劇兩次改革的重大成果，其生成、發(fā)展和袁雪芬參與的提高的過程，更具有典范的意義，值得作深入全面的研究。

二、越劇《梁山伯與祝英臺》的產(chǎn)生和熱演

越劇《梁山伯與祝英臺》（簡稱《梁?！罚┰?0世紀(jì)與越劇一起成長。

早在越劇的前身——男班落地唱書剛產(chǎn)生時(shí)，已有《十八相送》《樓臺會(huì)》等單折演出。[2]

1919年，完整的《梁山伯與祝英臺》正式產(chǎn)生，共有三本：小歌班進(jìn)入上海后，當(dāng)時(shí)男班著名小生王永春（1895—1960）和著名小旦白玉梅根據(jù)卷本《梁山伯祝英臺》和唱本《梁山伯》，在《十八相送》和《樓臺會(huì)》的基礎(chǔ)上，發(fā)展成上中下三本《梁山伯祝英臺》（《梁祝痛史》），1919年上演于上海新鏡花園。全劇共40場。各戲班演出時(shí)有增有刪，有演出三本的，有演出上下兩本的，也有演“回憶十八”至“送兄礞石”僅五場的。場題也各不相同。

此劇在紹興文戲階段，也是女紹興文戲的看家戲。女子越劇產(chǎn)生后，又經(jīng)常以幕表形式作連臺本戲演出。但老本《梁?！窇驈男「璋嗟恼圩拥饺鹃L劇，菁蕪雜糅，在暴露封建禮教摧殘青年男女愛情幸福的同時(shí)，也宣揚(yáng)了宿命論和輪回轉(zhuǎn)世等封建迷信的思想意識。

上中下三本的《梁山伯祝英臺》的主要情節(jié)為：梁祝原是天上金童玉女投胎。他們在王母蟠桃會(huì)上生愛，打破九龍杯（一作琉璃杯），被玉帝責(zé)罰轉(zhuǎn)世至人間，受三世苦難（即牛郎與織女、孟姜女與萬喜良、梁山伯與祝英臺），夫妻不能團(tuán)圓。故太白金星奉命下凡，將山伯“真魂”攝去，換成“呆魂”，致使山伯與英臺同床三載不識英臺女紅妝，錯(cuò)過良機(jī)延誤婚事。之后墓崩后，英臺縱身躍入，馬文才拉住英臺衣裙而隨入。梁祝二人和文才入墓后，游地府告狀，經(jīng)十殿閻王審問下來，才得知夫妻不能團(tuán)圓是命中注定，最終山伯與英臺回歸天庭。

該劇上演后，反響非常強(qiáng)烈，轟動(dòng)大上海。于是有人炮制了一個(gè)續(xù)集：由玉帝命呂純陽和黎山老母下山，分頭將梁祝兩人救活，并各自帶上山，收為門徒。傳授武藝后，命梁山伯在大比之年下山參加武舉考試。途徑山東路遇美女路鳳鳴，兩人私定終身。山伯高中武狀元，受命掛帥征遼，經(jīng)過一番曲折的經(jīng)歷，被番兵圍困。黎山老母派英臺下山救助。路鳳鳴思夫心切，女扮男裝外出尋夫，與祝英臺途中相遇，兩人結(jié)為姐妹，奔赴邊關(guān)，合力助梁，大敗遼兵，班師回朝?；噬洗笙?，封梁為定國公，與英臺、鳳鳴完婚，得到大團(tuán)圓的結(jié)局。當(dāng)時(shí)上海武俠小說風(fēng)行，并帶動(dòng)全國性的熱潮，越劇也借這個(gè)勢頭吸引觀眾，竟然讓梁山伯學(xué)成武功，帶兵殺敵，增添噱頭。

總之，此劇因其情節(jié)新奇，情感濃郁，演出后獲得極大成功，成為越劇常演劇目。

可是為招攬觀眾，劇中還有一些庸俗色情的內(nèi)容。不僅越劇，當(dāng)時(shí)多種地方戲的《梁?！范加写吮?，如各種地方戲中多有《訪友》一折（或名《樓臺會(huì)》），舊本的唱詞中有大部分是敘述二人當(dāng)年同睡時(shí)的情形。梁山伯唱“那一天，在床上，我摸了你一把”（帶動(dòng)作），引人想入非非。有些演員扮演的四九，在演出時(shí)亂做怪相，歪嘴皺鼻，故意迎合臺下“落后觀眾”的趣味。有的戲里的梁山伯還在得知姻緣無望后，大罵祝英臺“是勾命的活閻王”，要到縣里去告她。梁山伯的形象顯然不佳。

《梁山伯與祝英臺》在初期的演出之后，至20世紀(jì)30年代后期，隨著越劇這個(gè)劇種的日趨成熟，經(jīng)過多位著名表演藝術(shù)家的修改，成為越劇經(jīng)典劇目之一。

三、眾多名家得以舒展杰出才華的經(jīng)典劇目

越劇《梁山伯與祝英臺》是眾多越劇名家爭相演出的經(jīng)典劇目，其演出的名家之多，可謂數(shù)量名列第一。在越劇進(jìn)入鼎盛時(shí)期后的演出中，由各路名家演繹了多個(gè)版本：

1936年6月26日至1938年1月31日，512天中，姚水娟演出《梁?！?6場，占傳統(tǒng)戲劇目之首。在此期間，“越劇皇后”筱丹桂演出《梁?！?1場。

1938年，《梁祝哀史》，上海四季春班，袁雪芬和馬樟花主演。

此后，1939年至1953年，不斷有名家演出各種版本的《梁山伯與祝英臺》：

1939年，《梁祝哀史》，“越劇皇帝”尹桂芳首演于永樂戲院，之后她在同樂戲院，與扮演祝英臺的許金彩、陳苗仙、邢竹琴、施銀花、竺水招、戚雅仙等名旦都合作出演過。

1941年，《梁祝慘史》，上海四季春班，王杏花和屠杏花主演。

1942年，《梁祝情史》，上海越吟舞臺，竺素娥（“越劇皇帝”）和陶賢主演。

1945年，《梁祝哀史》，上海雪聲劇團(tuán)，袁雪芬和范瑞娟主演，南薇編劇。

1949年，《新梁祝哀史》，上海東山越藝社，傅全香和范瑞娟主演，南薇編導(dǎo)。

新中國成立后，劇名基本都是《梁山伯與祝英臺》：

1951年，《梁山伯與祝英臺》，上海華東戲曲研究院越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，傅全香和范瑞娟主演，南薇編導(dǎo)，在北京演出。

1952年，《梁祝哀史》，上海芳華越劇團(tuán)，尹桂芳在麗都戲院主演。1959年以后，劇團(tuán)遷往福建，將此劇帶到福建。

1952年，《梁山伯與祝英臺》，上海合作越劇團(tuán)，戚雅仙和畢春芳主演，南薇編導(dǎo)。

1953年，《梁山伯與祝英臺》，上海玉蘭劇團(tuán)，徐玉蘭和王文娟主演，南薇編導(dǎo)。并于1953 年 4 月 24 日，赴朝鮮前線慰問志愿軍演出。

四、四組杰出藝術(shù)家組合的藝術(shù)特點(diǎn)

在由各路名家演繹的各個(gè)版本的《梁山伯與祝英臺》中，最重要的是四組杰出藝術(shù)家合演的著名版本。

傅范版和袁范版，由名旦傅全香和袁雪芬分別和小生范瑞娟合演。這一版的演出中一共有 12 場經(jīng)典的折子戲，其中“送兄”“英臺哭靈”是傅范版和袁范版的特色戲。尤其是“送兄”，描寫送別梁山伯的途中，祝英臺借景抒情，唱段描述了美好的四季、花語，詩意地表達(dá)了梁山伯與祝英臺的依依惜別之情，和祝英臺暗示愛情的深意，這場戲加深了梁山伯與祝英臺情感上的溝通與互動(dòng)，讓結(jié)尾悲劇的色彩更加濃厚?！坝⑴_哭靈”則更是“袁派”唱腔的代表作。袁雪芬的“袁派”唱腔特點(diǎn)是能夠根據(jù)人物的性格特點(diǎn)、在劇中的心境，創(chuàng)造該人物的特定唱腔，她經(jīng)常根據(jù)唱詞的寓意，用特殊的節(jié)奏來強(qiáng)調(diào)唱詞的短句和語氣，但沒有太多花哨的炫技，以既平易細(xì)膩，又抑揚(yáng)頓挫、收放自如著稱。范瑞娟的“范派”小生，以“山伯臨終”這一幕為經(jīng)典唱段。她運(yùn)用弦下腔，吸收了京劇等北方劇種醇厚質(zhì)樸、大方豪放的唱腔，南北音樂完美結(jié)合，整體風(fēng)格典雅質(zhì)樸，音域廣闊，小腔與拖腔起伏跌宕，既有越劇本身的婉約細(xì)膩，又有男調(diào)的大丈夫之風(fēng)，尤其是她首創(chuàng)的轉(zhuǎn)調(diào)，成為“范派”的標(biāo)志性表現(xiàn)手法。

徐王版，由徐玉蘭與王文娟主演。徐玉蘭吸收了傳統(tǒng)越劇中的喊風(fēng)調(diào)，在高亢激昂的同時(shí)，也注重剛?cè)岵?jì)。她所創(chuàng)的“徐派”唱腔加入了紹興大班和京劇的高亢音調(diào)，突破了越劇原本婉約的格調(diào)。王文娟的“王派”唱腔特點(diǎn)是自然而流暢，加花不多，較為平易質(zhì)樸，又兼韻味悠長。她的唱腔中，高音清亮，中低音區(qū)渾厚柔美，能體現(xiàn)人物最細(xì)微的感情變化。

尹戚版?！霸絼』实邸币鸱荚啻伟缪葸^梁山伯，首演于 1939 年的永樂戲院，之后與眾多名旦都合作出演過，其中最出彩的，要屬戚雅仙的版本。

戚畢版，是戚雅仙與畢春芳合作的經(jīng)典之作。

越劇《梁山伯與祝英臺》幾乎得到所有大家名家的重視，他們精心演出，在藝術(shù)上取得了同樣高度的藝術(shù)成就，各呈異彩，異曲同工，充分體現(xiàn)了這個(gè)經(jīng)典劇目極大的藝術(shù)魅力。

由于研究資料的缺乏，其他版本的演出難以全面研究，只有袁范版的《梁祝》留存的資料最全。必須指出的是，尹桂芳的小生藝術(shù)成就是最高的，范瑞娟接近尹桂芳；而藝術(shù)成就最高的花旦筱丹桂，青年夭折，沒有留下她演出祝英臺的音像資料；名旦戚雅仙、竺水招的藝術(shù)成就令人矚目，也沒有留下完整的音像資料。尤其是筱丹桂，即使在越劇名家林立的群體中，她依然取得了超越眾星的輝煌藝術(shù)成果，包括她主演的祝英臺?？上嗄曦舱?，未盡其才。我已有2萬多字的長文《越劇皇后筱丹桂藝術(shù)生涯和有關(guān)爭議述評》，對此進(jìn)行介紹和評論。[1]

在越劇旦角領(lǐng)域，筱丹桂、戚雅仙、竺水招、傅全香、王文娟等，在藝術(shù)上都要?jiǎng)龠^袁雪芬。而且我們還須強(qiáng)調(diào)，在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)獲得演出一等獎(jiǎng)，毛澤東和周恩來看后大加贊賞的是傅范版，是傅全香演的祝英臺。因此從表演藝術(shù)上來講，袁范版不是最佳的組合。盡管如此，袁雪芬畢竟也屬于一流藝術(shù)家，袁范版的越劇電影《梁山伯與祝英臺》依舊取得了高度的藝術(shù)成就，是世界一流的藝術(shù)經(jīng)典。這更可見越劇《梁山伯與祝英臺》的崇高的經(jīng)典地位。

按照資料的完整性，我們主要能研究傅范版和袁范版的《梁山伯與祝英臺》的越劇演出及其戲曲電影。而且袁范版的《梁山伯與祝英臺》是在袁雪芬主持越劇改革期間，她們引導(dǎo)南薇和徐進(jìn)等人修改此劇劇本，對音樂進(jìn)行設(shè)計(jì)和創(chuàng)新，袁雪芬的功績巨大。

五、袁雪芬主持的《梁山伯與祝英臺》改編過程

1938年，袁雪芬與馬樟花在大來劇場合作演出《梁祝哀史》時(shí)，初步剔除了老本中不少封建迷信的情節(jié)和庸俗色情的表演。

“新越劇”時(shí)期，雪聲劇團(tuán)兩次推出此劇。

第一次在1944年9月，袁雪芬在九星大戲院[1]登臺之后，為補(bǔ)新戲空檔而演，用姚水娟、竺素娥演出本。梁祝二角，前由陸錦花、應(yīng)菊芬扮演，“回十八”后，由袁雪芬、范瑞娟扮演。此番演出，引起袁雪芬對馬樟花的痛苦追憶，以及她要整理好此劇的強(qiáng)烈愿望。此時(shí)她對上中下三本的《梁山伯祝英臺》和姚水娟、竺素娥的劇本都已不滿意。先由呂仲與馮玉奇新編，初步整理出越劇《梁祝哀史》作為填戲演出。但呂仲跳脫不出他所熟悉的京劇劇本的框架，專寫言情小說的馮玉奇也拿言情小說的套路來充數(shù)，劇作達(dá)不到要求。

1945年1月，雪聲劇團(tuán)在九星大戲院上演《梁祝哀史》，集中《十八相送》《回十八》《訪?！桥_會(huì)》《臨終》《吊孝》等五場。劇中臺詞由袁雪芬、范瑞娟口述，呂仲記錄。同年夏，袁、范在明星大戲院再度演出時(shí)，又增加了《三載同窗》等場次，分上、下兩本。

第二次是在1945年5月明星大戲院[2]，對此劇經(jīng)過積極而慎重的整理后，改名《新梁祝哀史》。

越劇《梁?！废群蠼?jīng)過書臺和舞臺藝人的創(chuàng)造，成為骨子老戲，但糟粕也是明顯的。主人公的性格受到低級情趣的歪曲，如在《三載同窗》中山伯窺探英臺；在《十八相送》中山伯呆頭呆腦，英臺有欠自重；在《樓臺會(huì)》中英臺虧于情義，山伯未予諒解。此因梁祝原是被玉帝貶下民間的金童玉女，注定不得團(tuán)圓，故太白金星奉命把梁的“真魂”換成“呆魂”，免得被他發(fā)現(xiàn)祝是女兒身而加以冒犯，直至送別祝后才被換回“真魂”。

這次由南薇、成容和袁雪芬合作，對骨子老戲《梁祝哀史》進(jìn)行重新修改和整理。整理工作先由袁雪芬、范瑞娟口述戲詞，編劇成容記錄，繼而以記錄本為基礎(chǔ)，共同確定幾個(gè)大的場次，去除庸俗、迷信等糟粕。整理后，保留了劇中說白很少、一韻到底的特色，即“來采韻”的特點(diǎn)。南薇執(zhí)筆寫了“英臺吊孝”中的祭文、英臺“哭墳幻覺”（英臺在山伯墳前哭墳后昏倒，在幻覺中與山伯在天宮相會(huì)）和描寫梁山伯與祝英臺雙雙在天上人間等唱詞。全劇共兩本，有以下幾個(gè)大場：上本有“別家讀書盟誓”“草橋結(jié)誼”“杭城讀書”“十八相送”；下本有“燒香說媒”“思祝回十八”“訪祝樓臺會(huì)”“山伯臨終”“英臺吊孝”“哭墳幻覺”。演出形式上，重新設(shè)計(jì)制作布景、燈光、服裝、化裝；臺上搭臺，演員活動(dòng)在布景間，不落大幕；保留“十八相送”“回十八”的時(shí)空自由轉(zhuǎn)換。仍用原有主要唱段，修改與之相適應(yīng)的唱詞，全面提高唱腔的藝術(shù)性。整改過后的《新梁祝哀史》全劇成套唱腔首次用尺調(diào)，重新作曲、配器?！坝⑴_吊孝”過去唱四工調(diào)覺得感情飄浮，改唱尺調(diào)腔更為深切，增強(qiáng)了悲劇性和抒情性。讀祭文加強(qiáng)了悲劇氣氛。范瑞娟在演“山伯臨終”時(shí)，突破原來六字調(diào)唱腔，與琴師周寶財(cái)合作，創(chuàng)造了弦下調(diào)，使梁山伯臨終時(shí)的情感得到了極大的抒發(fā)，久久回蕩在觀眾的心中。

《新梁祝哀史》的整理和演出，有著重要意義。它去蕪存菁，著重表現(xiàn)了梁祝生死不渝的愛情。整理本加強(qiáng)唱腔的表現(xiàn)力，豐富視覺形象，從而提高了它的思想藝術(shù)質(zhì)量。從此，改革除編演新戲之外，另開一路——老戲新演。骨子老戲是扎根在民眾之中的，有它不廢的價(jià)值?！缎铝鹤０贰窐?biāo)志著越劇改革正在向縱深發(fā)展。

第三次是1949年的修改。

雪聲劇團(tuán)1945年5月演出的《新梁祝哀史》，已經(jīng)是一個(gè)較好的潔本。但是梁山伯尚未擺脫“呆秀才”“傻瓜”之類的呆蠢的歪曲形象，祝英臺的面目也不清晰。于是在1949年重新改編《新梁祝哀史》，首先是濃縮和修改情節(jié)，將兩本改編成一本即可完整演出的戲曲；其次是突出梁山伯和祝英臺之間忠貞動(dòng)人的愛情主線，改變“有情有義梁山伯，無情無義祝英臺”的形象，洗刷祝英臺給人的負(fù)面形象，表現(xiàn)她的真摯愛情和真誠情感，刪去梁山伯對祝英臺的責(zé)備。經(jīng)過整理后的《新梁祝哀史》，在保存這一民間傳說原有風(fēng)貌的同時(shí)，也使老戲獲得重生。

1949年，東山越藝社演出了南薇改編和導(dǎo)演的《梁祝哀史》，由范瑞娟飾梁山伯，傅全香飾祝英臺，張桂鳳飾祝員外。1950年8月在北京劇場上演后，北京《新民報(bào)》給出“四幕七場悱惻哀艷大悲戲”“布景華麗、燈光新穎、服裝鮮艷、唱功繁重、表情細(xì)膩”等評價(jià)。

這一版《梁山伯與祝英臺》的編劇和導(dǎo)演南薇（1921—1989），原名劉松濤，江蘇省武進(jìn)人。畢業(yè)于上海立信會(huì)計(jì)學(xué)校，從業(yè)商界會(huì)計(jì)，因愛好戲劇而棄商從藝。1943年入袁雪芬領(lǐng)銜的大來劇場成為編導(dǎo)。1943年5月起，3年中為雪聲劇團(tuán)編導(dǎo)《西廂》《香妃》《絕代艷后》《林黛玉》《琵琶記》《梁紅玉》《洛神》等26部新戲，為新越劇的開創(chuàng)、發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。1946年曾將魯迅小說《祝?！犯木幊稍絼　断榱稚罚瑸樵絼“l(fā)展開拓了新路。1947年，越劇“十姐妹”聯(lián)合義演的《山河戀》，由他任主要編導(dǎo)。所編《梁山伯與祝英臺》1952年獲第一屆全國戲曲觀摩演出劇本獎(jiǎng)， 被輿論界視為“新越劇的里程碑”。

但是，這個(gè)改編本遭到了嚴(yán)厲的批判。批評者認(rèn)為《梁?！愤€有某些封建禮教的殘余，北京《新民報(bào)》在1950年8月起連續(xù)發(fā)表題為《對〈梁祝哀史〉的意見》《應(yīng)該嚴(yán)肅對待劇本改編和演出工作——評京劇〈梁山伯與祝英臺〉》《論〈梁祝哀史〉的主題》等系列評論文章，這些文章主要以批判《梁祝》為主，尤其是對上海華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《梁?！犯木幪岢隽藝?yán)肅批判，認(rèn)為其塑造的祝英臺形象沒有契合新時(shí)代女性頑強(qiáng)不屈的精神，而新增的“化蝶”還是宣揚(yáng)封建迷信那一套。[1]有學(xué)者提議，應(yīng)對結(jié)尾進(jìn)行修改，讓主角祝英臺采取更悲壯的死法來契合當(dāng)時(shí)所提倡的“時(shí)代精神”，甚至連主角的唱詞也改為“包辦婚姻起禍根，逼死女兒骨肉親”[2]。有些學(xué)者則提議，用祝英臺以頭撞父墳的悲壯死法來增加戲劇沖突，同時(shí)也強(qiáng)烈彰顯了批判封建禮教的思想意涵，最后表現(xiàn)為“從古至今，由于封建思想作祟，不少兒女因此失去了寶貴的幸福和自由……”[3]上述這些提議，都因當(dāng)時(shí)國內(nèi)文學(xué)和文化主流學(xué)界以反傳統(tǒng)思想為主導(dǎo)。但是也有公正的意見出現(xiàn)，例如后來擔(dān)任中國社會(huì)科學(xué)院（當(dāng)時(shí)稱為中國科學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)部）首任文學(xué)研究所所長的詩人、學(xué)者何其芳則反對“化蝶”是迷信的觀點(diǎn)，其在發(fā)表的《關(guān)于梁山伯祝英臺故事》中強(qiáng)調(diào)：“那正是莊嚴(yán)的形象，美麗的形象，表現(xiàn)了他們的愛情最后戰(zhàn)勝了當(dāng)時(shí)的婚姻制度，這絕不是迷信。”并且還說“要善于區(qū)別文學(xué)上的浪漫主義與迷信”。[4]

而袁雪芬和當(dāng)年上海的文藝界、戲曲界領(lǐng)導(dǎo)夏衍、伊兵、劉厚生等人，敢于抵制反傳統(tǒng)的極“左”思潮，堅(jiān)持傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，將上海的戲曲事業(yè)引向正路，越劇《梁山伯與祝英臺》的改編本得以繼續(xù)上演。

但在1951年，華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)排演《梁山伯與祝英臺》時(shí)，做了第四次修改。劇本由袁雪芬、范瑞娟口述，華東戲曲研究院創(chuàng)作室改編，徐進(jìn)（1923—2010）等執(zhí)筆，保留“化蝶”。黃沙導(dǎo)演，劉如曾、陳捷、顧振遐等人先后參與音樂整理，蘇石風(fēng)、幸熙負(fù)責(zé)布景設(shè)計(jì)，吳報(bào)章負(fù)責(zé)燈光設(shè)計(jì)。范瑞娟飾梁山伯，傅全香飾祝英臺，張桂鳳飾祝員外，呂瑞英飾銀心，魏小云飾四九，金艷芳飾師母。

1951年由華東戲曲研究院創(chuàng)作室集體改編的越劇改編本經(jīng)過不斷修改，樹立了梁祝這一對青年男女的光輝形象，突出了封建禮教對青年男女的愛情摧殘，語言上保持民間文學(xué)的特色，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力，并恢復(fù)了一度因迷信而取消的具有浪漫主義色彩的“化蝶”，凸顯了主人公追求美好愛情的堅(jiān)強(qiáng)意志和樂觀主義精神。改編本被周恩來總理譽(yù)為“中國的《羅密歐與朱麗葉》”。

徐進(jìn)等人的集體改編所依據(jù)的底本是南薇的改編本。該劇敘述祝英臺的父親首肯她女扮男裝往杭城求學(xué)，路遇梁山伯義結(jié)金蘭，同窗共讀三載而別。英臺別前托師母為媒，與山伯結(jié)親，又在山伯送行時(shí)，假九妹名義，當(dāng)面向山伯許婚，囑他早來迎娶。當(dāng)山伯興沖沖趕到祝府，祝父已經(jīng)把英臺許配給馬太守公子。梁祝會(huì)于樓臺，一腔怨憤，十訴相思。山伯回家病故，英臺決心殉情。馬家發(fā)轎迎親，英臺至山伯墓前祭奠，投身于開裂之墓內(nèi)，與山伯雙雙化為蝴蝶，舞于百花叢中。

當(dāng)時(shí)正逢中國戲改運(yùn)動(dòng)，改編者一方面突出梁祝愛情的“反封建”主題，徹底刪去有損這個(gè)主題的內(nèi)容，并隨時(shí)注意修正和加強(qiáng)梁祝的“美好形象”；另一方面強(qiáng)化了悲劇性，將悲劇根源由本來機(jī)緣錯(cuò)失的偶然性，歸結(jié)為封建壓迫的必然性，即禮教、等級觀念逼得有情人難成眷屬。

在編導(dǎo)和演員共同參與改戲的過程中，經(jīng)過分析、討論，采取了將真實(shí)描繪與合理凈化、適當(dāng)創(chuàng)造相結(jié)合的方法，使原來表現(xiàn)含糊的地方變得清晰起來，對原來歪曲的地方進(jìn)行修正，不完整的變得完整起來，逐漸明確了男女主人公的性格特點(diǎn)。祝英臺本應(yīng)是個(gè)聰明、機(jī)智、熱情、大膽的少女，因父親寵愛而自幼嬌養(yǎng)成性，但重要的是她善良、純潔，如同一塊無瑕的白玉。她熱情勇敢，只要她認(rèn)為是對的，必大膽而為之。梁山伯是個(gè)忠厚、純樸、坦率、正直而略帶稚氣的書生，他處世天真而富于正義感，對不合理的事敢說敢為，是個(gè)斗爭性較強(qiáng)的人物?！耙虼耍谙胂笾械牧荷讲坪鯌?yīng)當(dāng)是一個(gè)有一定斗爭性的人物形象，但同時(shí)又不失中國古代書生的文雅本色?！盵1]改編者還注意充實(shí)梁祝相愛的“感情和思想基礎(chǔ)”，理順情節(jié)發(fā)展，調(diào)整表演分寸，從而使人物形象更加統(tǒng)一。

這個(gè)改編本的執(zhí)筆者徐進(jìn)也是越劇改革的第一代作家，越劇的代表性作家。在半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，他為新越劇的形成、發(fā)展和繁榮，為積累越劇保留劇目作出了巨大貢獻(xiàn)，產(chǎn)生了廣泛影響，獲得了崇高聲譽(yù)。

改編工作是在“推陳出新”的文藝方針指引下進(jìn)行的。出新首先要出思想內(nèi)容之新，要歌頌主人公真摯的愛情和他們向往婚姻自由的理想，突出反封建的精神。為此增寫了《勸婚》，表現(xiàn)祝對包辦婚姻的抵制。正確地刻畫人物是改編工作的中心環(huán)節(jié)，改編稿恢復(fù)了梁應(yīng)有的淳樸、敦厚、摯情的品質(zhì)，因此他雖然看到祝的耳環(huán)痕卻未予深究；因此他在送別祝的途中，始終沒有領(lǐng)悟祝的種種暗喻；也因此他在娶祝無望時(shí)不曾怨恨。祝的性格也改得明朗統(tǒng)一了。按徐進(jìn)的說法，祝英臺始于掙脫不允許女子出門求學(xué)的世俗束縛——這時(shí)她是放出的“籠中的鳥兒”；發(fā)展到她大膽、熱烈、執(zhí)著地追求愛情——這時(shí)她是“盛開的牡丹”；最后她拒嫁馬府，毅然殉情——這時(shí)她是“疾風(fēng)中的勁草”。為此，取舊本喬裝卜卦的情節(jié)，新寫了第一場《別親》，結(jié)尾采用“化蝶”。

戲從別親開始，符合敘述完整故事的戲曲傳統(tǒng)，也帶有徐進(jìn)劇作的特點(diǎn)。徐進(jìn)有些劇本的第一場從容不迫地交代環(huán)境，提起事由，介紹人物和人物關(guān)系，并初現(xiàn)人物性格，埋下戲劇沖突的伏線，讓人感覺到水下暗流涌動(dòng)，形成一個(gè)俏麗的“鳳頭”。以“化蝶”結(jié)尾，象征梁祝愛情永存，婚姻自由的理想不滅，寄托民眾的樂觀主義精神。 徐進(jìn)后來總結(jié)塑造梁祝人物的經(jīng)驗(yàn)說：“在對待民間戲劇中的人物上，我們采取的方法是真實(shí)的描繪、合理的凈化與適當(dāng)?shù)膭?chuàng)造，使含糊的明顯起來，歪曲的撥正過來，不完整的完整起來?！盵2]關(guān)于劇本唱詞，改編者慎重地保留其精華，刪除粗俗，略作加工，使之更加煥發(fā)優(yōu)美、明朗、簡潔、生動(dòng)的光彩。直抒胸臆的“十相思”，一唱三嘆的“送兄”，尤其是樓臺會(huì)的對唱，都是不可多得的語、音兼美的佳句。

越劇《梁山伯與祝英臺》受到國家領(lǐng)導(dǎo)人的喜愛和重視。1950年8月，毛澤東主席首次觀看了傅范版《梁山伯與祝英臺》。1951年10月7日晚，毛澤東在懷仁堂第二次觀看越劇《梁山伯與祝英臺》。

1952年10月6日至11月4日，為貫徹“百花齊放，推陳出新”的戲曲方針，文化部在北京舉辦了第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)，來自全國37個(gè)劇團(tuán)的1600多名演員參加了大會(huì)。

華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)的《梁山伯與祝英臺》此時(shí)第二次北上，參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會(huì)，因“民間藝術(shù)色彩濃郁”而獲劇本獎(jiǎng)（首位）、音樂作曲獎(jiǎng)、舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)，范瑞娟、傅全香獲演員一等獎(jiǎng)，張桂鳳獲演員二等獎(jiǎng)，呂瑞英獲演員三等獎(jiǎng)。

當(dāng)時(shí)的國家主要領(lǐng)導(dǎo)人都欣賞了她們的演出，他們和文藝界人士一致認(rèn)為這是“一個(gè)可以代表國家表演藝術(shù)水平的劇目”。不久，文化部發(fā)通知，根據(jù)毛主席指示，要把越劇《梁山伯與祝英臺》拍成彩色電影。

六、豐富的思想內(nèi)容和極高的思想成就

袁范版《梁山伯與祝英臺》繼承這個(gè)骨子老戲的菁華，刪去所有庸俗的雜質(zhì)，取得很高的思想成就。根據(jù)“形象大于思想”的理論原則，關(guān)于越劇《梁山伯與祝英臺》的思想意義，袁雪芬自己說了不算，我們要超越她們當(dāng)年的時(shí)代局限、認(rèn)識局限和理論局限，重新給以總結(jié)。

我認(rèn)為越劇《梁山伯與祝英臺》的思想意義，以目前的眼光看，絕不是“反封建”，也不是從根本上挑戰(zhàn)父母之命媒妁之言的舊婚姻制度。當(dāng)時(shí)的觀眾都懂得的，在舊時(shí)代這個(gè)婚姻制度是合理的，無法從根本上挑戰(zhàn)的，這是時(shí)代條件決定的。我已有多篇論文和專著指出，西方同時(shí)期與中國相同，都是父母之命媒妁之言[1]，而且陳寅恪指出西方女性的地位更低、婚姻更不自由[2]。

越劇《梁山伯與祝英臺》打破了反傳統(tǒng)思潮所宣傳的中國古代男女極端不平等的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，顯示了在當(dāng)時(shí)歷史條件下，中國古代超過西方的男女平等的真相，從而具有以下的思想意義。

第一，女子具有讀書和學(xué)習(xí)文化的權(quán)利，表現(xiàn)了古代中國高度的文明程度。舊時(shí)代不要說婦女，男子識字的也少。西方也完全一樣。從法國獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的勒克萊齊奧的介紹可知，同期西方婦女大多沒有接受教育的機(jī)會(huì)。他說：“19世紀(jì)的《對話大辭典》，教女人怎樣說話，尊重她們的丈夫——那時(shí)候女人不上學(xué)，就靠這種書受教育?！盵3]

與同期西方相比，中國女子受教育者頗多，即以有著作的女子詩歌來說，《全唐詩》中，女性作品有12卷，女詩人120余位，作品600余首，上自皇帝王妃，下至尼姑伎女，遍及各階層。據(jù)胡文楷《歷代婦女著作考》，在明朝，女詩人的數(shù)量有245人，清朝女詩人的數(shù)量猛增到近3000人。劉光德《中國古今女美術(shù)家傳略》，凡輯古今女性美術(shù)高手2200余家，古近代的女性美術(shù)家的數(shù)量頗大。這兩個(gè)驚人的數(shù)量，是整個(gè)西方無法望其項(xiàng)背的。

祝英臺離家到杭州的學(xué)校讀書，固然是虛構(gòu)的，但在古近代開明的家庭中，女子具有學(xué)習(xí)的權(quán)利。女子能作詩、繪畫的，數(shù)量可觀。故而《梁山伯與祝英臺》描寫祝英臺得到家長允許，女扮男裝外出讀書，并無不真實(shí)之感。

第二，歌頌優(yōu)秀女性的出眾智慧，表現(xiàn)了古代社會(huì)不少女勝于男的現(xiàn)象。明代馮夢龍《古今小說》第28卷《李秀卿義結(jié)黃貞女》開首即說：“常言：‘有智婦人，賽過男子?！彼信e了一些賽過男子的優(yōu)秀女子?！都t樓夢》中少女勝過男子更是成群結(jié)隊(duì)。[4]因此，祝英臺比梁山伯聰明，是任何觀眾都認(rèn)為自然而然的，沒有觀眾會(huì)表示疑問或不服。

第三，明確主張和肯定女子在家長安排或在家長的同意下，有自擇佳婿良偶的權(quán)利。在這樣的文化背景下，祝英臺敢于自擇良偶，主動(dòng)向梁山伯表達(dá)愛意。祝英臺看中梁山伯，是因?yàn)樗耆献约旱膿裥鰲l件，年輕健康，相貌可人，性格忠厚、老實(shí)、溫和，知書識禮有文化，傳達(dá)了優(yōu)秀女性正確的價(jià)值觀和人生觀?！读荷讲c祝英臺》中的師母，是特殊的家長，由她幫助確立梁祝的愛情。

第四，鮮明地反映女子在家庭中的重要性和平等的地位。從劇中師母的形象和她的言行中，可見女性在家庭和學(xué)校中與老師平等的地位。祝英臺作為女兒，在家中的地位是很高的。劇中祝英臺得到父親愛護(hù)和珍惜，并且父親能尊重女兒的意愿，讓她外出游學(xué)。其父逼迫女兒放棄情人、嫁于馬家，雖然是封建壓迫和專制制度的產(chǎn)物，但是其父將她許配給馬文才，在情節(jié)發(fā)展上有其合理性：一則他不知女兒有心上人，已經(jīng)許配馬家，他必須遵守信諾；二則馬文才家經(jīng)濟(jì)條件好，梁山伯是個(gè)窮書生，祝英臺嫁過去一定會(huì)過著遠(yuǎn)不如娘家的衣食住行的生活，還要操勞家務(wù)、贍養(yǎng)老人，生活一定艱辛。其父的這個(gè)許婚和堅(jiān)持婚約的行為，是出于愛護(hù)女兒的美意。他們父女的沖突是觀念沖突。

女子在婚姻中，最關(guān)鍵的是丈夫的選擇，“男怕入錯(cuò)行，女怕選錯(cuò)郎”，是千古至理名言。

梁祝悲劇，與《紅樓夢》相同，和寶黛的愛情悲劇一樣，是王國維和錢鍾書都主張的叔本華所說的“第三種悲劇”的典型佳例，即不是受惡人之害的第一種悲劇，不是盲目的命運(yùn)造成的第二種悲劇，而是普通的境遇和普通的人物關(guān)系中發(fā)生的悲劇。[1]

第五，從梁山伯與書童四九、祝英臺與丫鬟銀心的親密關(guān)系可見，古代善良、有修養(yǎng)的人家，公子小姐對待書童、丫鬟和仆人，是親密的，甚至形同兄弟姐妹的關(guān)系。[2]這真實(shí)反映了中國古代各個(gè)階級和階層人際關(guān)系的真相。

盡管在20世紀(jì)下半葉，越劇《梁山伯與祝英臺》被錯(cuò)誤地規(guī)范到反抗封建禮教中的男尊女卑和抵制封建 “包辦婚姻”，追求戀愛自由這個(gè)狹小范圍，但其內(nèi)在的豐富的思想意義，在劇中暗中流轉(zhuǎn)，并散發(fā)出強(qiáng)大的魅力，因此得到廣大觀眾的由衷喜愛。

七、巨大藝術(shù)成就

越劇《梁山伯與祝英臺》取得了令人驚嘆的高度的藝術(shù)成就。其中有些藝術(shù)成就是繼承梁祝題材傳統(tǒng)作品的杰出成果，最顯著的是：

其一，梁祝題材作品在中國和世界文化史上首創(chuàng)了女扮男裝的人物塑造模式。

女扮男裝是中國獨(dú)創(chuàng)并取得巨大藝術(shù)成就的人物塑造方法。西方除了個(gè)別劇作如莎士比亞《威尼斯商人》（鮑西婭及其侍女尼莉莎女扮男裝的律師和書記，在法庭一場戲中出現(xiàn)）和莫里哀《情仇》（改編成滬劇《花弄影》）之外，很少有此類文藝作品的杰作和名著。中國文學(xué)藝術(shù)史上，在東晉梁山伯與祝英臺的民間故事之后，有北朝樂府《木蘭詩》，敘女英雄木蘭女扮男裝，代父從軍，建功立業(yè)；明代徐渭《四聲猿》雜劇之四《女狀元辭凰得鳳》，刻畫了才華出眾的唐代“女狀元”黃崇嘏喬裝男子，安邦定國（史實(shí)是被推薦而任司戶參軍）?，F(xiàn)代則有戲曲和評彈的《雙珠鳳》《孟麗君》《女駙馬》等，產(chǎn)生了女扮男裝的系列性杰作，有力地展現(xiàn)了中國女性富于詩意的智慧和膽略。

其二，梁祝題材作品是《西廂記》在中國和世界文化史上首創(chuàng)的“知音互賞式”愛情模式[1]的新發(fā)展。

知音互賞式愛情模式中的男女青年在文化上是知音，雙方互相欣賞；他們必須用文藝形式表達(dá)愛情，如琴聲和詩歌（如《西廂記》）、繪畫和詩歌（如《牡丹亭》，杜麗娘在自畫像上題詩[2]）。而唐明皇和楊貴妃則是在一起創(chuàng)作和演出《霓裳羽衣曲》的過程中，由一般的帝王后妃的關(guān)系，轉(zhuǎn)化為兩位天才藝術(shù)家的知音互賞式的愛情。[3]越劇《梁山伯與祝英臺》則由祝英臺在“十八相送”途中，用詩的語言通過比喻、猜謎、暗示、啟發(fā)等手段，表達(dá)她對梁山伯的深厚愛情。

其三，在中國和世界文化史上首創(chuàng)了男女同學(xué)的優(yōu)美關(guān)系的藝術(shù)表達(dá)。

梁祝故事中，祝英臺女扮男裝進(jìn)入書院求學(xué)，她追求性別平等、學(xué)習(xí)權(quán)利平等和自由戀愛的意識，構(gòu)成了中國女性自覺發(fā)展史的重要部分，鼓舞了千百年來的女性。這也顯示了中國傳統(tǒng)精神風(fēng)貌。

越劇《梁山伯與祝英臺》在前人基礎(chǔ)上取得的巨大藝術(shù)成就，主要有以下四點(diǎn)：其一，刪除這個(gè)骨子老戲原有的庸俗、艷俗的情節(jié)和言語、動(dòng)作，對梁祝故事情節(jié)進(jìn)行合理化、清晰化、精細(xì)化的改編。其二，將梁山伯和祝英臺的人物形象作凈化和提高，達(dá)到典型化的高度。其三，將梁祝同學(xué)關(guān)系和戀愛關(guān)系，改編為簡潔而又動(dòng)人、含蓄而又溫馨、合乎人情而又富于詩意的異性友愛組合。其四，將越劇處于國內(nèi)外一流的高度的音樂藝術(shù)中最優(yōu)美的曲調(diào)，作喜劇與悲劇色彩強(qiáng)烈的對比和有機(jī)組合，取得極為感人、極為動(dòng)聽的藝術(shù)效果。

于是，梁祝題材的傳統(tǒng)戲曲和地方戲曲遍及全國各地，在昆劇、京劇、川劇、滇劇、湘劇、楚劇、贛劇、徽劇、豫劇、粵劇、梨園戲、河北梆子、河南曲劇、武平評調(diào)落子等，其中還包括程派京劇《英臺抗婚》和川劇《柳蔭記》（是越劇之外影響最大的劇目）改編本中，越劇《梁山伯與祝英臺》的劇情更合理，感情表達(dá)更豐富，藝術(shù)成就更卓越。

越劇與京劇一樣旋律優(yōu)美，但對于梁祝題材來說，越劇尤其是其音樂的柔美、柔中有剛和抒情性的特性與這個(gè)哀傷浪漫的故事最為契合，與江南書生和淑女的氣質(zhì)更是相得益彰。

越劇《梁山伯與祝英臺》的巨大藝術(shù)成就和劇中人物祝英臺的女扮男裝、女子越劇的梁山伯的女扮男裝，兩個(gè)女扮男裝的疊加效應(yīng)所產(chǎn)生的非凡魅力，征服了大批的國內(nèi)外觀眾。

八、越劇電影《梁山伯與祝英臺》的巨大思想、藝術(shù)成就和巨大影響

由于傅范版越劇《梁山伯與祝英臺》所取得的巨大思想、藝術(shù)成就，越劇《梁山伯與祝英臺》成為毛澤東主席唯一親自提出拍攝的戲曲電影。精通藝術(shù)的周恩來總理親自提出修改意見。他在審看樣片時(shí)，提議在“樓臺會(huì)”和“山伯臨終”之后加上一個(gè)祝英臺思念梁山伯的場面，讓劇情更連貫，劇組又補(bǔ)拍了“思兄”一場，增加了四句唱詞。

1953年，該劇由上海電影制片廠拍成彩色戲曲藝術(shù)片。這是中華人民共和國成立后第一部國產(chǎn)彩色影片。由徐進(jìn)、桑孤編劇，桑孤、黃沙導(dǎo)演，劉如曾編曲，黃紹芬攝影。祝英臺改由袁雪芬飾演。 越劇電影《梁山伯與祝英臺》忠實(shí)而創(chuàng)造性地繼承了原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色，取得了高度成就。

進(jìn)入國際文藝領(lǐng)域后，越劇電影《梁山伯與祝英臺》在承擔(dān)宣傳中國傳統(tǒng)文化的意義的同時(shí)，還承載了極其重要的政治意義。因?yàn)楫?dāng)時(shí)國外的媒體輿論普遍對剛剛成立的新中國政府抱有偏見，他們認(rèn)為中國共產(chǎn)黨壓制文化發(fā)展，只拿軍事題材的舞臺或戲曲作品作為政黨對外的宣傳品。

在新中國第一次參加重大的國際會(huì)議，即1954年日內(nèi)瓦國際會(huì)議時(shí)，因?yàn)槲覀兣c美國及其“聯(lián)合國軍”在朝鮮戰(zhàn)場上較量并獲勝，所以我國代表團(tuán)遭受到了以惱羞成怒的美國為首的西方國家的排斥，局面對我們非常不利。而能否在本次大會(huì)上打開局面，對于新中國來說是很重要的。當(dāng)日內(nèi)瓦會(huì)議陷入僵局時(shí)，周總理亮出了他本次大會(huì)的大王牌！中國代表團(tuán)給日內(nèi)瓦會(huì)議的所有與會(huì)代表發(fā)去一份請?zhí)?。請?zhí)嫌酶鞣N語言寫著：“邀請大家欣賞一部來自中國的彩色電影，中國的《羅密歐與朱麗葉》！”受邀觀看的各國外交官全部被影片所感動(dòng)。其藝術(shù)魅力就連電影大師卓別林看后也熱淚盈眶，欽佩不已。在會(huì)議結(jié)束后，周總理風(fēng)趣地說了這樣一句話：“本次大會(huì)中國能夠取得成功，多虧了‘兩臺！一是茅臺，二是《梁山伯與祝英臺》！”

越劇電影《梁山伯與祝英臺》能感動(dòng)所有的西方外交官、世界各國的觀眾，其原因是電影綜合了越劇原作的思想和藝術(shù)成就，并以電影的有力表現(xiàn)方法，鮮明、形象地展現(xiàn)中國的形象，讓他們看到了一個(gè)美麗的中國。

這個(gè)美麗的中國，第一是美麗的山水，“上有天堂下有蘇杭”的杭州湖光山色、江南小橋流水，令人陶醉。第二是美麗的人物和和諧的人際關(guān)系。美麗的女子具有讀書和學(xué)習(xí)文化的權(quán)利，美麗的女子的聰慧和才華超越了男子，美麗的女子追求理想婚姻的卓絕努力，中國家庭的父慈女孝，女兒得到家長由衷的寵愛。其中又穿插了師母與學(xué)生的深厚情誼，公子小姐和書童丫鬟的真誠感情，將中國古代人際關(guān)系美麗的面貌展現(xiàn)在大家面前。第三是美麗的服裝，明代服飾是歷代服飾中最美的。至于那“胡琴一響，心醉神迷”，能夠使男女老少、不分中外的觀眾陶醉的優(yōu)美的越劇唱腔，更是沁人心扉、動(dòng)人心弦。

電影有力地表達(dá)了中國古代社會(huì)的文明發(fā)展高于西方，因此女子的權(quán)益高于西方的女子，其在家庭中和社會(huì)上的地位也要高于西方同期的家庭和社會(huì)。

父親出于愛護(hù)女兒的美意，許嫁富裕人家的公子，與清純女兒鐘愛貧窮但忠厚的同學(xué)的矛盾而造成悲劇結(jié)局的描寫，與莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》相比，越劇《梁山伯與祝英臺》沒有出現(xiàn)陰差陽錯(cuò)的遺憾場面和凄慘的尸體，祝英臺哭靈時(shí)墳?zāi)雇蝗皇芨袆?dòng)而開裂，讓祝英臺以從容優(yōu)美的動(dòng)作一躍而入；兩人在墳?zāi)怪袌F(tuán)圓后，化為美蝶，在空中翩翩起舞。這樣想落天外的美麗的藝術(shù)想象和構(gòu)思，結(jié)局明亮而且言有盡而意無窮，無疑高于莎士比亞的經(jīng)典悲劇，使得具有高度藝術(shù)修養(yǎng)的西方外交官和廣大觀眾，成為越劇《梁山伯與祝英臺》的異國知音。

九、《梁山伯與祝英臺》的成功經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

我們觀察此劇的生成、發(fā)展和改編、提高的全過程，可以總結(jié)出以下的成功經(jīng)驗(yàn)。

其一，一部世界一流的文藝作品，或者是天才的創(chuàng)作，或者是一群杰出人才的集體創(chuàng)作。越劇《梁山伯與祝英臺》是天才的創(chuàng)作兼杰出人才的集體創(chuàng)作。此劇的改編者南薇和徐進(jìn)都是杰出人才。此劇的主要演員都是天才藝術(shù)家。[1]越劇的音樂是無名天才藝術(shù)家和天才表演藝術(shù)家不斷創(chuàng)作和創(chuàng)新而定型、成功的。[2]

其二，戲劇、電影和電視劇作品，其優(yōu)秀者大多為改編性的創(chuàng)作、創(chuàng)造性改編的作品。古代戲曲經(jīng)典如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》《長生殿》；近現(xiàn)代的經(jīng)典如京劇的多種《三國》戲、歷史劇等，都是改編自前人的小說、戲曲和說唱等作品。

西方戲劇如莎士比亞的全部作品都是據(jù)過去的故事、傳說和戲劇作品改編，法國莫里哀的名作如《司卡班的詭計(jì)》等，據(jù)羅馬的喜劇名作改編。西方歌劇經(jīng)典劇目如意大利威爾第《茶花女》、法國比才《卡門》、俄國柴可夫斯基《葉甫蓋尼·奧涅金》等，多據(jù)小說改編。

越劇的四大經(jīng)典《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》和《祥林嫂》都是創(chuàng)造性的改編（《梁山伯與祝英臺》）和改編性的創(chuàng)作（后三個(gè)）。

在敘事體的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，構(gòu)思、設(shè)計(jì)情節(jié)和建構(gòu)人物形象是非常難的，甚至可以說是最難的環(huán)節(jié)。如果根據(jù)現(xiàn)存的作品改編，可以在原作的情節(jié)和人物的基礎(chǔ)上作改動(dòng)和提高，作者可以將主要精力放在改動(dòng)和提高，尤其是人物塑造和語言獨(dú)創(chuàng)等方面。

其三，創(chuàng)作集體精誠奉獻(xiàn)和持續(xù)努力，追求藝術(shù)創(chuàng)造的精益求精和不斷出新。

其四，杰出的藝術(shù)創(chuàng)作必須要有天時(shí)地利人和。越劇《梁山伯與祝英臺》的天時(shí)是20世紀(jì)國際大都市上海高度發(fā)展，地利是在江南的上海極度繁榮的文化環(huán)境，上海是海納百川的中國的文化中心，人和是上海擁有大量具有高度藝術(shù)欣賞能力的知音式的觀眾。

文學(xué)藝術(shù)是天才的事業(yè)，創(chuàng)作天才的出現(xiàn)、成批出現(xiàn)是藝術(shù)繁榮的根本保證。不是天才，就不要改動(dòng)天才之作，否則只能狗尾續(xù)貂，點(diǎn)金成鐵。面對前人的名作杰作、經(jīng)典之作，明智的態(tài)度是不要改動(dòng)，認(rèn)真繼承，原汁原味地繼承其劇本、唱腔和表演藝術(shù)，并切實(shí)做好傳承工作，將前人的杰作傳承給下一代。

〔本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“新中國70年戲曲史·上海卷”（19ZD04）階段性成果〕

【作者簡介】周錫山：上海藝術(shù)研究中心研究員。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）