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    從“魔軍掆鼓”到“連鼓雷公”:“降魔成道”圖像中“雷公”圖像的生成與傳播

    2023-08-08 08:17:06宋艷玉
    音樂傳播 2023年3期
    關(guān)鍵詞:降魔釋迦牟尼雷公

    ■宋艷玉

    “降魔成道”是釋迦牟尼佛傳故事中的一個(gè)關(guān)鍵性事件:釋迦牟尼在菩提樹下修行,即將覺悟之際,魔王心生畏懼,于是千方百計(jì)阻撓;而釋迦牟尼心志堅(jiān)定,在克服了魔王威懾、魔軍攻擊、魔女誘惑后,終成佛果?!敖的С傻馈笨杀灰暈獒屽饶材釓姆菜鬃呦蛏袷サ闹匾D(zhuǎn)折點(diǎn),相關(guān)主題的圖像歷來也備受佛教文化推崇。“降魔成道”的圖像在公元前1世紀(jì)的古印度巴爾胡特佛塔上就已經(jīng)出現(xiàn),約北魏時(shí)期傳入我國,直至明清還一直不斷地被刻畫、塑造。我國現(xiàn)存的“降魔成道”圖像多以壁畫的形式呈現(xiàn),其中不乏藝術(shù)精品,在古代藝術(shù)領(lǐng)域具有很高的研究?jī)r(jià)值。

    在“降魔成道”的相關(guān)文本中,“魔軍”是一切阻撓釋迦牟尼覺悟的內(nèi)外障礙的總和及其人格化的形象。此類圖像中對(duì)“魔軍”的刻畫尤為精彩,“魔軍掆鼓”就是其題材之一。霍旭初的《克孜爾石窟降魔圖考》一文關(guān)注了克孜爾石窟中的降魔成道圖里的“魔軍擂鼓”,認(rèn)為其是龜茲畫師奇思妙想所得。①參見霍旭初:《克孜爾石窟降魔圖考》,《敦煌研究》1993年第1期。揚(yáng)之水在《掆鼓考——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義》一文中,對(duì)掆鼓的源流進(jìn)行了系統(tǒng)考證,認(rèn)為它最早可追溯到公元1世紀(jì)的桑奇大塔。此文指出,佛教繪畫的掆鼓圖像多出現(xiàn)在降魔成道圖中,其作用在于鼓舞攻戰(zhàn),筆者亦認(rèn)同這一觀點(diǎn)。但是,該文還說“如此細(xì)節(jié)刻畫并不見于相關(guān)的佛經(jīng),可知它是來自粉本的傳遞?!雹贀P(yáng)之水:《掆鼓考——兼論龜茲舍利盒樂舞圖的含義》,載揚(yáng)之水《曾有西風(fēng)半點(diǎn)香:敦煌藝術(shù)名物叢考》,人民美術(shù)出版社2016年版,第165頁。而筆者則通過對(duì)中印佛傳經(jīng)典的梳理,找到了“魔軍掆鼓”的文本依據(jù)。龍淼淼的論文《巖山寺文殊殿佛傳壁畫研究》提到了降魔成道圖中“雷公”的形象,認(rèn)為其圖像來源于漢畫像石中的“連鼓雷公”,這一觀點(diǎn)對(duì)本文有啟發(fā)意義。不過,該文還說:“至于兩名擊鼓執(zhí)鈸的魔眾形象,直至今日還幾乎沒有發(fā)現(xiàn)過降魔圖中有此種表現(xiàn)形式的魔眾出現(xiàn)……”②龍淼淼:《巖山寺文殊殿佛傳壁畫研究》,碩士學(xué)位論文,南京藝術(shù)學(xué)院,2020年,第60頁。事實(shí)上,唐代的降魔成道圖中就已經(jīng)出現(xiàn)了“連鼓雷公”的形象。綜上,本文擬在前賢同道的研究基礎(chǔ)上,結(jié)合中、印、日的文本與圖像資料,對(duì)降魔成道圖中“魔軍掆鼓”與“連鼓雷公”圖像進(jìn)行更加系統(tǒng)化的梳理與研究。

    一、降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”

    如前文提到的,現(xiàn)存最早的降魔成道圖像可以追溯到公元前后一百年之內(nèi)的巴爾胡特佛塔和桑奇大塔。不過,當(dāng)時(shí)并沒有出現(xiàn)“魔軍掆鼓”。揚(yáng)之水提到最早的掆鼓圖像是桑奇大塔北門右柱正面第一格的“佛自忉利天返回人間”(圖1):圖像中,一人雙肩背負(fù)一面圓柱形的鼓,另一人持長(zhǎng)直桿敲擊。此處掆鼓的鼓棒長(zhǎng)且直,與降魔成道圖中的曲棍鼓棒差異較大。且此處的掆鼓是為了慶賀、歡迎釋迦牟尼返回人間,與降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”在用意上顯然不同。

    圖1 桑奇大塔北門右柱正面第一格“佛自忉利天返回人間”(約公元1世紀(jì))③圖片采自揚(yáng)之水:《桑奇三塔:西天佛國的世俗情味》,人民美術(shù)出版社2016年版,第98頁。

    約公元2—3世紀(jì),犍陀羅地區(qū)的降魔成道浮雕中終于出現(xiàn)了“魔軍掆鼓”的圖像。筆者在收集到的資料中發(fā)現(xiàn)有3幅犍陀羅地區(qū)出土的降魔成道浮雕中刻畫了這一圖像,在其他地區(qū)尚沒有發(fā)現(xiàn)。

    德國柏林國立博物館所藏的降魔成道浮雕(圖2)中,“魔軍掆鼓”位于釋迦牟尼視角的左上側(cè)。前面一名魔軍成員手拉著鼓上的繩索,鼓面朝向后方的魔軍,其后方魔軍手持曲棍,作勢(shì)擊鼓。畫面右下角一名裸體的魔軍成員,雙手持一橢圓形物靠近嘴巴,從其鼓起的腮幫看,似乎正在吹奏,此處所表現(xiàn)的應(yīng)為“魔軍吹螺”。美國弗利爾美術(shù)館所藏的降魔成道浮雕(圖3)中,“魔軍掆鼓”塑造于釋迦牟尼右上側(cè)。同樣是兩名魔軍成員,前者雙手拉住鼓上的繩索,后者持曲棍敲擊鼓面。畫面的對(duì)稱位置也刻畫了“魔軍吹螺”。巴基斯坦白沙瓦博物館所藏的降魔成道浮雕殘件(圖4)上,“魔軍掆鼓”刻畫于釋迦牟尼的左上側(cè)。前面一名魔軍成員身背圓柱形鼓,手在肩部位置拉住鼓上的繩索;后面一名魔軍成員高舉曲棍,作勢(shì)欲敲擊。背鼓魔軍成員的右側(cè)同樣刻畫了一名吹奏者的形象。

    圖2 犍陀羅地區(qū)出土“降魔成道”浮雕(約公元2—3世紀(jì)),德國柏林國立博物館藏①采自Isao Kurita,Gandharan Art I:The Buddha’s Life Story(Tokyo:Nigensha Pub Co.,2003),F(xiàn)ig.229.

    圖3 犍陀羅地區(qū)出土“降魔成道”浮雕(約公元2—3世紀(jì)),美國弗利爾美術(shù)館藏②采自Isao Kurita,Gandharan Art I:The Buddha’s Life Story(Tokyo:Nigensha Pub Co.,2003),F(xiàn)ig.226.

    圖4 犍陀羅地區(qū)出土“降魔成道”浮雕殘件(約公元2—3世紀(jì)),巴基斯坦白沙瓦博物館藏③采自Isao Kurita,Gandharan Art I:The Buddha’s Life Story(Tokyo:Nigensha Pub Co.,2003),F(xiàn)ig.232.

    我國克孜爾石窟第76窟、110窟、198窟,敦煌莫高窟第156窟,庫木吐喇石窟第10窟的降魔成道圖中,也刻畫了“魔軍掆鼓”。克孜爾石窟第76窟降魔成道圖(圖5)的“魔軍掆鼓”繪制于魔王的上部。一名白發(fā)魔軍成員雙手拉住鼓身上的繩索,將鼓背在身后,其后的魔軍成員手持曲棍作勢(shì)擊鼓??梢钥闯?,無論是鼓、鼓棒的形制,還是掆鼓的姿勢(shì),都與犍陀羅地區(qū)別無二致。第110窟的降魔成道圖(圖6)畫面破損嚴(yán)重,僅殘存魔王及部分魔軍圖像。魔王身穿鎧甲,是貴族武士裝扮,身后有兩名魔軍成員,一名雙手拉繩背鼓,另一名高舉鼓棒作勢(shì)敲擊,這刻畫的正是“魔軍掆鼓”。畫面中對(duì)稱位置的魔軍成員則雙手抱著一只飽滿的海螺正在吹奏。第198窟的降魔成道圖現(xiàn)已不存在,但格倫威德爾(A.Grünwedel)的《德國第三次吐魯番考察報(bào)告》中存有其部分畫面的線描圖(圖7)。其中,編號(hào)為6的殘片線描圖刻畫了一名象頭魔軍成員背著鼓,系鼓的繩索垂至身前,另一魔軍成員持鼓棒作勢(shì)擊鼓;編號(hào)為7的殘片線描圖上也是兩名魔軍成員,其中的獅頭魔軍成員身背一橢圓形物(格倫威德爾在報(bào)告中稱之為“鍋”),身后魔軍成員手持曲棍作勢(shì)欲敲擊。除此以外,編號(hào)為8的殘片線描圖是一名渾身長(zhǎng)滿眼睛的魔軍成員,雙手抱一海螺,作勢(shì)欲吹奏。根據(jù)報(bào)告記載,這三組魔軍分別位于釋迦牟尼的左上、右上部,呈對(duì)稱分布。敦煌莫高窟晚唐第156窟的降魔成道圖(圖8)以釋迦牟尼為中心,對(duì)稱描繪了兩組“魔軍掆鼓”:左側(cè)“魔軍掆鼓”為兩名魔軍成員,前者背鼓,后者手持鼓棒作勢(shì)擊鼓;右側(cè)“魔軍掆鼓”則為一名魔軍,雙手持鼓棒敲擊放置于地上的大鼓。庫木吐喇石窟的降魔成道圖(圖9)位于其第10窟正壁,“魔軍掆鼓”繪制在畫面的右上部:逆發(fā)型魔軍成員雙手拉住鼓繩把鼓背在身后,與他同屬一組的是側(cè)壁拱頂最下部的頭長(zhǎng)雙角的魔軍成員,正雙手高舉鼓棒;畫面左下部的雙頭魔軍則手持一只大號(hào)角,正在吹奏。

    圖5 原克孜爾石窟第76窟主室右壁中上部“降魔成道”壁畫(約4世紀(jì)中—5世紀(jì)末),德國柏林國立博物館藏①采自《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會(huì)編《中國新疆壁畫藝術(shù)·第一卷 克孜爾石窟(一)》,新疆美術(shù)攝影出版社2009年版,第151頁。

    圖6 克孜爾石窟第110窟主室正壁上方“降魔成道”壁畫(約公元600—650年)②采自《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會(huì)編《中國新疆壁畫藝術(shù)·第二卷 克孜爾石窟(二)》,新疆美術(shù)攝影出版社2009年版,第17頁。

    圖7 原克孜爾石窟第198窟回廊西壁“降魔成道”壁畫殘片線描圖(原壁畫約公元6世紀(jì))③采自[德]A.格倫威德爾:《新疆古佛寺:1905—1907年考察成果》,趙崇民、巫新華譯,中國人民大學(xué)出版社2007年版,第241頁。

    圖8 敦煌莫高窟第156窟前室窟頂中央“降魔成道”壁畫(晚唐時(shí)期)①采自中國敦煌壁畫全集編輯委員會(huì)編《中國敦煌壁畫全集 第8卷:晚唐》,天津人民美術(shù)出版社2001年版,第16頁。

    圖9 庫木吐喇石窟第10窟正壁“降魔成道”壁畫線描圖(原壁畫約公元8世紀(jì))②采自[德]A.格倫威德爾:《新疆古佛寺:1905—1907年考察成果》,趙崇民、巫新華譯,中國人民大學(xué)出版社2007年版,第53頁。

    通過對(duì)犍陀羅地區(qū)和我國石窟壁畫中的降魔成道圖的識(shí)讀,可以看出兩地所刻畫的“魔軍掆鼓”十分相似。首先,在圖像形式上,鼓、鼓棒的形制以及掆鼓的方式都極為相似:鼓均為圓柱形,其上系繩索;犍陀羅地區(qū)的鼓棒無一例外皆為曲棍,我國的鼓棒則兼有直棍和曲棍兩種。兩地對(duì)掆鼓的表現(xiàn)方式均為前面一名魔軍成員背鼓,其后一名魔軍成員敲擊。其次,在場(chǎng)景刻畫上,兩地的降魔成道圖中的這一情節(jié)均出現(xiàn)在魔軍攻擊釋迦牟尼的場(chǎng)景中,背鼓與擊鼓者均為魔軍成員,其用途為鼓舞魔軍攻戰(zhàn)。最后,在圖像配置上,兩地的“魔軍掆鼓”圖像多與魔軍吹海螺或吹號(hào)角的圖像同時(shí)出現(xiàn),二圖像或?qū)ΨQ或組合,顯示出彼此的緊密關(guān)聯(lián)。就圖像本身而言,我國降魔成道圖中對(duì)“魔軍掆鼓”的刻畫顯然受到了犍陀羅地區(qū)的影響。根據(jù)相關(guān)圖像間的相似性可以推斷,這種影響極有可能來自粉本的傳遞。

    二、“魔軍掆鼓”的文本依據(jù)

    印度早期的佛教經(jīng)典中并沒有所謂的“佛傳故事”。“佛傳”是在“佛滅度”百余年后,佛教徒們陸續(xù)將散見于各種經(jīng)典的釋迦牟尼生平傳說匯集而成的,其本身就是一個(gè)不斷積累、演變的產(chǎn)物。③參見郭良鋆:《佛陀和原始佛教思想》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年版,第21頁。而“降魔成道”作為佛傳故事的重要一環(huán)也發(fā)軔于此。早期巴利文經(jīng)典《中尼迦耶》(Majjhima Nikaya)與《小尼迦耶》(Khuddaka Nikaya)中都有“降魔成道”故事的身影,但極少涉及魔軍的形象。約公元2世紀(jì),馬鳴所撰寫的梵文本《佛所行贊》(Buddhacarita)對(duì)魔軍的刻畫開始豐富起來。該文在描繪魔軍攻佛時(shí),有一處提到了“鬼怪變成龐大的烏云,攜帶著閃電和轟隆的雷鳴”,還有一處提到了“雷杵”。④參見黃寶生譯注《梵漢對(duì)勘佛所行贊》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版,第363頁。這兩處刻畫皆與“雷”相關(guān),并沒有出現(xiàn)“鼓”的記述。同樣是約2世紀(jì),梵文本《神通游戲》(Lalitavistara)對(duì)魔軍的刻畫則詳盡而繁復(fù)。該經(jīng)文有一處關(guān)于“鼓”的記載:“強(qiáng)大有力的牟吉軍隊(duì)動(dòng)身,響起吶喊聲、螺號(hào)聲和鼓聲……”①黃寶生譯注《梵漢對(duì)勘神通游戲》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2012年版,第621頁。意為在魔王軍隊(duì)對(duì)釋迦牟尼發(fā)起進(jìn)攻時(shí),魔軍中有吶喊者、吹螺號(hào)者和擊鼓者。這一記載,正是“魔軍掆鼓”與“魔軍吹螺”圖像的經(jīng)典依據(jù)。除此以外,經(jīng)文中還有五處關(guān)于“雷”的表述,如“霹靂”“打雷”“雷電”等。②參見同上書,第567、577、623頁。

    佛教傳入中國后,歷代高僧孜孜不倦地翻譯,大量漢譯佛傳經(jīng)典也就留存了下來。這些佛傳經(jīng)典都或詳或略地涉及了釋迦牟尼“降魔成道”的內(nèi)容。比如《修行本起經(jīng)》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》和《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》三部為同本異譯,在描述魔軍攻佛時(shí),有魔軍“擔(dān)山吐火,雷電四繞”③〔東漢〕竺大力共康孟詳譯《修行本起經(jīng)》卷2,載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第471頁。“飛刀舞劍,停于空中;電雷雨火,成五色華”④〔劉宋〕求那跋陀羅譯《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》卷3,載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第640頁。等句。又如《普曜經(jīng)》與《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》為同本異譯,在內(nèi)容上與梵文本《神通游戲》大致相當(dāng),但在描述魔軍攻佛時(shí),僅有“雷電四繞”⑤〔西晉〕竺法護(hù)譯《普曜經(jīng)》卷6,載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第521頁?!皵M放黑云、雷電、霹靂”⑥〔唐〕地婆訶羅譯《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》卷9,載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第591頁。等句,原梵文本中有關(guān)魔軍發(fā)出螺號(hào)聲和鼓聲的內(nèi)容并未體現(xiàn)出來。北涼曇無讖譯《佛所行贊》與劉宋釋寶云譯《佛本行經(jīng)》經(jīng)名相近、內(nèi)容類似,從歷代經(jīng)錄看,這兩部經(jīng)典間存在含混不清之處。不過,黃寶生對(duì)敘事詳略和文字表達(dá)進(jìn)行分析之后認(rèn)為:這兩部經(jīng)典并非同本異譯,《佛本行經(jīng)》的情節(jié)內(nèi)容相對(duì)多于《佛所行贊》;可能存在梵文本《佛本行經(jīng)》,但沒有留存下來。⑦參見黃寶生譯注《梵漢對(duì)勘佛所行贊》,中國社會(huì)科學(xué)出版社2015年版,第15-16頁。這兩部經(jīng)典在描述魔軍攻佛時(shí)也大有不同,其中《佛本行經(jīng)》中有“車聲馬聲象吼向,聲鼓軻音動(dòng)天地”⑧〔劉宋〕釋寶云譯《佛本行經(jīng)》卷3,載《大正新修大藏經(jīng)》第4冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第77頁。的句子;而《佛所行贊》與梵文本一樣,僅有關(guān)于“雷”的記述。東晉佛陀跋陀羅譯《觀佛三昧海經(jīng)》、北宋法賢譯《眾許摩訶帝經(jīng)》中也有關(guān)于魔軍攻佛的記述,但皆與“雷”相關(guān),如“上震天雷雨熱鐵丸”⑨〔東晉〕佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷2,載《大正新修大藏經(jīng)》第15冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第661頁?!坝钟诳罩鞋F(xiàn)云雷、電閃、霹靂、風(fēng)雹”○10〔宋〕法賢譯《眾許摩訶帝經(jīng)》卷6,載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第950頁。等句,并沒有出現(xiàn)關(guān)于“鼓”的記述。隋代阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》則是匯集五部派所傳的佛傳雜糅而成,其經(jīng)文對(duì)魔軍攻佛的描述十分詳盡,其中“天魔軍眾忽然集,處處打鼓震地噪,吹螺及貝諸種聲”①〔隋〕阇那崛多譯《佛本行集經(jīng)》卷29,載《大正新修大藏經(jīng)》第3冊(cè),(中國臺(tái)北)財(cái)團(tuán)法人佛陀教育基金會(huì)出版部1990年版,第792頁。明確指出魔軍攻佛時(shí)有魔軍擊鼓、吹螺等。

    通過對(duì)中印佛傳文本的梳理可以看出:其一,“魔軍掆鼓”這一情節(jié),在印度早期佛傳經(jīng)典中有明確依據(jù)。梵文本《神通游戲》中記述魔軍攻佛時(shí)響起的“鼓聲”“螺號(hào)聲”應(yīng)是犍陀羅地區(qū)降魔成道圖中魔軍掆鼓、吹螺圖像的經(jīng)典依據(jù)。其二,漢譯佛經(jīng)中僅《佛本行經(jīng)》和《佛本行集經(jīng)》提及魔軍攻佛時(shí)有“鼓”,后者更有關(guān)于“打鼓”的記述,但其余皆為“雷”。其三,在中印佛傳文本中,凡記述“魔軍掆鼓”則必有“魔軍吹螺”;同樣,“雷”也多與“閃電”同時(shí)出現(xiàn),且互為配合。這一點(diǎn)在圖像上也有所體現(xiàn)。

    三、降魔成道圖中的“連鼓雷公”及其圖像來源

    河北省贊皇縣治平寺現(xiàn)存有唐代天寶八年建造的仿木樓閣式大石塔,塔身第一層為八面浮雕佛傳圖像,其中東北面為“降魔成道”(圖10):釋迦牟尼結(jié)跏趺坐于畫面中央,雙手結(jié)禪定印,四周布滿魔軍,手持各種武器攻佛。在釋迦牟尼左上方可見一圈連鼓,連鼓中間似有一人正在屈膝擊鼓,因原石風(fēng)化嚴(yán)重,只能依據(jù)其輪廓大致判斷為“連鼓雷公”。南京棲霞山舍利塔修建于五代十國之南唐,其塔基“降魔成道”浮雕(圖11)中也出現(xiàn)了“連鼓雷公”。該“連鼓雷公”位于釋迦牟尼左上方,獸頭人身、狀若力士,雙手持錘正在奮力擊鼓。這里的鼓身為扁圓柱形,圍繞雷公一圈,鼓的數(shù)量不可數(shù),應(yīng)不足12個(gè)。敦煌石窟藏經(jīng)洞出土的五代時(shí)期“降魔成道”絹畫(圖12),內(nèi)容繁雜、造型多樣,極具藝術(shù)表現(xiàn)力,其中“連鼓雷公”繪制于釋迦牟尼的左上方,人首人身,雙手持槌擊鼓,由12個(gè)連鼓圍繞。榆林窟第33窟北壁西側(cè)的降魔成道圖(圖13)中,釋迦牟尼右上方繪制的“連鼓雷公”屈膝站在連鼓之中,雙臂張開,正作勢(shì)擊鼓,周圍繪有12個(gè)黑、綠相間的連鼓。山西繁峙巖山寺金代“降魔成道”壁畫(圖14)中也出現(xiàn)了“連鼓雷公”的形象,其身若力士,雙手持錘,正在奮力敲擊,周圍可見8個(gè)連鼓。與之對(duì)比,四川省邛崍市鶴林寺和仁壽縣能仁寺也存有五代時(shí)期的降魔成道浮雕,但并未塑造“連鼓雷公”的形象,可見這一圖像的傳播有其地域范圍。

    圖10 河北省贊皇縣治平寺大石塔第一層?xùn)|北面“降魔成道”浮雕(唐天寶八年,公元749年)②趙聰攝于河北省贊皇縣治平寺。

    圖11 南京棲霞山舍利塔“降魔成道”浮雕(南唐)③采自中國石窟雕塑全集編輯委員會(huì)編《中國石窟雕塑全集 第10卷:南方八省》,重慶出版社2000年版,第156頁。

    圖13 榆林窟第33窟北壁西側(cè)“降魔成道”壁畫(五代)②采自中國敦煌壁畫全集編輯委員會(huì)編《中國敦煌壁畫全集 第9卷:敦煌五代·宋》,天津人民美術(shù)出版社2006年版,第152頁。

    圖14 山西繁峙巖山寺文殊殿西壁“降魔成道”壁畫(金代)③采自常樂主編《巖山寺詳釋》,三晉出版社2013年版,第97頁。

    雷神崇拜是一種全球性的文化現(xiàn)象,許多民族甚至把雷神奉為至高神。雷公在中國傳統(tǒng)神話中也是重要神祇,民間對(duì)雷公的崇拜更是自古迄今延續(xù)不斷。我國現(xiàn)存較早的雷公圖像見于長(zhǎng)沙馬王堆三號(hào)墓出土的西漢早期帛畫,其榜題文字中記載有雨師和雷公等,但畫中形象已殘缺。④參見周世榮:《馬王堆漢墓的“神祗圖”帛畫》,《考古》1990年第10期。山東鄒城臥虎山漢畫像石墓出土有西漢中晚期的風(fēng)、雨、雷、電四神畫像石(圖15),其中,右側(cè)雙手持鈸者應(yīng)為早期雷公的形象。至東漢時(shí)期,雷公圖像已大量出現(xiàn)在漢畫像石中,根據(jù)形態(tài)可分為“雷車上的雷公”“牽引連鼓的雷公”以及“連鼓圍繞的雷公”等,具體到雷公本身的形象又可分為人形、獸形、羽人形等。⑤參見王煜、焦陽:《試析漢代圖像中的風(fēng)、雨、雷、電四神》,載阮榮春主編《中國美術(shù)研究》(集刊)第28輯(2018年第4期),上海書畫出版社2019年版。其中,連鼓圍繞的雷公形象在各地畫像石中都有出現(xiàn),如:河南南陽高廟墓出土的雷公(圖16),人首人身,周圍六連鼓圍繞;江蘇徐州出土的漢畫像石上的雷公(圖17),獸頭人身,周圍七連鼓圍繞;山東鄒城出土的畫像石中的雷公(圖18),人首人身,著交領(lǐng)寬袍、舉動(dòng)斯文,周圍十連鼓圍繞。不難看出,漢畫像石中的連鼓雷公的形象與鼓數(shù)皆不固定,最顯著的圖像特征就是圍繞雷公的一圈連鼓。

    圖15 山東鄒城臥虎山出土風(fēng)雨雷電四神畫像石(西漢中晚期)拓片,原石現(xiàn)藏于鄒城博物館①采自朱存明:《漢畫像之美:漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》,商務(wù)印書館2011年版,第152頁。

    圖16 河南省南陽高廟墓出土連鼓雷公畫像石(東漢),南陽市博物館藏②采自凌皆兵、王清建、牛天偉主編《中國南陽漢畫像石大全》第二卷,大象出版社2015年版,第148頁。

    圖17 江蘇省徐州市出土連鼓雷公畫像石(東漢),徐州漢畫像石藝術(shù)館藏③采自朱存明:《漢畫像之美:漢畫像與中國傳統(tǒng)審美觀念研究》,商務(wù)印書館2011年版,第156頁。

    魏晉南北朝以降,被連鼓圍繞的雷公形象開始進(jìn)入佛教藝術(shù)。敦煌莫高窟就集中保存了各個(gè)時(shí)期的“連鼓雷公”圖像:其中最早的“連鼓雷公”形象出現(xiàn)在西魏第249窟窟頂西坡阿修羅王的左側(cè),這里的雷公獸頭人身、雙肩生翼,彎曲四肢作擊鼓狀,周圍應(yīng)為十二連鼓;西魏第285窟窟頂西坡飛天的兩側(cè)各繪有一身“連鼓雷公”,形象與第249窟差別不大,周圍連鼓分別為11和12個(gè);初唐第323窟北壁西側(cè)“佛陀曬衣石圣跡”的上方也有一身“連鼓雷公”,獸頭人身、手持鼓槌,周圍可見十一連鼓;初唐第329窟西壁龕頂北側(cè)“乘象入胎圖”的下方也有一身雷公,獸頭人身、雙肩生翼,四肢作擊鼓狀,周圍有九連鼓;盛唐第45窟南壁觀音經(jīng)變中出現(xiàn)的“連鼓雷公”形象不甚清晰,但周圍可見9個(gè)連鼓,結(jié)合榜題“云雷鼓掣電,降雹澍大雨,念彼觀音力,應(yīng)時(shí)得消散”可以看出,表現(xiàn)的場(chǎng)景應(yīng)為“觀音救雷雹難”;其后,中唐第112、154、359窟,西千佛洞第18窟,晚唐第12、14窟以及兩幅藏經(jīng)洞出土的唐代絹畫中也都出現(xiàn)了“連鼓雷公”,其形象和鼓數(shù)都沒有太大的變化,除兩幅絹畫和第112窟的五臺(tái)山圖以外,各“連鼓雷公”均出現(xiàn)在觀音經(jīng)變或法華經(jīng)變之中,所表現(xiàn)的場(chǎng)景皆是“觀音救雷雹難”;五代第61、98窟沿襲前代,“連鼓雷公”繼續(xù)出現(xiàn)在觀音經(jīng)變(或法華經(jīng)變)、五臺(tái)山圖之中。另外,榆林窟第33窟以及藏經(jīng)洞出土絹畫上的“連鼓雷公”,則已開始作為魔軍的一員,出現(xiàn)在降魔成道圖中。

    就圖像本身而言,佛教藝術(shù)與漢畫像石中的“連鼓雷公”不存在明顯的差異:其形象皆不固定,或人首人身,或獸首人身,或持鼓槌,或四肢作擊鼓狀等;連鼓鼓數(shù)亦不固定,從3個(gè)至12個(gè)都有。從圖像意義來講,敦煌石窟中五代之前的“連鼓雷公”多作為氣象神出現(xiàn),對(duì)佛教的態(tài)度以“護(hù)持”或中立為主;到五代時(shí)期,“連鼓雷公”開始出現(xiàn)在降魔成道圖中,成為阻礙釋迦牟尼成道的魔軍中的一員。對(duì)于這一轉(zhuǎn)變的出現(xiàn),或應(yīng)考慮是受到了其他地區(qū)文化或圖像的影響。

    四、“連鼓雷公”對(duì)“魔軍掆鼓”的替代與改換

    “魔軍掆鼓”在我國早期降魔成道圖中十分常見,其出現(xiàn)的位置也十分醒目,如克孜爾石窟第76窟降魔成道圖,雖然魔軍數(shù)量并不多,但“魔軍掆鼓”仍被繪制在了讓人一目了然的位置——可見“魔軍掆鼓”之于早期降魔成道圖的重要性。至唐代前后,“魔軍掆鼓”在降魔成道圖中突然“消失”了,與此同時(shí)出現(xiàn)了“連鼓雷公”。這兩種圖像在位置與功能上是有密切關(guān)聯(lián)的。

    在圖像位置方面,“連鼓雷公”出現(xiàn)的位置恰好是原“魔軍掆鼓”的位置。例如:克孜爾石窟第76窟和第110窟的“魔軍掆鼓”繪制于釋迦牟尼的左上方,第198窟的兩組掆鼓圖像分別位于釋迦牟尼的左上和右上方;莫高窟第156窟“魔軍掆鼓”位于釋迦牟尼的左右兩側(cè);庫木吐喇石窟第10窟中也位于釋迦牟尼的側(cè)上部。治平寺大石塔和棲霞山舍利塔的“降魔成道”浮雕中,“連鼓雷公”皆刻畫于釋迦牟尼的左上方;敦煌藏經(jīng)洞出土的“降魔成道”絹畫中,“連鼓雷公”位于釋迦牟尼的左上方;榆林窟第33窟的“連鼓雷公”位于釋迦牟尼的右上方;巖山寺壁畫中的“連鼓雷公”繪制于釋迦牟尼的右上方??梢钥闯?,降魔成道圖中的“連鼓雷公”與“魔軍掆鼓”一樣,大都繪制于釋迦牟尼的左上或右上方。

    在圖像功能上,“連鼓雷公”與“魔軍掆鼓”是一致的,表現(xiàn)的也是其作為魔軍的一員攻擊釋迦牟尼的情形。我國降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”與犍陀羅地區(qū)的一樣,皆有兩名魔軍成員前者背鼓、后者持鼓棒敲擊,且多與魔軍吹海螺的場(chǎng)景相結(jié)合。結(jié)合中印佛傳文本可以明確,相關(guān)圖像表現(xiàn)的是魔王發(fā)動(dòng)魔軍攻佛時(shí),魔軍發(fā)出鼓聲、海螺聲以鼓噪攻戰(zhàn)。這些佛傳中雖然都沒有雷公或雷神攻擊釋迦牟尼的記述,但頻見“雷電四繞”“雷電雨火”“雷震雨大雹”等句;加之“連鼓雷公”均被繪制在魔軍的隊(duì)伍之中,表現(xiàn)出氣勢(shì)洶洶地面對(duì)釋迦牟尼的情態(tài),可見其毋庸置疑是魔軍的成員。

    綜上所述,“魔軍掆鼓”與“連鼓雷公”關(guān)系密切,前者起源于犍陀羅地區(qū),對(duì)我國早期降魔成道圖像影響很大;后者的源頭在漢畫像石,是對(duì)前者的替代和改換。

    這一結(jié)論也在日本奈良時(shí)代的紙本彩繪長(zhǎng)卷《繪因果經(jīng)》(圖19)上得到了印證。該卷是根據(jù)劉宋時(shí)期求那跋陀羅所譯的《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》對(duì)應(yīng)繪制的成果,目的是圖解經(jīng)文。在其關(guān)于釋迦牟尼降魔成道的經(jīng)文上方,繪制著各類魔軍手持武器試圖攻佛的情景,其中“電雷雨火,成五色華”經(jīng)文上方繪制了一身“連鼓雷公”的形象:雷公赤裸上身,手持鼓棒作擊鼓狀,周圍可見11個(gè)連鼓圍繞,其形象、姿勢(shì)與漢畫像石和敦煌壁畫中的“連鼓雷公”無甚差別。唐代佛教興盛,吸引了大批日本僧侶前來學(xué)習(xí),中國也有不少僧人赴日傳法,于是中國的佛教思想、佛教藝術(shù)大量地傳入日本,對(duì)后者產(chǎn)生了重要的影響。《繪因果經(jīng)》雖然是日本的佛教藝術(shù)作品,但也從側(cè)面展現(xiàn)了我國唐代佛傳圖像的形式與風(fēng)格。透過這一長(zhǎng)卷,更可以確定降魔成道圖中的“魔軍掆鼓”是被“連鼓雷公”所取代了。這種替代與改換至遲發(fā)生在唐代,約五代時(shí)期傳入敦煌,成為敦煌石窟的降魔成道圖中一個(gè)重要的圖像元素。也正是基于此,自西魏以來就開始出現(xiàn)在敦煌石窟中的“連鼓雷公”對(duì)佛教的“態(tài)度”在五代時(shí)期發(fā)生了轉(zhuǎn)變——由“護(hù)持”與中立轉(zhuǎn)變成了“妨害”。

    五、試析“魔軍掆鼓”被“連鼓雷公”替代和改換的原因

    佛教藝術(shù)不同于世俗藝術(shù),其產(chǎn)生與發(fā)展往往與其背后的佛教經(jīng)典關(guān)系密切。阇那崛多所譯《佛本行集經(jīng)》一經(jīng)問世就廣泛流布,對(duì)唐、五代時(shí)期的佛傳圖像產(chǎn)生了重要的影響。敦煌石窟中由曹氏政權(quán)修建的洞窟,如莫高窟第61窟、榆林窟第33窟的佛傳圖像即主要依據(jù)《佛本行集經(jīng)》繪制。①參見敦煌研究院編《敦煌石窟全集 第4卷:佛傳故事畫卷》,商務(wù)印書館(香港)有限公司2004年版,第116頁。此前的漢譯佛經(jīng)在描述魔軍攻佛時(shí),多記述為“電雷雨火”“雷電四繞”等,幾乎不見關(guān)于魔軍擊鼓及鼓聲的記述,這就使得依據(jù)先前漢譯佛經(jīng)所繪制的降魔成道圖中鮮見鼓的圖像;《佛本行集經(jīng)》則明確指出,魔軍攻佛時(shí)既有魔軍擊鼓、吹螺,又有“雷聲”“震大雷”,這就使得工匠和藝術(shù)家們必然要考慮加入魔軍擊鼓的畫面。而廣泛流行于漢地的連鼓雷公圖像,兼具“雷”與“鼓”兩種圖像屬性,于是自然而然進(jìn)入了他們的創(chuàng)作視野,進(jìn)而替代了一人背鼓、一人擊鼓這種在漢地不常見的掆鼓圖像,成了降魔成道圖中的固定圖像元素。

    在中國傳統(tǒng)文化中,“雷”與“鼓”有著密切的關(guān)系。從字形來看(圖20),殷商甲骨文中的“雷”字中間的曲線取象于閃電及下雨之形,上下兩個(gè)圓形有虛有實(shí),皆表示閃電發(fā)出的聲音。②參見康殷:《文字源流淺說》,國際文化出版公司1992年版,第326頁。有學(xué)者指出,“雷字偏旁中的虛點(diǎn)或?qū)嶞c(diǎn),方形的田或圓形的⊕,實(shí)即鼓的象形”③方輝:《說“雷”及雷神》,《南方文物》2010年第2期。。雷聲不可名狀,卻可以借鼓的形狀來示意。西周師旂鼎銘文中的“雷”字已演變?yōu)橛?個(gè)“⊕”形,中間以曲線相連,與后世連鼓雷公圖像十分接近。到書體演化至小篆時(shí),“雷”字才多了雨字頭,是為后世簡(jiǎn)體“雷”字的雛形。

    圖20 漢字“雷”的演化進(jìn)程

    在我國歷代傳世文獻(xiàn)中,“雷”與“鼓”更是緊密關(guān)聯(lián)。東漢王充《論衡·雷虛》載:“圖畫之工,圖雷之狀,如連鼓形;又圖一人若力士,謂之雷公,使左手引連鼓,右手椎之……”④〔東漢〕王充:《論衡·雷虛》,載〔唐〕徐堅(jiān)等撰《初學(xué)記》第一卷,中華書局1962年版,第20頁??梢姰?dāng)時(shí)畫工所畫的雷公形象與如今所見漢畫像石上的連鼓雷公如出一轍,都為擊鼓姿態(tài)?!短接[》引東漢伏侯《古今注》載“成帝建始四年,無云而風(fēng),天雷如擊連鼓”⑤〔東漢〕伏無忌:《古今注》,載〔宋〕李昉等編纂《太平御覽》卷十三,中華書局1960年版,第78頁。;《初學(xué)記》引東晉葛洪《抱樸子》載“雷,天之鼓也”⑥〔東晉〕葛洪:《抱樸子》,載〔唐〕徐堅(jiān)等撰《初學(xué)記》第一卷,中華書局1962年版,第20頁。;《藝文類聚》引《河圖帝記通》載“雷,天地之鼓也”⑦〔唐〕歐陽詢撰《藝文類聚》卷二,汪紹楹校,上海古籍出版社1985年版,第34頁。。這三條記述出自不同部類的古籍,作者年代也不盡相同,但都表明了“雷”與“鼓”的密切關(guān)系。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域,“雷”聲更是出自“擊鼓”,比如東晉文學(xué)家湛方生在《風(fēng)賦》中寫道“洪氣郁拂,殷雷發(fā)音;勃然鼓作,拂高凌深”①〔東晉〕湛方生:《風(fēng)賦》,載〔唐〕徐堅(jiān)等撰《初學(xué)記》第一卷,中華書局1962年版,第20頁。,又如唐代李白《梁甫吟》中有“我欲攀龍見明主,雷公砰訇震天鼓”②〔唐〕李白《梁甫吟》,載錢志熙、劉青海撰《李白詩選》,商務(wù)印書館2016年版,第29頁。??梢?,在中國傳統(tǒng)文化中,“雷”與“鼓”的關(guān)系是密近而持久的,具有深厚的文化淵源——這應(yīng)是降魔成道圖中“魔軍掆鼓”在傳入中國后逐漸被“連鼓雷公”所替代和改換的深層次原因。

    有學(xué)者指出,“諸多的佛教圖像起源于印度,但在向亞洲各地傳播的過程中,隨著時(shí)代的變化,佛教圖像的細(xì)部也發(fā)生著變化。經(jīng)??梢钥吹酵粓D像在不同時(shí)代發(fā)生演變,甚至誕生出全新的圖像形式”③[日]宮治昭:《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》,李萍、張清濤譯,文物出版社2009年版,第2頁。。降魔成道圖像早在印度的無佛像時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn),約公元2世紀(jì)在犍陀羅地區(qū)發(fā)展出較為固定的模式,后經(jīng)中亞地區(qū)傳入我國,開始了中華化的進(jìn)程,不斷與中國原有的、根深蒂固的文化概念發(fā)生碰撞與融合。降魔成道圖中“連鼓雷公”對(duì)“魔軍掆鼓”的取代與改換,正是兩種文化磨合的產(chǎn)物。而曹氏歸義軍時(shí)期敦煌與中原頻繁的交流,或許是五代時(shí)期敦煌石窟降魔成道圖中出現(xiàn)“連鼓雷公”的重要契機(jī)。

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