紅色基因與藝術(shù)譜系：革命歷史電影情感史考察

■朱婧雯

以革命斗爭(zhēng)及其歷史為主題的電影創(chuàng)作，自20世紀(jì)30年代開始興起，并逐漸發(fā)展為一個(gè)獨(dú)特的電影類型。這類充滿民族特色的電影與中國早期革命史密不可分，尤其是在封建主義和帝國主義的壓迫和侵略下，中國有眾多仁人志士將電影視為教化民眾的方式，高度宣揚(yáng)電影調(diào)動(dòng)大眾情感共鳴的社會(huì)功能。原則上，我們可以將這些富有民族歷史特色與紅色宣傳價(jià)值的影片籠統(tǒng)地稱為“紅色電影”。近年來，一些加入工業(yè)化類型片因素的“革命歷史題材電影”如《集結(jié)號(hào)》《八佰》《風(fēng)聲》等，尤其是具有史詩意蘊(yùn)的“長津湖”系列電影，又在左翼電影時(shí)期和十七年時(shí)期“紅色電影”的歷史語境基礎(chǔ)上形成了某種突破。這些讓“紅色電影”作為富有中國特色的藝術(shù)影像去傳承民族話語基因、追求代際認(rèn)同和跨文化認(rèn)同的嘗試，亦不無創(chuàng)新意義。

有學(xué)者表示，抗戰(zhàn)題材的電影“凝結(jié)著歷史創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)訴求，也映射著國際局勢(shì)和兩岸關(guān)系，其沿革狀況既顯示了電影美學(xué)形態(tài)的演化軌跡，也呼應(yīng)著時(shí)代風(fēng)云的變幻歷程”①史博公：《建構(gòu)中國電影社會(huì)學(xué)——以抗戰(zhàn)題材電影研究為例》，《電影文學(xué)》2017年第9期。。將此論述擴(kuò)展一下，即可認(rèn)識(shí)到所有的革命歷史題材電影作為“紅色電影”的原型或曰主流，幾乎都在為中國電影的創(chuàng)作提供題材和思想意識(shí)，同時(shí)也賦予“紅色電影”以反壓迫、反侵略、為爭(zhēng)取獨(dú)立自主而抗?fàn)幣c犧牲的精神內(nèi)涵。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，“紅色電影”如何在新時(shí)代的文化自信和以人民為中心的創(chuàng)作觀的引領(lǐng)下，在更好地傳承“紅色基因”的同時(shí)，尋求更加深入地走向市場(chǎng)以及走出國門的前景，也是值得學(xué)界持續(xù)關(guān)注的話題。從目前的創(chuàng)作和理論研究來看，新一代的“紅色電影”還存在邊界不夠清晰、內(nèi)涵把握分歧較大，以及對(duì)時(shí)代局限缺乏突破等方面的問題。有學(xué)者指出，追溯相關(guān)的動(dòng)員和宣傳史可知，將“革命”視覺化、在視覺意象中塑造民族共情意識(shí)，是常見且有效的策略。①吳果中、劉晗：《文化情感動(dòng)員：〈晉察冀畫報(bào)〉的圖像實(shí)踐和視覺說服》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第6期。若由此說開去，新時(shí)代背景下我國的革命歷史題材電影可以進(jìn)一步關(guān)注紅色意象的視覺修辭的情感史脈絡(luò)，并從中提煉由抒情到共情的影像藝術(shù)“本質(zhì)”，以在傳承“紅色基因”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)美學(xué)價(jià)值的創(chuàng)新與民族風(fēng)格的延展。

一、革命歷史題材電影“紅色基因”的內(nèi)涵：社會(huì)歷史語境中的情感功能

中國的革命主體歷來重視情感在推動(dòng)革命實(shí)踐上的作用。②張倩、龐慧敏：《作為媒介的街頭詩：晉察冀抗日根據(jù)地文學(xué)傳播的情感動(dòng)員》，《編輯之友》2021年第5期。情感在革命動(dòng)員中的作用突出，并催生了“情感動(dòng)員”的概念。這個(gè)概念已成為情感史研究的重要對(duì)象，它是一種“個(gè)體或群體通過情感表達(dá)，在持續(xù)的互動(dòng)中喚起、激發(fā)或者改變對(duì)方個(gè)體或群體對(duì)事物的認(rèn)知態(tài)度和評(píng)價(jià)的過程”③白淑英、肖本立：《新浪微博中網(wǎng)民的情感動(dòng)員》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2011年第5期。。法國歷史學(xué)家費(fèi)弗爾（Lucien Febvre）明確寫道，情感史的工作是“描述情感概念在歷史中的意義轉(zhuǎn)換”，并呼吁將情感置于研究的中心，④Lucien Febvre.“Sensibility and History：How to Reconstutute the Emotional Life of the Past”，in A New Kind of History：From theWritings of Febvre，ed.Peter Burke，trans.K.Folca（Harper＆Row，1973），pp.24－25.這進(jìn)一步區(qū)分了心理學(xué)和歷史學(xué)在情感研究中的不同側(cè)重：前者聚焦情感的本質(zhì)，尤其強(qiáng)調(diào)精神分析以及行為主導(dǎo)下的“情感—生理”反應(yīng)；后者聚焦情感的概念，尤其強(qiáng)調(diào)非語言的情感表達(dá)。此后，歷經(jīng)社會(huì)歷史學(xué)家埃利亞斯（Norbert Elias）、羅森維恩（Barbara H.Rosenwein）等學(xué)者對(duì)情感史的理論闡述，情感史研究的核心任務(wù)逐漸被確定為“研究情感具有多大可塑性”。歷史和人類學(xué)家威廉·雷迪（William M.Reddy）則將情感視為一種認(rèn)知過程，認(rèn)為情感受到“質(zhì)料”的激活后會(huì)在“注意力范圍”之前被表達(dá)，而社會(huì)也需要一套“情感制度”去引導(dǎo)“無意識(shí)”的情感表達(dá)、相關(guān)儀式或其他象征行為。⑤雷迪的“情感制度”與羅森維恩提出的“情感共同體”概念具有內(nèi)在一致性，參見William M.Reddy，The Navigation of Feeling：AFramework for theHistory of Emotion（Cambridge Unversity Press，2001），p.125.H.Barbara，Emotional Communities in the Early Middle Ages（Cornell Unversity Press，2006）.西方的情感史研究的理論脈絡(luò)由此得以清晰。

“紅色電影”被默認(rèn)為一種高度意識(shí)形態(tài)化的影像藝術(shù)形態(tài)，具有典型的、通過“無意識(shí)”的情感表達(dá)或象征行為去建構(gòu)情感制度的注意力認(rèn)知價(jià)值。我國革命史的高光篇章就是一部紅色歷史——它不僅包括無數(shù)英烈以民族大義為己任的、舍生取義的抗?fàn)幒蛻?zhàn)斗，還包括無數(shù)早期共產(chǎn)主義思想家和共產(chǎn)黨人通過鞠躬盡瘁地努力號(hào)召、宣傳與教化而取得的廣泛認(rèn)同與民族情感共鳴。革命歷史題材電影無疑是典型的“紅色電影”，因此，通過梳理這些電影的發(fā)展歷程特別是其情感譜系，我們能夠以歷時(shí)的視角更好地協(xié)助還原中國電影民族特色的“情感結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵；而憑借革命歷史電影的內(nèi)在情感歷程的闡釋與書寫，我們也能更好地理解并挖掘“紅色電影”潛在的美學(xué)價(jià)值。這兩方面的研究，最終也都能歸結(jié)到“紅色基因”的傳承上；而我們?cè)谠敿?xì)展開對(duì)情感史的思考之前，也有必要先探討一下“紅色基因”的社會(huì)歷史語境。

“社會(huì)性”是革命歷史電影申明并承續(xù)“紅色基因”、將主流意識(shí)形態(tài)借助影像與大眾認(rèn)知相銜接的載體與紐帶。實(shí)際上，影像與社會(huì)的關(guān)系，尤其是電影可憑借抒情而達(dá)成的社會(huì)教化功能，在我國早期知識(shí)分子關(guān)于電影思想的論述中已有所闡明：由知識(shí)分子引領(lǐng)的“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”首先提出了在思想上“醞釀……一種……反封建運(yùn)動(dòng)”①安燕：《從“泛主題”到“知覺革命”——從劇作演化看“國片復(fù)興”到“新興電影”的嬗變》，《電影藝術(shù)》2004年第3期。的革命意識(shí)，其次則在藝術(shù)層面倡導(dǎo)“文治之途”②黃漪磋：《〈故都春夢(mèng)〉索隱》，《影戲雜志》1930年（第1卷）第7／8期合刊。并達(dá)到“藝術(shù)勸善懲惡之目的”③鄭君里：《現(xiàn)代中國電影史略》，良友圖書印刷公司1936年版。。1930年，《電影應(yīng)當(dāng)民眾化》一文明確倡導(dǎo)“新影劇運(yùn)動(dòng)”并闡述了緣由：“一切的藝術(shù)，不把它從社會(huì)生活游離化的時(shí)候，它是社會(huì)生活中的感情、情緒、意欲……的最良好的組織機(jī)關(guān)?！奔热幻癖姟罢趻暝诂F(xiàn)代的社會(huì)制度之下，熾烈的感情，要求著社會(huì)的變革”，那么就要在肯定影戲動(dòng)員和教化的價(jià)值的同時(shí)，批評(píng)當(dāng)時(shí)的中國影戲“不能代表現(xiàn)代被壓（迫）的大多數(shù)的民眾……不能給現(xiàn)代民眾以同情”。在電影的藝術(shù)表現(xiàn)方面，“新影劇運(yùn)動(dòng)”倡導(dǎo)作品要“站在民眾自身的社會(huì)關(guān)系上，代表他們自身階級(jí)的思想、感情意欲……成為民眾自身的影劇”④春云：《電影應(yīng)當(dāng)民眾化》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1930年4月5日第9版。。這些論述可以說進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到了電影與民眾動(dòng)員之間那種依托于情感的關(guān)聯(lián)力量。1930年，又有論者強(qiáng)調(diào)：“革命成功靠電影，喚醒民眾靠電影，新中國建設(shè)靠電影，普及教育靠電影?！雹輰O友農(nóng)：《電影與民眾》，《金大農(nóng)?！?930年第1卷第2期。1936年和1942年，毛澤東同志先后在中國文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)和延安文藝座談會(huì)上闡述了文藝作為與軍隊(duì)一致的武裝力量的道理，并提出了文藝首先為工農(nóng)兵服務(wù)這一人民性的文藝觀，⑥相關(guān)論述參見：毛澤東《在中國文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上的講話》，載《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版；毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，載《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版。革命歷史題材電影拍攝的“情感＋教化”價(jià)值觀念由此逐步確立。在這個(gè)觀念延續(xù)至今的過程中，30年代的左翼電影與后來十七年時(shí)期的此類影片尤其重要——它們不僅起到了強(qiáng)大的思想動(dòng)員和民族情感凝聚作用，而且培育和塑造了“紅色電影”的原型。

“歷史感”是革命歷史題材電影借助內(nèi)容空間所達(dá)成的影像價(jià)值。這類電影通過重現(xiàn)或再現(xiàn)歷史故事、歷史場(chǎng)景和歷史人物，賦予特殊年代或重要?dú)v史時(shí)期以鮮活的意識(shí)感知，但又不囿于“歷史過去時(shí)”，而是為“現(xiàn)在時(shí)”的影像創(chuàng)作融入對(duì)歷史的“元思考”，達(dá)成對(duì)歷史的回顧、對(duì)話與致敬。顯然，每一部革命歷史題材電影都或多或少含有對(duì)其故事發(fā)生時(shí)的相關(guān)歷史的演繹，但如何演繹、如何在演繹中帶來對(duì)特定歷史的再認(rèn)知，才是建構(gòu)革命抗戰(zhàn)題材電影“紅色基因”的關(guān)鍵。同時(shí)，歷史的影像表達(dá)也能在一定程度上回應(yīng)此類影片認(rèn)知?dú)v史、教化社會(huì)的功能。這些作品的主要目的并非在于提供與史實(shí)相對(duì)應(yīng)的“陳述”，而是在已然變得不同的歷史語境中，為人們提供能與要去理解的歷史相呼應(yīng)的情緒感知。它們具有濃重的想象性、建構(gòu)性和情感性：不以史實(shí)的“發(fā)現(xiàn)”為旨?xì)w，而重在通過情節(jié)化的再現(xiàn)與建構(gòu)去訴諸人們的情感，實(shí)現(xiàn)“以言行事”和“以藝伸義”。①黎風(fēng)：《抗戰(zhàn)電影的歷史圖景與當(dāng)代言表》，《綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。

當(dāng)然，電影的社會(huì)功能和電影以歷史為對(duì)象的內(nèi)容呈現(xiàn)，最終都會(huì)落腳到電影的接受效果上，即作用于觀眾的“知覺—情感”的觸發(fā)與動(dòng)員。正如柏拉圖的“洞穴喻”將影像裝置作為塑造“洞中人類”認(rèn)知的載體那樣，當(dāng)代電影也正是憑借其“沉浸式”的觀看體驗(yàn)、從視聽到身心的主體投射，還有無意識(shí)層面或者潛意識(shí)層面的情感喚起，來追求從視覺影像到藝術(shù)覺知（甚至再到意識(shí)形態(tài)召喚）的深層社會(huì)價(jià)值或民族意義的。具體來看，一方面，電影社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)需要借助影片內(nèi)容對(duì)主體認(rèn)知的喚醒，而認(rèn)知又在很大程度上依賴情緒的引發(fā)和促進(jìn)；另一方面，歷史的影像書寫離不開對(duì)歷史中的人與事的描述，而影像歷史的故事性會(huì)對(duì)歷史闡述中需要依靠情感達(dá)成的共鳴提出更高的要求。在這個(gè)意義上，革命斗爭(zhēng)的歷史也可以說是一部情感史，而“情感史將革命史研究的視角從社會(huì)、政治轉(zhuǎn)到了革命者主體，關(guān)注人的心靈與情緒，關(guān)注人的主體狀態(tài)和時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)”②李志毓：《情感史視野與二十世紀(jì)中國革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第3期。。因此，情感對(duì)“紅色基因”而言，堪稱其歷史內(nèi)容傳播、社會(huì)功能達(dá)成的“催化劑”——以歷時(shí)的維度來看，這種催化功能又在短期和長期兩個(gè)層次上形成了不同的動(dòng)員效果：短期來看，電影情感能夠起到直接的情感刺激作用，借助革命活動(dòng)中的那種飽含激情甚至血脈賁張的歷史書寫，做出“認(rèn)知—行為”上的動(dòng)員；長期來看，“情感體驗(yàn)可能會(huì)在觀眾的記憶中發(fā)酵，成為思考和行為的模板”③Carl R.Plantinga，Moving Viewers：American Film and the Spectator’s Experience（University of California Press，2009），pp.5－6.。

二、革命歷史題材電影的情感譜系溯源

將從左翼電影至今近百年的中國電影史納入考察范圍，可以看出，由于電影的創(chuàng)作環(huán)境跨越了反帝反封建、抗日救亡和解放戰(zhàn)爭(zhēng)等時(shí)期，并在中華人民共和國成立后繼續(xù)深受歷史語境的影響，許多與歷史事件密切相關(guān)的政治和意識(shí)形態(tài)訴求無形中對(duì)電影的創(chuàng)作活動(dòng)實(shí)施了意識(shí)引導(dǎo)，由此，中國電影藝術(shù)性的探索也成熟得較慢，甚至不妨說起步較晚，從而也難以形成足夠清晰的電影藝術(shù)史脈絡(luò)。不過，革命歷史題材電影作為一個(gè)整體，因其內(nèi)容的恒定特點(diǎn)，幾乎始終保持著較為旺盛的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)。在政治意識(shí)作為此類電影創(chuàng)作的重要影響因素的同時(shí)，情感亦作為它的一種核心因素（且作為電影藝術(shù)最為原始的來源）而應(yīng)該成為我們發(fā)掘并梳理此類電影藝術(shù)性起源的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。由此，筆者聚焦于革命歷史題材電影的情感譜系，既具有足夠大的樣本歷史跨度，又能夠關(guān)注為中國電影的藝術(shù)性提供起源的民族特色語境。而梳理這一譜系，即可望在進(jìn)一步感悟中國電影事業(yè)“紅色基因”內(nèi)涵的同時(shí)，以特定的角度再次管窺中國電影藝術(shù)性的發(fā)展主線。

自20世紀(jì)30年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)以來，電影與革命和進(jìn)步之間的關(guān)系已是進(jìn)步思想家、革命家的某種共識(shí)，這奠定了左翼電影以呼吁抗?fàn)帯⒎磳?duì)壓迫為主題的創(chuàng)作路數(shù)。一批著名劇作家如夏衍、田漢、沈西苓、蔡楚生等紛紛投入啟迪民智、反抗侵略的劇本編創(chuàng)之中，并開始了對(duì)電影導(dǎo)演藝術(shù)的探索，拿出了不少題材價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值兼?zhèn)涞淖髌?。其中涉及抗日主題的代表性作品有田漢、夏衍、孫師毅編劇的《風(fēng)云兒女》，田漢編劇的《民族生存》和陽翰笙編劇的《中國海的怒潮》《逃亡》等。

必須指出，無論是左翼文學(xué)，還是大量由左翼戲劇改編而來的左翼電影，都飽含著革命激情，努力借助文字和影像的故事性，去喚醒接受主體的民族意識(shí)，以求推廣對(duì)救國自強(qiáng)的認(rèn)同?！案锩叩木窨鄲?，既來自于強(qiáng)烈的社會(huì)同情心、正義感、憂國憂民的情懷，也來自于身處傳統(tǒng)社會(huì)文化秩序全面崩解的時(shí)代、對(duì)于自身生命意義的追問?！雹倮钪矩梗骸肚楦惺芬曇芭c二十世紀(jì)中國革命史研究》，《史學(xué)月刊》2018年第3期。因此，左翼電影的創(chuàng)作者們通過對(duì)社會(huì)苦難的深刻描繪，所表達(dá)的正是救亡圖存的同情心、正義感和宏偉情懷：《風(fēng)云兒女》中主角的同伴在戰(zhàn)斗前線的犧牲，《逃亡》中因?yàn)閼?zhàn)火和離亂而不斷去世的親人，《民族生存》中因遭受壓迫而流落四方的各色百姓，《中國海的怒潮》中無助投河的阿菊和慘死于侵略者欺辱下的阿福等，形成了這一時(shí)期左翼電影的一種普遍敘事框架。電影文本的敘事設(shè)置，是目前調(diào)控電影認(rèn)知情感最直接、最有效的方法。②劉弢：《“白宮陷落”中認(rèn)知情感在影像傳播中的遞歸模型》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第3期。左翼電影以這種苦難敘事作為源頭，在昭示民族生存境況之窘困的同時(shí)，也喚起了觀眾與片中那無數(shù)掙扎于封建勢(shì)力和帝國主義侵略勢(shì)力壓迫下的大眾的共鳴，進(jìn)而得以在后續(xù)情節(jié)中順理成章地讓主角加入革命、投入戰(zhàn)斗，為以這樣的行動(dòng)選擇作為結(jié)尾做了扎實(shí)的情感鋪墊。我們可將此視為左翼電影作為早期的革命題材電影通過敘事框架進(jìn)行情感動(dòng)員的一種戲劇結(jié)構(gòu)意識(shí)。

至于十七年時(shí)期的電影創(chuàng)作與探索，無疑更具有獨(dú)特的歷史地位和社會(huì)價(jià)值：一方面，在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的明確背景下，這十七年成為中國“紅色電影”創(chuàng)作的一個(gè)鼎盛時(shí)期，其作品在“服務(wù)工農(nóng)兵”的思想引領(lǐng)下，被賦予了屬于新生的人民政權(quán)的獨(dú)特政治內(nèi)涵和思想教育手法；另一方面，這個(gè)時(shí)期的電影在情感動(dòng)員和主流意識(shí)引導(dǎo)方面顯然非常成功，這種傳播效果不應(yīng)該也不可能是僅憑直接的甚至宣教式的“政治話語植入”來實(shí)現(xiàn)的，它離不開電影作為藝術(shù)裝置本身的“情感—藝術(shù)”功能。而將諸多關(guān)于革命戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶以及用艱苦奮斗和英勇犧牲爭(zhēng)取民族獨(dú)立解放的歷史語境融入電影，賦予了這些影片在影像藝術(shù)之外的歷史表意價(jià)值，也才匯總成為這個(gè)階段中國電影獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。

具體來說，十七年時(shí)期的革命歷史題材電影基本可以分為兩大類。第一大類以反帝反封建的歷史為對(duì)象，將普通百姓尤其是受壓迫的農(nóng)村無產(chǎn)階級(jí)作為影片的主人公。此類作品普遍以“極端壓迫—奪親之恨—奮起反抗—加入組織”為敘事框架，以先抑后揚(yáng)的情感節(jié)奏，塑造早期反帝反封建斗爭(zhēng)中自主意識(shí)逐漸覺醒并逐步堅(jiān)定的大眾形象，從而實(shí)現(xiàn)團(tuán)結(jié)百姓、啟發(fā)百姓，以及號(hào)召其積極參與新中國建設(shè)的“情感—意識(shí)動(dòng)員”效果。如《紅旗譜》中地主馮蘭池等封建勢(shì)力聯(lián)合施計(jì)砸鐘，使得挺身反抗的農(nóng)民朱老鞏氣絕身亡，留下一雙兒女，其中姐姐無奈投河自盡，弟弟朱老忠背井離鄉(xiāng)，并帶著為親人報(bào)仇的信念，在多年后返鄉(xiāng)與地下黨一同走上了革命之路；《苦菜花》中地主打死了馮大娘的丈夫，馮大娘的大女兒和兩個(gè)兒子都參加了革命，馮大娘自己也最終在革命意識(shí)的激勵(lì)下，以無畏的精神參與了直接的對(duì)敵斗爭(zhēng)。作為面向廣大群眾的“人民電影”，開篇“奪親之恨”的戲劇結(jié)構(gòu)可以很好地鋪墊對(duì)封建勢(shì)力、侵略勢(shì)力的反抗情緒，進(jìn)而在情緒的引導(dǎo)下將屬于個(gè)體的“奪親之恨”轉(zhuǎn)化為“受壓迫”或“亡國”的民族之恨，將共產(chǎn)黨員或黨組織的引領(lǐng)作為情感的寄托，由此通過從“小我”向“大我”（民族）的情感意識(shí)升華而實(shí)現(xiàn)樸素、真摯的情感動(dòng)員。

第二大類以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、抗美援朝為題材，贊頌我軍官兵在血與火的考驗(yàn)中保家衛(wèi)國、大義凜然的崇高氣節(jié)。這類作品在戲劇結(jié)構(gòu)上往往采用“嵌套危機(jī)模式”：在敵我的重重矛盾和反復(fù)斗爭(zhēng)中，融入大小不等的“危機(jī)情境”，在觸發(fā)緊張感和懸念的同時(shí)，還往往在高潮處展現(xiàn)我軍官兵的獻(xiàn)身精神或艱難處境來進(jìn)一步強(qiáng)化高尚的情緒認(rèn)同，并最終導(dǎo)向矛盾的化解，讓故事在階段性的勝利中得以圓滿。如《渡江偵察記》中，在李連長率隊(duì)多次圓滿完成對(duì)敵偵察任務(wù)后，隊(duì)員周長喜為掩護(hù)戰(zhàn)友而犧牲的情節(jié)不僅增強(qiáng)了緊張的氣氛，更可引發(fā)對(duì)其自惋惜而至崇敬的情感；《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中，鄉(xiāng)黨支部書記韓英為掩護(hù)鄉(xiāng)親而不幸身陷敵手，面對(duì)敵人以其母親作為威脅亦不屈服的大義凜然的情節(jié)，以及后來張副官為救韓英不幸犧牲的情節(jié)，多次彰顯了韓英以及他所在的革命隊(duì)伍的偉大，可以說在反復(fù)強(qiáng)化的“受難—堅(jiān)持抗?fàn)帲酥翣奚钡挠⑿勖缹W(xué)視野中，產(chǎn)生了較為顯著的情感代入與共鳴效應(yīng)。長征題材的《萬水千山》《突破烏江》以及全面抗戰(zhàn)時(shí)期題材的《紅色娘子軍》等戰(zhàn)爭(zhēng)片，也不乏艱險(xiǎn)、苦難等悲劇敘事，足以喚起觀眾的情感共鳴，并在此類敘事所激發(fā)的同情中以受傷、犧牲等事件進(jìn)一步鋪陳對(duì)“崇高”這一美學(xué)理念的熱烈期待，推動(dòng)革命信念的“入心”和“入魂”。

三、革命歷史題材電影的情感回歸

“文革”對(duì)中國的電影創(chuàng)作在藝術(shù)方面尤其是情感表達(dá)方面的抑制，使得改革開放后的電影迎來了更為多元也更富藝術(shù)性的思考與探索時(shí)期。尤其是80年代的“第五代導(dǎo)演”們，在革命歷史題材電影的創(chuàng)作中對(duì)集體情感和精神至上的傳統(tǒng)是有所突破與創(chuàng)新的。90年代的此類電影適當(dāng)?shù)貜暮甏髷⑹潞徒M織情感向微觀敘事和個(gè)體情感轉(zhuǎn)移，使這些創(chuàng)新得以穩(wěn)定地拓展，成為21世紀(jì)和新時(shí)期的紅色電影進(jìn)行“新情感結(jié)構(gòu)”探索的基礎(chǔ)。

應(yīng)該說，改革開放政策的實(shí)施讓我國的革命歷史題材電影創(chuàng)作勃發(fā)了藝術(shù)生機(jī)，而對(duì)其各方面也都可以給予情感史的關(guān)注。

一是在創(chuàng)作思想上，相關(guān)人員誠然堅(jiān)持了弘揚(yáng)革命精神的宗旨，但在實(shí)現(xiàn)這一宗旨的方式上，導(dǎo)演有了更多的可發(fā)揮、可想象的空間——基于歷史語境的變遷，和平年代的革命歷史題材電影已無必要急于號(hào)召民眾投身革命，而是要將相應(yīng)的歷史作為內(nèi)容，通過影像的再創(chuàng)作達(dá)成對(duì)歷史的現(xiàn)代性認(rèn)知與國族認(rèn)同，兼?zhèn)鬟f因集體記憶再現(xiàn)而生成的情感凝聚力。歷時(shí)十年拍攝的史詩電影《大決戰(zhàn)》就是典型的例子。

二是在創(chuàng)作題材上，隨著專業(yè)化、藝術(shù)化水平和開放程度的提高，這一時(shí)期的電影在類型、題材和表達(dá)方式上豐富了很多，其中的革命歷史題材電影也出現(xiàn)了以跨類型融合拓寬表意邊界的嘗試，如《鹿鳴翠谷》對(duì)兒童、情感與革命戰(zhàn)爭(zhēng)元素所做的融合，《紅河谷》將少數(shù)民族題材和抗擊侵略的故事交融起來的實(shí)驗(yàn)，以及《紅日》以多視角刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)的獨(dú)特框架。

三是在創(chuàng)作手法上，相較于過去更側(cè)重故事內(nèi)容書寫和人物形象塑造，這一時(shí)期的革命歷史題材電影開始注重影像表意的藝術(shù)效果以及審美修辭對(duì)敘事的輔助性作用，善于通過強(qiáng)化畫面、構(gòu)圖、音樂等方面的藝術(shù)表意去追求層次豐富的革命情感體驗(yàn)?！兑粋€(gè)和八個(gè)》在攝影構(gòu)圖方面的突破、《高山下的花環(huán)》的經(jīng)典配樂、《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》在情境意象方面的情緒渲染等，都可以作為案例。

四是在戲劇結(jié)構(gòu)上，相較于過去的此類電影多以“投奔革命”“獲得新生”等相對(duì)圓滿的發(fā)展作為結(jié)尾，這一時(shí)期出現(xiàn)了不少以英雄難逃困境只能英勇獻(xiàn)身作結(jié)的影片。這種不夠完滿甚至有些慘烈的結(jié)局反而更加充分地調(diào)動(dòng)了受眾的同情或悲憫，以與認(rèn)知慣性之間的強(qiáng)烈反差實(shí)現(xiàn)了震撼，取得了“另類”的情感卷入效果。比如《步入輝煌》中楊將軍為突圍遭遇了重重苦難并目睹了戰(zhàn)友的犧牲，他雖有“和雪吃棉襖”的不屈意志，最終還是因?yàn)榱α繎沂舛鵂奚谌湛苁种?；《白山黑水》中也有類似情?jié)。英雄雖死，但其與敵人抗?fàn)幍降椎臎Q心與信念必將輝煌不滅?！皩?duì)身體感覺感受的留意有時(shí)也會(huì)有效地增進(jìn)對(duì)我們的情感和意愿的理解”，在悲劇性的故事中建構(gòu)起以正面人物的身體受難為感知中介的情感渠道，或許在無形中更益于觀眾對(duì)正義的崇敬與對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的思考。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著電影工業(yè)化程度提升、電影市場(chǎng)越發(fā)繁榮，我國電影創(chuàng)作的類型日益增多，技術(shù)水平也不斷提高。革命歷史題材作為一個(gè)傳統(tǒng)類型，逐漸在電影界成為一種“主旋律”式的存在，20余年間有《集結(jié)號(hào)》《辛亥革命》《建黨偉業(yè)》《建國大業(yè)》《八子》《金剛川》《八佰》等著名作品問世，并引發(fā)了不少新的討論。筆者認(rèn)為，在新的時(shí)代背景下，革命歷史題材電影在情感表達(dá)上既有突破，也面臨一些挑戰(zhàn)。

先來看突破。其一是題材方面，通過再現(xiàn)新的革命歷史故事，尋求表達(dá)歷史認(rèn)知方面的新意。比如《集結(jié)號(hào)》講述了主人公谷子地和九連戰(zhàn)士們掩護(hù)部隊(duì)撤退時(shí)英勇抗敵的故事；《八佰》和《八子》分別以抗戰(zhàn)的不同階段為背景，書寫了不同的英烈事跡；《金剛川》則重現(xiàn)了抗美援朝時(shí)期的鐵血壯歌。不同時(shí)空的故事進(jìn)一步擴(kuò)充了革命歷史電影的敘事空間，其相對(duì)新穎的故事選擇配合著壯絕的英雄氣概，鋪墊了飽滿的情感期待。其二是敘事結(jié)構(gòu)和視角方面，以打破單線講述、采用更加靈活多變的“敘事蒙太奇”技巧來取得跨時(shí)空的表意層次感。比如《金剛川》圍繞渡河士兵、美軍飛行員、守橋高炮戰(zhàn)士三條線索講述了部隊(duì)到達(dá)戰(zhàn)場(chǎng)前一天的經(jīng)歷；《八佰》以租界內(nèi)外鮮明的對(duì)比展開了相互交織的兩條觀看線索，既推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也渲染了戰(zhàn)斗的殘酷與激烈。其三是抒情策略方面，不同于以往此類影片將悲劇情節(jié)作為喚起觀眾情感共鳴的重點(diǎn)，這一時(shí)期的諸多同類影片更偏愛在悲慘或壯烈的死亡之痛以外，融入一種個(gè)人視角或者說個(gè)性化的情感表達(dá)。如《八子》中母親送兒子參軍、滿崽的成長、八個(gè)孩子最后全部獻(xiàn)身等內(nèi)容，均超越了戰(zhàn)爭(zhēng)本身，成為敘述的重點(diǎn)；《集結(jié)號(hào)》中谷子地在墓碑前尋找九連戰(zhàn)士們名字的一幕，也不刻意突出過去此類影片中那種將個(gè)體的犧牲符號(hào)化的處理，而是更突出對(duì)個(gè)體的充分尊重與對(duì)生命的人文關(guān)懷。

而就挑戰(zhàn)來說，革命歷史題材電影作為極富中國特色的電影形態(tài)，在當(dāng)代的電影工業(yè)化進(jìn)程中存在由“身份危機(jī)”導(dǎo)致的一些偏向，如過度渲染戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的視覺體驗(yàn)偏向、過度迎合大眾娛樂習(xí)慣的個(gè)人英雄主義敘事偏向，以及偶爾還會(huì)出現(xiàn)的二元對(duì)立的臉譜式人物刻畫等。新時(shí)代的這類影片乃至所有主旋律影片，將如何深入尋找能讓中華民族精神與當(dāng)代對(duì)內(nèi)、對(duì)外傳播進(jìn)一步契合的情感表意空間，也還需要持續(xù)探討。

余論：作為藝術(shù)譜系的革命歷史題材電影情感書寫歷程

革命歷史題材電影誕生于特定的社會(huì)歷史語境之下，取材于反映民族抗?fàn)幣c進(jìn)步的革命歷史事件，蘊(yùn)含著濃烈的民族情懷與審美氣質(zhì)。通過不同階段的創(chuàng)作自覺，我國的革命歷史題材電影在傳承紅色基因的同時(shí)，也在不同時(shí)期的階段性再書寫中不斷吸納新的社會(huì)共情需求、民族精神象征和審美意識(shí)框架。梳理我國的革命歷史題材電影的抒情主題和情感框架建構(gòu)過程，能夠揭示以此類影片為本體的一段屬于“紅色基因”的“情感共同體”書寫史。

早在1923年，就有影評(píng)人鑒于外國電影以音樂誘導(dǎo)觀眾情緒反應(yīng)的做法，將電影稱為“眼淚的藝術(shù)”①佚名《影戲中之眼淚藝術(shù)（續(xù)）》，《時(shí)事新報(bào)（上海）》1923年6月11日第12版。，初步確立了電影情感與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)；1926年，電影人顧肯夫從電影的表演闡發(fā)“藝術(shù)性”，指出其“尤以能充分宣傳之情感為歸”②顧肯夫：《影戲藝術(shù)之向上問題》，《申報(bào)》1926年1月1日元旦增刊第30版。，再次明確了電影通過宣傳情感而發(fā)揮藝術(shù)性的裝置價(jià)值；至20世紀(jì)30年代初，隨著民族救亡抗?fàn)幰庾R(shí)的逐步普及，有仁人志士“提倡革命大眾化的電影”，并表示“這才是我們真正的電影藝術(shù)”③耀先：《大眾化革命化電影藝術(shù)絕對(duì)不是神秘的》，《影戲生活》1933年2月26日第2版。，中國電影的一般性情感從此正式轉(zhuǎn)向了以大眾革命動(dòng)員為核心的“民族化”情感，激起大眾革命抗?fàn)幹把蹨I”也由此成為中國電影藝術(shù)性的新內(nèi)涵，中國電影民族化的情感特色得以確立。從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)直至抗美援朝時(shí)期的斗爭(zhēng)故事，也正是革命歷史題材電影的原型，是十七年時(shí)期紅色電影的歷史素材，以及改革開放之后此類電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)。在堅(jiān)持內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，融合了革命情感的民族性電影藝術(shù)觀念也同樣得以發(fā)揚(yáng)。于是，中國的革命歷史題材電影以“情感”為中心，展現(xiàn)了一個(gè)包括電影本體的抒情表達(dá)、電影觀眾的情感培育、革命歷史中的民族精神與情感意旨在內(nèi)的“情感—社會(huì)”建構(gòu)歷程，并且可以在一定程度上折射出中國電影的藝術(shù)觀念特點(diǎn)與創(chuàng)作思維譜系。