從“中國(guó)慣例”到“美國(guó)戲劇”：《黃馬褂》的媒介書(shū)寫(xiě)嬗變

■郝 爽

從劇情上來(lái)看，美國(guó)戲劇家喬治·黑澤爾頓（George Hazelton）與哈里·本里默（Harry Benrimo）的《黃馬褂》（The Yellow Jacket，中譯又稱(chēng)《黃袍記》）似乎是多個(gè)來(lái)自中國(guó)的戲曲劇本之?dāng)⑹碌摹翱p合”作品，體現(xiàn)出對(duì)“他者”藝術(shù)形式及內(nèi)容的挪用。這與彼時(shí)歐洲戲劇、歌劇從中國(guó)戲曲汲取靈感的態(tài)勢(shì)相同。該劇情節(jié)為：一個(gè)國(guó)王與王后慈母（Chee Moo）誕下一個(gè)小王子，王妃杜鵑花（Due Jung Fah）出于嫉妒，在國(guó)王面前構(gòu)陷慈母。國(guó)王受騙，派出一個(gè)農(nóng)夫前去殺害慈母，但善良的農(nóng)夫卻不忍下手。隨后，慈母帶著王子逃出王宮，并在途中含恨而終，農(nóng)夫?qū)⑼踝邮震B(yǎng)。小王子在二十年后長(zhǎng)大成人，化名武豪杰（Wu Hoo Git），并與梅花蕾（Moy Fah Loy）相愛(ài)。此時(shí)，王妃的兒子武花丁（Wu Fah Din）早已竊取王位，但武豪杰在梅花蕾和哲人的幫助下，克服層層障礙，最終將其擊敗并與之和解，奪回了本應(yīng)屬于自己的“黃馬褂”。①George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket（Indianapolis：Bobbs-Merrill，1913）.這部頗似《趙氏孤兒》與《西游記》結(jié)合體的戲?、诙嘉膫ィ骸栋倮蠀R的中國(guó)題材與中國(guó)戲曲》，上海三聯(lián)書(shū)店2002年版，第69－75頁(yè)。于1912年在美國(guó)紐約首次上演時(shí)，在《紐約時(shí)報(bào)》（New York Times）上打出廣告，自稱(chēng)是一部“以中國(guó)風(fēng)格演繹的中國(guó)戲劇”（Chinese drama played in Chinese manner）①“Advertisement，” New York Times，1912－10－30，p.22.，它風(fēng)靡一時(shí)，卻又在1944年后迅速銷(xiāo)聲匿跡，隨后僅在美國(guó)部分院校的戲劇演出中得見(jiàn)②陳茂慶：《〈黃馬褂〉——夏威夷劇壇的經(jīng)典中國(guó)劇》，《外語(yǔ)教學(xué)理論與實(shí)踐》2015年第3期。。

如果將《黃馬褂》的演出時(shí)段放置在彼時(shí)美國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境中考量，不難發(fā)現(xiàn)，其演出正好是在美國(guó)《排華法案》（Chinese Exclusion Act）實(shí)行的時(shí)間段內(nèi)。在正值“排華”高峰期的美國(guó)，所有戲劇演出中舞臺(tái)上的“中國(guó)人”均由涂“黃臉”（Yellow Face）的白人演員扮演。③Krystyn Moon，Yellow Face：Creating the Chinese in American Popular Music and Performance，1850s－1920s（New Jersey：Rutgers University Press，2005），pp.68－125.在如此強(qiáng)調(diào)“美國(guó)”與“中國(guó)”族群與文化差異的時(shí)期，一部擁有“中國(guó)題材”的戲劇卻能堂而皇之地被當(dāng)?shù)貓?bào)刊稱(chēng)為“美國(guó)戲劇的經(jīng)典”（a classic of the American theatre）④“J.Harry Benrimo，Actor，Playwright，” New York Times，1942－03－27，p.23.，這樣的現(xiàn)象單純用“東方主義”的概念去詮釋就顯得太過(guò)單薄了⑤都文偉：《洋人身披黃馬褂——論美國(guó)自編自演的第一部中國(guó)劇的文化內(nèi)涵與舞臺(tái)意義》，《藝術(shù)百家》2001年第1期；姜萌萌：《超越“東方主義”視角的〈黃馬褂〉——重審美國(guó)白人筆下的中國(guó)主題劇》，《英美文學(xué)研究論叢》2013年第1期。。誠(chéng)然，自文藝復(fù)興以來(lái)，西方藝術(shù)界在各個(gè)領(lǐng)域一貫有向東方藝術(shù)“回頭看”和“伸手拿”的特點(diǎn)，對(duì)異國(guó)情調(diào)的好奇心與著墨也無(wú)疑是《黃馬褂》成功的原因之一，但《黃馬褂》不僅僅反映了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)文化的窺視欲，同樣也以“借用”的方式對(duì)美國(guó)戲劇的發(fā)展提出了自身的意見(jiàn)。從實(shí)際作用上來(lái)說(shuō)，《黃馬褂》帶來(lái)了一種極端化的戲劇視角，在上演過(guò)程中不斷模糊“中國(guó)”與“西方”形象的界線(xiàn)，是一種“黃臉化”的體現(xiàn)。

一、《黃馬褂》的上演：美國(guó)戲劇出了什么問(wèn)題？

歐洲戲劇自進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)就積極尋求變革，并開(kāi)始從觀演關(guān)系的角度上重新思考戲劇的意義。由此，風(fēng)格化的戲劇作品與簡(jiǎn)化的舞臺(tái)也成了一種表現(xiàn)手段，這針對(duì)的主要就是歐洲戲劇中的“日常生活創(chuàng)造力喪失”⑥梁燕麗：《20世紀(jì)西方戲劇理念的嬗變》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2008年第4期。。這些新式作品的靈感不僅來(lái)源于中國(guó)戲曲，同樣也大量取材于希臘戲劇、日本能樂(lè)和歌舞伎。⑦陳世雄：《東方的影響：20世紀(jì)西方戲劇發(fā)展態(tài)勢(shì)之六》，《中國(guó)戲劇》2001年第7期。后來(lái)，這一做法從歐洲穿越大西洋來(lái)到美國(guó)，并開(kāi)始對(duì)美國(guó)戲劇家和評(píng)論家的看法產(chǎn)生重大影響，⑧Jeffrey Sweet，The O’Neill：The Transformation of Modern American Theater（Yale University Press，2014），p.28.比如美國(guó)戲劇大師尤金·奧尼爾就曾在創(chuàng)作戲劇《馬可百萬(wàn)》時(shí)大量參閱中國(guó)文化類(lèi)書(shū)籍，后又到中國(guó)采風(fēng)汲取靈感。他在和友人的通信中感慨道：“《老子》和《莊子》的神秘主義也許比其他的東方哲學(xué)更使我感興趣?！雹釁⒁?jiàn)夏宗霞：《道家思想在尤金·奧尼爾兩部戲劇中的體現(xiàn)》，《電影文學(xué)》2008年第22期。在逐漸繁榮的美國(guó)戲劇市場(chǎng)，如何面對(duì)這股風(fēng)潮，以及戲劇表達(dá)的本質(zhì)究竟如何，就成了戲劇理論界討論的焦點(diǎn)。同時(shí)，這也是美國(guó)戲劇實(shí)踐者所關(guān)心的話(huà)題，比如《黃馬褂》的作者之一本里默就表達(dá)了對(duì)美國(guó)戲劇界風(fēng)氣的極大不滿(mǎn)：

大約從1900年起，戲劇界興起了一股現(xiàn)實(shí)主義熱，遭到了大多數(shù)敬業(yè)演員的反對(duì)。風(fēng)光不再的老演員一遍遍地講述如何在燈光昏暗的舞臺(tái)上布思，用一段祈禱詞把觀眾感動(dòng)得熱淚盈眶……①參見(jiàn)都文偉：《洋人身披黃馬褂——論美國(guó)自編自演的第一部中國(guó)劇的文化內(nèi)涵與舞臺(tái)意義》，《藝術(shù)百家》2001年第1期。

本里默的話(huà)并非一家之言。此時(shí)的美國(guó)戲劇界，無(wú)論是在本土看來(lái)，還是在歐洲戲劇界看來(lái)，都已經(jīng)進(jìn)入瓶頸。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)度熱衷以及對(duì)歐洲流行戲劇模式的亦步亦趨，造成了美國(guó)戲劇過(guò)于娛樂(lè)化的現(xiàn)象，使得一大批戲劇評(píng)論家憂(yōu)心忡忡?？巳R頓·漢密爾頓（Clayton Hamilton）認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的美國(guó)戲劇并未根植于美國(guó)本土文化，流行的布景不僅奢華昂貴，而且缺乏想象力，同時(shí)也分散了觀眾的注意力。1914年，也就是《黃馬褂》在紐約上演的間隔期內(nèi)，漢密爾頓在《書(shū)商》（The Bookman）上撰寫(xiě)了評(píng)論《美國(guó)戲劇出了什么問(wèn)題？》（What IsWrong with the American Drama？），直陳當(dāng)時(shí)美國(guó)戲劇缺乏想象力與過(guò)度娛樂(lè)化的現(xiàn)象：

首先，我們的戲劇觀眾似乎認(rèn)為創(chuàng)新比想象力更重要……由新人提出的新想法更可能會(huì)受歡迎，這或許可以解釋美國(guó)人民為何對(duì)創(chuàng)造發(fā)明如此熱愛(ài)，也更喜歡新作家的聰明才智，而不是建立在成熟寫(xiě)作基礎(chǔ)之上的作家的想象力。

其次，應(yīng)該說(shuō)美國(guó)人民去劇院只是為了娛樂(lè)，觀眾不能從根植在生活里的愿望中有所收獲并感到愉悅，但卻可以從對(duì)生活概念的偷換中獲得更多快樂(lè)。②Clayton Hamilton，“What Is Wrong with the American Drama？”，The Bookman，no.5（1914）：314，引自Kim Ju Yon，“Trying on The Yellow Jacket：Performing Chinese Exclusion and Assimilation，” Theatre Journal62，no.1（2010）：75－92.

1912年，在對(duì)風(fēng)行于美國(guó)戲劇界的娛樂(lè)主義的哀嘆以及對(duì)美國(guó)戲劇事業(yè)發(fā)展受阻的焦慮中，《黃馬褂》登臺(tái)亮相。在《紐約時(shí)報(bào)》對(duì)該劇的宣傳中，寫(xiě)著中國(guó)字的橫幅和舞臺(tái)上巨大的燈籠展現(xiàn)了“新奇”（new）、“新穎”（novel）、“古色古香”（quaint）以及“怪奇”（strange）③“Advertisement，” New York Times，1912－11－15，p.10.的“中國(guó)舞臺(tái)的慣例”④James Harbeck，“The Quaintness-and Usefulness-of the Old Chinese Traditions：The Yellow Jacket and Lady Precious Stream，” Asian Theatre Journal 13，no.2（1996）：241.，難以掩飾地將該劇當(dāng)作一種能夠讓觀眾“笑得新穎”（laughing novelty）⑤“Advertisement，” New York Times，1912－12－01，p.10.的劇目，體現(xiàn)出一種頗具娛樂(lè)性質(zhì)的輿論書(shū)寫(xiě)氛圍。與此同時(shí)，《黃馬褂》中加入合唱團(tuán)以及檢場(chǎng)人的“中國(guó)敘事慣例”也成了備受矚目的重點(diǎn)，被稱(chēng)為“不同于以往的新手段”（many methods，some of them new and unusual）：

《黃馬褂》是與當(dāng)今的和近日的西方戲劇完全不同的作品。它與紐約迄今上演過(guò)的任何英語(yǔ)戲劇的區(qū)別，不僅體現(xiàn)在戲劇傳統(tǒng)顯而易見(jiàn)的差異上，而且體現(xiàn)在以戲劇化的筆觸極大地征服了觀眾，并達(dá)成令人欽佩的效果上……在福頓劇院，觀眾仿佛回到了兒童時(shí)代，可以像孩子一樣放聲大笑。①“Advertising a Play：Many Methods，Some of Them New and Unusual，Employed in Booming‘The Yellow Jacket’，” New York Tribune，1912－12－22，p.3.

由此，美國(guó)觀眾以及評(píng)論家們似乎發(fā)現(xiàn)了一種可以統(tǒng)合娛樂(lè)與藝術(shù)并使之找到平衡的戲劇表現(xiàn)方法?！饵S馬褂》中“古怪”的檢場(chǎng)人與“新奇”的合唱團(tuán)，可以讓觀眾享受樂(lè)趣并沉迷其中，而簡(jiǎn)單的舞臺(tái)布置與必須依靠想象才能理解的敘事手段，在某種程度上解決了戲劇藝術(shù)實(shí)踐者與評(píng)論家面對(duì)的十分現(xiàn)實(shí)的改革難題。一直抱怨美國(guó)戲劇淺薄且陷入無(wú)趣的漢密爾頓找到了宣泄的機(jī)會(huì)，他通過(guò)將《黃馬褂》歸納為充滿(mǎn)藝術(shù)性和想象力的戲劇的范疇表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)美國(guó)戲劇實(shí)踐的不滿(mǎn)，同時(shí)試圖從該劇中提煉出一些特質(zhì)，去使美國(guó)戲劇贏得“幾乎沒(méi)有先例的勝利”（a scarcely precedented triumph of theatric art）②Clayton Hamilton，“Yellow Jacket，” The Bookman，no.12（1912）：382.。盡管《黃馬褂》中加入了大量需要依靠演員表演的虛擬性動(dòng)作，如用象征性的動(dòng)作表示騎馬、推門(mén)、關(guān)窗等，但《黃馬褂》首演的其他評(píng)論均重申了該劇在“真實(shí)性”（authenticity）上突破式的卓越表現(xiàn)。這些評(píng)論強(qiáng)調(diào)劇作家突破了歐洲亙古不變的戲劇傳統(tǒng)，使得“在舊金山中國(guó)劇場(chǎng)中觀看戲曲并將之行至筆下的現(xiàn)實(shí)主義”（observations of the Chinese theatre in San Francisco have enabled him to steep his pen in realism）取得了突破，③“Offerings at the Theaters：Columbia－‘The Yellow Jacket’，” The Washington Post，1913－02－16，p.2.并表示最終在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的效果是如此令人驚喜而又意外。

《黃馬褂》在百老匯的福頓劇場(chǎng)（Fulton Theatre）首演后，獲得了較好的評(píng)價(jià)，并連演了80余場(chǎng)。④［美］詹姆斯·哈貝克：《〈黃袍記〉和〈王寶釧〉遭遇美國(guó)》，郭展子譯，《戲劇藝術(shù)》1999年第4期。隨后的1913年，該劇前往倫敦上演，又接連在柏林、維也納和布達(dá)佩斯等地上演，產(chǎn)生了很大的影響。在俄國(guó)，斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)該劇抱以相當(dāng)大的熱情，在莫斯科藝術(shù)劇院排演此劇；在西班牙，哈辛托·貝納文特作為導(dǎo)演指導(dǎo)該劇于馬德里登臺(tái)，成為第一部在西班牙演出的美國(guó)戲劇。美國(guó)的科本（Coburn）劇團(tuán)也買(mǎi)下了《黃馬褂》的劇本，使其成為1914年春、夏季該團(tuán)全美巡演的重要部分。該團(tuán)在報(bào)刊上打出的廣告稱(chēng)《黃馬褂》不僅在美國(guó)各地的演出中取得了巨大成功，而且被翻譯為數(shù)種語(yǔ)言，在倫敦、柏林甚至莫斯科演出，①The FairmontWest Virginian，1914－10－17，p.5.以該劇在歐洲獲得的盛譽(yù)傳達(dá)了其重要性——它是美國(guó)戲劇的一次突破，是當(dāng)時(shí)獲得了廣泛國(guó)際認(rèn)可的重要作品，盡管該劇的演出范圍從未超出美國(guó)和歐洲。

圖1 科本劇團(tuán)《黃馬褂》劇照②“Mr.Coburn as Chorus in The Yellow Jacket at the Victoria，” The Purdue Exponent28，no.203（1917）；“The Yellow Jacket，” Daily Illini，1915－05－22；“The Yellow Jacket，the Coburn Players，” Urbana Daily Courier，1915－05－20.

此時(shí)，《黃馬褂》體現(xiàn)在報(bào)刊中的意義已經(jīng)不止于在戲劇中展現(xiàn)一種“不同于以往的新手段”并以此來(lái)討好觀眾和增加票房。隨著該劇受歡迎的范圍擴(kuò)大，它在新聞文本中的體現(xiàn)更具嚴(yán)肅含義——不僅代表著美國(guó)戲劇走向世界，還代表著美國(guó)戲劇已經(jīng)脫離歐洲戲劇的影響，正式獨(dú)立出來(lái)。該劇作者在1916年的戲劇雜志《展望》（Outlook）中談及它復(fù)演的重要性時(shí)，還特別提到該劇與一般性的娛樂(lè)以及傳統(tǒng)的歌劇均不相同，但它同時(shí)又是一部簡(jiǎn)單而快樂(lè)的戲：

我們?cè)缫蚜?xí)慣簡(jiǎn)單而直接的戲劇作品，習(xí)慣像全熟早餐那樣不需要咀嚼和消化就徑直接受戲劇中的想法。看到觀眾無(wú)須戴著高禮帽和歌劇眼鏡就可以獲得更多的啟示，是多么令人快樂(lè)和寬慰。③“Yellow Jacket，” Outlook，1916－11－29，p.704.

二、《黃馬褂》的書(shū)寫(xiě)：從“中國(guó)戲劇”到“美國(guó)戲劇”

1916年，福頓劇場(chǎng)復(fù)排《黃馬褂》時(shí)，《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論家亞歷山大·伍爾科特（Alexander Woollcott）在評(píng)論專(zhuān)欄中難掩興奮之情，稱(chēng)這部“中國(guó)戲劇”令人振奮：

僅限10場(chǎng)的《黃馬褂》午場(chǎng)演出，給了八月以歡樂(lè)的理由。這部引人入勝的中國(guó)戲劇，創(chuàng)作中夾雜著中國(guó)手法，在4年前短暫演出后便陷入停滯。自此以后，它行遍世界，如今再次回歸。上周四下午，它受到的熱烈歡迎令人振奮。人們對(duì)其復(fù)演的興趣是毫無(wú)疑問(wèn)的。④Alexander Woollcott，“Second Thoughts on First Nights，” New York Times，1916－11－12，p.6.

需要注意的是，即使《黃馬褂》在上演過(guò)程中獲得了多數(shù)戲劇評(píng)論家以及報(bào)刊的贊譽(yù)，但在《排華法案》施行的時(shí)代，如果一部戲劇中使用了“真實(shí)”的中國(guó)戲劇特點(diǎn)并受到大眾的青睞，那么就會(huì)使戲劇內(nèi)涵與社會(huì)氛圍發(fā)生對(duì)立——這也就意味著《黃馬褂》可以被就此歸類(lèi)到漢密爾頓所說(shuō)的“毫無(wú)創(chuàng)意的創(chuàng)新”中去，成為“中國(guó)戲劇”的復(fù)制。所以，在1912年演出后，《黃馬褂》在報(bào)刊廣告中刻意強(qiáng)調(diào)的是其“美國(guó)戲劇”的特色，這也與科本劇團(tuán)在巡演中使用的媒體宣傳語(yǔ)一致，即避免讓觀眾認(rèn)為《黃馬褂》以中國(guó)戲曲作為敘事和靈感來(lái)源，而是聲稱(chēng)該劇是“現(xiàn)代戲劇的標(biāo)志，它的新穎和不尋常的呈現(xiàn)風(fēng)格，以及它的藝術(shù)價(jià)值，使它具有獨(dú)特和迷人的吸引力”（The Yellow Jacket has been pronounced the acme of play writing of modern times.The novel and unusual style of its presentation，as well as its artistic value，lends this play a peculiar and fascinating appeal）①“The Yellow Jacket，” Daily Illini，1915－05－22.。

所以，即使伍爾科特在文章中對(duì)《黃馬褂》充滿(mǎn)溢美之詞，且將其遲來(lái)的成功歸結(jié)于美國(guó)大眾對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的不理解，但被美國(guó)社會(huì)默認(rèn)為“狡黠、欺騙”且“缺乏男性氣質(zhì)”的中國(guó)人以如此形象堂皇出現(xiàn)在廣受?chē)?guó)際贊譽(yù)的美國(guó)戲劇中，②程玲：《美國(guó)媒體眼中的華人形象及其成因（1820—1948）》，《新聞研究導(dǎo)刊》2020年第11期。并且還成為美國(guó)戲劇界創(chuàng)作的靈感來(lái)源，這種情形自然是美國(guó)媒體不愿承認(rèn)的?！饵S馬褂》復(fù)演后不久，《紐約先驅(qū)報(bào)》（New York Tribune）似乎找到了一種將《黃馬褂》的“中國(guó)戲劇”標(biāo)簽撕掉的方法，他們發(fā)文稱(chēng)該劇顯然不是對(duì)中國(guó)戲劇特質(zhì)的“模仿”，而是出自美國(guó)戲劇界自身的革新：

首先，許多精明的劇院運(yùn)營(yíng)者都會(huì)說(shuō)《黃馬褂》是失敗的。就像布蘭德·馬修斯（Brander Matthews）那樣，不可否認(rèn)地想著這部戲“首先……來(lái)源于東方傳說(shuō)，作者翻譯出來(lái)并展現(xiàn)在西方舞臺(tái)上”。實(shí)際上，《黃馬褂》并非中國(guó)慣例或者中國(guó)精神，該劇中優(yōu)雅的動(dòng)作與浪漫的愛(ài)情，與中國(guó)人的本性格格不入。③Heywood Broun，“‘Yellow Jacket’Welcomed Back，” New York Tribune，1916－11－10，p.7.

這就是說(shuō)，《黃馬褂》之所以能廣受歡迎并反復(fù)排演，主要原因在于它展現(xiàn)了美國(guó)戲劇特質(zhì)，而非因?yàn)槟７铝恕皷|方傳說(shuō)”（Oriental tale）；至于檢場(chǎng)人、虛擬性之類(lèi)的中國(guó)戲曲傳統(tǒng)，之所以能夠被納入美國(guó)戲劇之中，也不是被簡(jiǎn)單挪用，而是成了美國(guó)戲劇家掌握和支配“慣例與精神”（form and spirit）的結(jié)果，是超越與重溫當(dāng)前戲劇傳統(tǒng)的鏡像工具。在這些美國(guó)媒體與評(píng)論家的眼中，《黃馬褂》并不代表作為一種文化遺產(chǎn)的中國(guó)戲曲與美國(guó)戲劇合流而產(chǎn)生的新活力；恰恰相反，該劇被說(shuō)成是美國(guó)戲劇對(duì)西方戲劇傳統(tǒng)的一次自我致敬，中國(guó)戲曲藝術(shù)的價(jià)值并未體現(xiàn)在其文本敘事里，而是作為一種可利用的元素，點(diǎn)綴在戲劇評(píng)論家與媒體的打分表中。所以說(shuō)，盡力消除與規(guī)避《黃馬褂》的“中國(guó)慣例與精神”，才是與《黃馬褂》相關(guān)的媒體報(bào)道和評(píng)論中更為重要的核心問(wèn)題。在報(bào)道中，“中國(guó)慣例與精神”既變成了美國(guó)戲劇界的一次勇敢嘗試，又在劇中僅僅起裝飾作用，雖陌生新奇，亦不影響西方觀眾的欣賞。這種話(huà)語(yǔ)趨勢(shì)也體現(xiàn)在《黃馬褂》后續(xù)的廣告中，1912年該劇宣稱(chēng)的“以中國(guó)風(fēng)格演繹中國(guó)戲劇”也被添加了新的注腳——“是美國(guó)故事，也是中國(guó)故事”（the story right as well be American as Chinese）：

《黃馬褂》是用中國(guó)方式演繹的中國(guó)戲劇，但對(duì)沒(méi)有看過(guò)中國(guó)戲劇的觀眾來(lái)說(shuō)也沒(méi)什么。這是美國(guó)故事，也是中國(guó)故事，它既適合在其他任何國(guó)家進(jìn)行戲劇表演，也適合在中國(guó)和美國(guó)表演……這些服裝是從中國(guó)進(jìn)口的舊刺繡，是幾代中國(guó)演員都穿的，其中一些已經(jīng)有400多年的歷史了。①“The Yellow Jacket，” University Missourian，1915－06－17，p.4.

顯而易見(jiàn)，對(duì)于彼時(shí)的美國(guó)戲劇界和媒體來(lái)說(shuō)，《黃馬褂》的外在表征（比如來(lái)自中國(guó)的、具有400年歷史的刺繡服裝）是所謂“中國(guó)慣例”（Chinese manner）的具體體現(xiàn)，也是報(bào)道要引導(dǎo)的觀眾視域的核心；②“The Yellow Jacket，” The Observer，1913－03－30，p.9.而所謂“美國(guó)故事”則是《黃馬褂》的敘事重點(diǎn)，也是改進(jìn)美國(guó)戲劇舞臺(tái)雖然逼真但死氣沉沉之狀況的一劑“良藥”。從這一點(diǎn)來(lái)看，雖然復(fù)演的《黃馬褂》在舞臺(tái)表現(xiàn)上并沒(méi)有太大變化，但無(wú)論是在戲劇界的觀點(diǎn)還是在媒體的觀點(diǎn)中，該劇都早已不是1912年上演的“中國(guó)戲劇”。在此時(shí)的表述中，“中國(guó)”已經(jīng)外化為一種“東方背景”，凸顯的是美國(guó)戲劇如何“表現(xiàn)”中國(guó)：

這是一部以東方為背景的戲劇，被稱(chēng)為當(dāng)時(shí)最不尋常和最獨(dú)特的作品之一。它貫穿了一種奇特的東方神秘主義。③“Set Coburn Plays Back of Uni Hall，” Daily Illini，1916－06－30.

不僅如此，在1928年《黃馬褂》于紐約再次復(fù)排之際，哈里·本里默直接在《紐約時(shí)報(bào)》上撰文明言“《黃馬褂》不是中國(guó)戲劇”（The Yellow Jacket is not a Chinese play）：

與其說(shuō)我們借鑒了東方戲劇，不如說(shuō)我們借鑒了中國(guó)生活哲學(xué)。在尋找哪里適合展現(xiàn)中式情節(jié)時(shí)，我們偶然發(fā)現(xiàn)了《天路歷程》④《天路歷程》是英國(guó)作家約翰·班楊（John Bunyan）創(chuàng)作的小說(shuō)，講述一個(gè)叫作“基督徒”的人，經(jīng)過(guò)“傳道者”的指示，逃離自己那注定毀滅的城市，最終靈魂得到救贖，而他的妻子“女基督徒”和孩子則在“無(wú)畏”的保護(hù)下前往天國(guó)。的潛在主題，于是把英國(guó)的清教觀念用中國(guó)的道德觀念取代了。換句話(huà)說(shuō)，我們以貌似西方的方式講述了一個(gè)男孩從搖籃到墳?zāi)沟倪^(guò)程，但卻用東方氛圍展現(xiàn)出來(lái)。我們?cè)趹蛑羞\(yùn)用了中國(guó)意象、象征主義和道德理念，但這部戲的生命力卻是基于美國(guó)的。這部戲不是翻譯或者改編而來(lái)，只是用了中國(guó)衣著。①J.Harry Benrimo，“Legend and Truth：The Facts about‘The Yellow Jacket’Again in Revival Here，” New York Times，1928－11－02，p.118.

在這里，本里默一改《黃馬褂》初演時(shí)紐約各類(lèi)報(bào)刊稱(chēng)之為“中國(guó)戲劇”的口徑，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)《黃馬褂》不過(guò)是一部穿著中國(guó)衣服的美國(guó)戲，創(chuàng)作靈感也來(lái)自西方文學(xué)而非中國(guó)戲劇，其敘事借用中國(guó)戲劇傳統(tǒng)也不過(guò)是為了展現(xiàn)“東方氛圍”。至于《黃馬褂》中的“中國(guó)生活哲學(xué)”（the Chinese philosophy of life）到底是來(lái)自中國(guó)戲劇傳統(tǒng)還是其他何處，以及“中國(guó)意象”（Chinese imagery）和“象征主義”（symbolism）到底是如何運(yùn)用的，文中均沒(méi)有任何回應(yīng)。歸根結(jié)底，這篇文章的態(tài)度與本里默在1912年的文章中談?wù)搫?chuàng)作初衷時(shí)有極大的出入，他當(dāng)時(shí)說(shuō)的是：

我們自己坐在中國(guó)劇場(chǎng)里覺(jué)得很開(kāi)心，并認(rèn)為那種氛圍值得挪用。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，真正的中國(guó)戲房里的搬運(yùn)道具者（檢場(chǎng)人）十分可笑……我們開(kāi)始揣度情節(jié)和布景，并開(kāi)始研究中國(guó)戲劇的每個(gè)細(xì)微之處。我們的賬單證明了這種設(shè)計(jì)的昂貴，我們遍尋藏書(shū)，造訪古玩店，還購(gòu)買(mǎi)了各種物件。我們最大的困難之一，是要發(fā)現(xiàn)中國(guó)劇場(chǎng)內(nèi)部在受西方明顯影響之前究竟是怎樣的……②參見(jiàn)宋偉杰：《中國(guó)·文學(xué)·美國(guó)——美國(guó)小說(shuō)戲劇中的中國(guó)形象》，花城出版社2003年版，第440－441頁(yè)。

不僅如此，本里默還在這篇文章中特別提到了1912年相關(guān)新聞報(bào)道中所說(shuō)的《黃馬褂》是“對(duì)中國(guó)戲劇的真實(shí)再現(xiàn)”或者“提供娛樂(lè)的中國(guó)戲劇”，都不代表自己的創(chuàng)作初衷；“真相”是，《黃馬褂》之所以出現(xiàn)在美國(guó)戲劇舞臺(tái)上，不是為了向美國(guó)觀眾展現(xiàn)中國(guó)戲曲，而是他為了振興美國(guó)戲劇，出于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的想法并利用美國(guó)戲劇的創(chuàng)造力撰寫(xiě)了這部戲：

其次，我不是一名中國(guó)學(xué)者。有謠傳說(shuō)，我創(chuàng)作的《黃馬褂》是翻譯自中國(guó)戲劇的，這不過(guò)是16年前（1912年）新聞媒體的捏造而已。我的合作者喬治·黑澤爾頓不是一個(gè)愛(ài)出風(fēng)頭的人，并且拒絕假裝自己很懂中國(guó)，所以擔(dān)子就落在了我的肩上。我愿意為藝術(shù)的事業(yè)以及我們的戲劇的利益撒謊，也就不得不維系謊言。③參見(jiàn)都文偉：《洋人身披黃馬褂——論美國(guó)自編自演的第一部中國(guó)劇的文化內(nèi)涵與舞臺(tái)意義》，《藝術(shù)百家》2001年第1期。

無(wú)論是從作者的、評(píng)論者的還是新聞報(bào)道中的措辭來(lái)看，此時(shí)《黃馬褂》“中國(guó)戲劇”的標(biāo)簽都被認(rèn)定為最無(wú)關(guān)緊要的、可以?huà)仐壍模搫H被視為可供彼時(shí)美國(guó)戲劇界吸收的、一次性的優(yōu)秀養(yǎng)料。最后，檢場(chǎng)人、虛擬性與其他中國(guó)元素一道，不分輕重地成了被排斥的重點(diǎn)，反映出美國(guó)戲劇對(duì)外來(lái)形象的排異反應(yīng)，切除了藝術(shù)與文化間進(jìn)一步平等交流的可能性。

其實(shí)，盡管本里默在評(píng)論中一再否認(rèn)中國(guó)文化對(duì)他的影響，但如果細(xì)究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的這個(gè)靈感很可能來(lái)自當(dāng)時(shí)唐人街的中國(guó)劇院。在19世紀(jì)美國(guó)移民潮中，美國(guó)的各主要城市都形成了中國(guó)移民聚居地，中國(guó)劇院隨之大量出現(xiàn)，一些劇團(tuán)也開(kāi)始在唐人街表演粵劇等戲曲。至20世紀(jì)初，舊金山、紐約等地的唐人街劇院已經(jīng)成為白人游客的熱門(mén)景點(diǎn)。①［美］饒韻華：《跨洋的粵劇——北美城市唐人街的中國(guó)戲院》，程瑜瑤譯，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第52頁(yè)。出身于舊金山富裕之家的本里默不但自小就接觸過(guò)來(lái)自中國(guó)的傭工，而且年輕時(shí)也常帶著歐洲游客游覽當(dāng)?shù)靥迫私??！饵S馬褂》中的人物名稱(chēng)也可以從側(cè)面證明本里默熟悉粵語(yǔ)的發(fā)音和拼寫(xiě)方式。除此之外，本里默還曾在日本和中國(guó)游歷18個(gè)月之久，這段經(jīng)歷大概也促使他在成為戲劇演員之后常常在舞臺(tái)上扮演中國(guó)人。對(duì)此，他較為含糊地表示：

我本人去過(guò)一次中國(guó)，但只留下最模糊的回憶，而我此刻最清楚的就是舊金山的中國(guó)劇場(chǎng)，我一度生活在那里，直到回歸我最初生長(zhǎng)的東部。②引自Dave Williams，“Unwitting Pioneers，” Mime Journal（2002），pp.184－193.

在《黃馬褂》獲得成功之后，本里默就選擇在關(guān)于中國(guó)的表述中進(jìn)行一次割裂。他在圍繞“中國(guó)戲劇”的媒介內(nèi)容表述中切除了“中國(guó)”部分，摒棄了《黃馬褂》中的中國(guó)戲劇內(nèi)涵與表征手法，并使之淪為一種氛圍或者符號(hào)，淪為吸引觀眾或者評(píng)論家青睞的外化招牌；而留下的“戲劇”部分則作為美國(guó)戲劇界的戰(zhàn)利品，使其能夠以高傲的姿態(tài)宣稱(chēng)徹底擺脫了歐洲戲劇界的影響，取得了旁人無(wú)法企及的成就，造就了如此廣受歐洲歡迎的作品。

三、《黃馬褂》的形象：美國(guó)戲劇的媒體書(shū)寫(xiě)嬗變

本里默后來(lái)極力否認(rèn)中國(guó)戲劇傳統(tǒng)在《黃馬褂》中發(fā)揮的作用，認(rèn)為其是背景化的、微不足道的一環(huán)，強(qiáng)調(diào)《黃馬褂》“最根本的生命力仍是美國(guó)的”③參見(jiàn)［美］詹姆斯·哈貝克：《〈黃袍記〉和〈王寶釧〉遭遇美國(guó)》，郭展子譯，《戲劇藝術(shù)》1999年第4期。，這種前后不一的論調(diào)并非孤例。美國(guó)新聞媒體和戲劇評(píng)論家們對(duì)《黃馬褂》的闡釋足以體現(xiàn)彼時(shí)美國(guó)話(huà)劇領(lǐng)域的種族歧視與文化偏見(jiàn)，以及當(dāng)時(shí)兩國(guó)之間嚴(yán)重的不平等?！饵S馬褂》以一種異化了的西方視角，通過(guò)模糊的中國(guó)戲劇特征，迎合了美國(guó)以及歐洲的不少觀眾以特殊視角觀測(cè)中國(guó)的心態(tài)。

如果細(xì)究的話(huà)，本里默所述的“生命力”其實(shí)是通過(guò)把中國(guó)戲劇傳統(tǒng)內(nèi)嵌至美國(guó)戲劇中的做法，讓觀眾產(chǎn)生一種令人費(fèi)解的陌生感，即費(fèi)舍爾－李希特（Fischer-Lichte）口中的“他者的傳統(tǒng)依據(jù)接收者的具體情況在不同程度上被修改”①Erika Fischer-Lichte，“What are the Rules of the Game？Some Remarks on The Yellow Jacket，” Theatre Survey 36，no.1（1995），p.23.。在《黃馬褂》中，檢場(chǎng)人的出現(xiàn)打破了觀眾與敘事的間隔，這個(gè)角色嘗試在與觀眾不斷交談的過(guò)程中提醒觀眾：這是一個(gè)發(fā)生在遙遠(yuǎn)異域的故事。檢場(chǎng)人在整個(gè)舞臺(tái)敘事中不斷穿插，使得觀眾在感到無(wú)法理解與恍然的瞬間中沉迷于敘事，達(dá)到“笑得新穎”的效果；其作用亦不僅在于體現(xiàn)中國(guó)的特色，還在于通過(guò)借鑒與挪用中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)而制造了巨大的文化距離感——這樣的“間離”感不斷暗示“我們的表演會(huì)很奇怪”②George C.Hazelton and J.Harry Benrimo，The Yellow Jacket（Indianapolis：Bobbs-Merrill，1913），p.233.。不僅如此，《黃馬褂》在文本中不斷凸顯東方屬性的做法，也正如美國(guó)戲劇家威廉姆斯所批評(píng)的：“《黃馬褂》從中國(guó)文化背景中提煉出來(lái)的戲劇慣例，并不像中國(guó)劇院里的戲曲那樣有機(jī)地融入到表演中。相反，它們成為故事中古怪的干擾物，與它們的原始功能完全相反。”③DaveWilliams，Misreading the Chinese Character：Images of the Chinese in Euroamerican Drama to 1825（New York：Peter Lang，2000），p.113.我們知道，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的檢場(chǎng)人雖然負(fù)責(zé)舞臺(tái)上的諸多事務(wù)，但不會(huì)融進(jìn)敘事中，而《黃馬褂》里的檢場(chǎng)人的言行舉止卻被詳盡地設(shè)計(jì)，其劇本還強(qiáng)調(diào)此人要用“冷漠”或“自滿(mǎn)”的態(tài)度抽煙、看報(bào)紙、吃飯，并反復(fù)指出那些熟悉中國(guó)戲劇慣例的觀眾不會(huì)對(duì)此感到奇怪或驚訝：

在兩個(gè)半小時(shí)的時(shí)間里，這個(gè)檢場(chǎng)人在演員中間走動(dòng)，好像他們和觀眾都看不見(jiàn)似的。他只要再有一點(diǎn)點(diǎn)夸張，再有一點(diǎn)點(diǎn)的屈尊滑稽，再有一點(diǎn)點(diǎn)的戲劇暗示，就會(huì)破壞他的模仿，破壞整出戲劇。④Arthur Shaw，“Acting，Acting，All the Time，But Not a Word to Speak，” New York Times，1912－12－01，p.8.

也正是在這一過(guò)程中，《黃馬褂》創(chuàng)造了一個(gè)特定的“中國(guó)戲劇”舞臺(tái)。它雖然使用了中國(guó)戲曲的一些形式元素，但實(shí)際上只是對(duì)慣例的模仿。本里默筆下的“檢場(chǎng)”等戲劇慣例，符合紐約乃至所有西方觀眾對(duì)“中國(guó)戲劇”的期待；而白人演員臉涂油彩、穿著傳統(tǒng)中國(guó)服裝扮出的中國(guó)人形象則是一種近似于嘲弄的表征。但可能出乎我們意料的是，《黃馬褂》以這一方式在美國(guó)舞臺(tái)上演后，美國(guó)的媒體與評(píng)論家會(huì)認(rèn)為這是中國(guó)人再習(xí)慣不過(guò)的戲劇方式，而且完整體現(xiàn)了中國(guó)戲劇的“體感”。與此同時(shí)，臺(tái)下的觀眾則可以分為兩部分：一部分是假定中的中國(guó)觀眾，他們對(duì)這一“中國(guó)戲劇”所用的“慣例”顯然已經(jīng)習(xí)以為常；而另一部分外國(guó)觀眾則會(huì)有一種奇詭的感受，這和臺(tái)上的“黃臉”白人演員一樣，是在預(yù)設(shè)與揣摩中國(guó)戲曲規(guī)范的影響下產(chǎn)生的一股再自然不過(guò)的、由文化差異帶來(lái)的沖擊感。這種觀看體驗(yàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)紐約的觀眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是新鮮的，但對(duì)熟悉戲曲的中國(guó)人來(lái)說(shuō)就只是一種似是而非的失真狀態(tài)。中國(guó)學(xué)者吳宓在波士頓觀看《黃馬褂》后，認(rèn)為該劇通過(guò)對(duì)中國(guó)戲曲的粗陋臨摹來(lái)迎合歐美觀眾的獵奇趣味，體現(xiàn)了一種以東方外殼包裹的西方舞臺(tái)價(jià)值觀，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的侮辱：

如夾旗為車(chē)，登桌作城，執(zhí)鞭即騎，拱手開(kāi)門(mén)等，固系中國(guó)戲臺(tái)所常有……殺人于臺(tái)上，取其首級(jí)而玩弄之，嗜殺之心、殘忍之語(yǔ)，則實(shí)為吾國(guó)舊戲所無(wú)……太子見(jiàn)美女而悅之，月下相偎抱，接吻不止，則中國(guó)罕見(jiàn)者。①吳宓：《吳宓日記（1917—1924）》，三聯(lián)書(shū)店1998年版，第107頁(yè)。

從另一個(gè)角度看，《黃馬褂》的成功上演也與當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)上趨于極端的民族主義氣氛息息相關(guān)。在“排華”氛圍的影響下，華人聚居地的空間被不斷擠壓，中國(guó)人和華人劇院也逐漸從普通美國(guó)人的視野中消失，而盛行于洛杉磯和紐約的唐人街“探秘”之旅也隨之陷入停滯。1911年，紐約的最后一家中國(guó)劇院徹底關(guān)閉，大量不加掩飾地蔑視和貶低中國(guó)人的戲劇又使美國(guó)觀眾感到厭煩。關(guān)于這一點(diǎn)，同于1912年上演的《天國(guó)的女兒》（法文La Fille du Ciel，后被英譯為T(mén)he Daughter of Heaven）可以極好地印證。該劇雖然被詬病為“現(xiàn)實(shí)主義”，但卻以太平天國(guó)與清王朝的斗爭(zhēng)為主線(xiàn)，展現(xiàn)了氣勢(shì)磅礴的中國(guó)場(chǎng)景，用強(qiáng)烈的戲劇性吸引了紐約觀眾：

看過(guò)這部作品的人們一定知道這部戲展現(xiàn)了浪漫的、田園詩(shī)一樣的故事，包含了愛(ài)情、死亡與犧牲精神，以及由法語(yǔ)體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)意展現(xiàn)的精致圖景，還有或多或少的、源自東方的厚重而芬芳的氣息。世紀(jì)劇院（Century Theatre）的《天國(guó)的女兒》展現(xiàn)了以往從未有過(guò)的戲劇魅力。②“‘Daughter of Heaven’Opens Century Theatre，” The Sun，1912－10－13，p.12.

圖2 《天國(guó)的女兒》劇照③同上。

雖然《天國(guó)的女兒》與19世紀(jì)歐洲流行的“中國(guó)喜歌劇”（Chinese opera-bouffe）相差無(wú)幾，但它在紐約受到的好評(píng)似乎也可以從側(cè)面證明：隨著“排華”進(jìn)程的不斷延續(xù)，進(jìn)入20世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)似乎開(kāi)始懷念起那個(gè)正在不斷遠(yuǎn)離的、溫婉的中國(guó)形象。此時(shí)的西方戲劇界似乎感應(yīng)到了這一趨勢(shì)，于是這時(shí)候戲劇舞臺(tái)上的中國(guó)角色也開(kāi)始不那么“猥瑣”或者“危險(xiǎn)”了，田園牧歌式的“中國(guó)劇”（Chinese theatre）也開(kāi)始回歸美國(guó)的戲劇舞臺(tái)。而伴隨著1911年美國(guó)媒體對(duì)清朝覆滅的大肆報(bào)道吸引了大量美國(guó)人的注意，美國(guó)觀眾開(kāi)始意識(shí)到中國(guó)正經(jīng)歷著千年來(lái)最重要的一次社會(huì)轉(zhuǎn)向，進(jìn)而對(duì)中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)變有了一定的好奇心和期待。對(duì)當(dāng)時(shí)的這些觀眾來(lái)說(shuō)，雖然在華人聚居區(qū)的中國(guó)劇場(chǎng)看戲足夠有趣，但種族隔離政策帶來(lái)的影響和不安顯然讓他們望而卻步；書(shū)籍和文章中對(duì)中國(guó)劇場(chǎng)的描述雖然惟妙惟肖，但總歸沒(méi)有身臨其境來(lái)得實(shí)在。對(duì)東方異域的興趣，以及對(duì)文化沖擊的追求，促使美國(guó)觀眾不斷尋求更為“安全”的觀賞空間。恰在此時(shí)，排除了華人演員的《黃馬褂》中由白人扮演的“黃臉”角色為他們帶來(lái)了一種久違的熟悉感，具有樸素傳統(tǒng)美德的中國(guó)人物形象重新迎合了他們的傳統(tǒng)口味。至于遠(yuǎn)離中國(guó)觀眾的劇院，顯然也是更“安全”的欣賞場(chǎng)所：在這個(gè)空間內(nèi)，美國(guó)觀眾可以借助劇中提供的敘事手段和視角自由地“觀測(cè)”中國(guó)人，體會(huì)所謂的“東方情感”，而不必?fù)?dān)心自身所處的環(huán)境，恍惚間像是回到了唐人街中國(guó)劇院的坐席上。

作為戲劇作品的《黃馬褂》伴隨著不斷的上演以及媒體對(duì)其表述方式的不斷變化，實(shí)際上成了彼時(shí)中國(guó)與美國(guó)文化互動(dòng)的一個(gè)代表，并顯現(xiàn)出“排華”氛圍中飽受種族隔離與斷絕之影響的戲劇活動(dòng)對(duì)“文化理解之溝”的彌補(bǔ)及其誤導(dǎo)。在真實(shí)與謊言之間、藝術(shù)與娛樂(lè)之間，《黃馬褂》以橫陳于中美戲劇差異之間的特質(zhì)，吸引了備感孤寂的美國(guó)乃至歐洲戲劇界的關(guān)注；與此同時(shí)，該劇也以“中國(guó)”作為招牌，讓厭煩了傳統(tǒng)的百老匯戲劇的美國(guó)觀眾耳目一新；更獨(dú)特的一點(diǎn)是，該劇為西方觀眾提供了一種視角、一種獨(dú)特的體驗(yàn)感，允許他們以“中國(guó)人”的視角去觀看、參與并討論所謂的“中國(guó)”。在這個(gè)過(guò)程中，美國(guó)觀眾們?cè)谟^看“中國(guó)人”時(shí)也成了“中國(guó)人”，不斷獲得由異域化、東方化的戲劇慣例帶來(lái)的刺激感，而劇中的“中國(guó)慣例”到底成色幾何、來(lái)源于何處，反而變得無(wú)關(guān)緊要了。我們要說(shuō)，雖然《黃馬褂》在某種程度上放棄了自19世紀(jì)末以來(lái)美國(guó)乃至歐洲的戲劇和歌劇持續(xù)貶低與歧視中國(guó)形象的做法，開(kāi)始相對(duì)正面地展現(xiàn)中國(guó)故事和中國(guó)人物，但實(shí)際上“黃臉”白人的表演已經(jīng)排除我們視它為文化平等交流之結(jié)果的可能性，而所謂的“中國(guó)慣例”也不過(guò)是劇作家以《天路歷程》和《趙氏孤兒》為素材的挪移與嫁接。雖然《黃馬褂》的作者在有限的條件下已經(jīng)付出足夠的努力，但只要讀讀本里默發(fā)表的報(bào)刊言論就不難發(fā)現(xiàn)，他依舊展現(xiàn)出了一些由來(lái)已久的、居高臨下式的審視與窺探的意味。在《黃馬褂》上演的過(guò)程中，媒體也反復(fù)通過(guò)報(bào)道，將觀眾描述為被“奇特”戲劇所逗樂(lè)的美國(guó)（歐洲）人，說(shuō)他們?cè)谝槐楸榈挠^看中不斷體會(huì)這出戲里的“東方詩(shī)意”與“喜劇傳統(tǒng)”。在此種種情形之下，《黃馬褂》就成了一種可以用來(lái)觀測(cè)“中國(guó)人”的“安全媒介”。而在該劇環(huán)游“世界”然后又回到美國(guó)的長(zhǎng)途跋涉中，在種族隔離思潮的不斷影響下，它得到的媒體表述也從相對(duì)真實(shí)逐漸轉(zhuǎn)向嚴(yán)重虛假：西方戲劇界對(duì)遙遠(yuǎn)中國(guó)的靜態(tài)想象和描繪，與此時(shí)在美生活的中國(guó)移民的境遇形成了鮮明的對(duì)比。