文人琴思想視域下江戶時(shí)代中國古琴在日本興衰研究

江恬恬

(英國利茲大學(xué)商學(xué)院，英國　利茲　LS29JT)

引言

依照中國文人的傳統(tǒng)，古琴兼具雙重功能：一為宮廷樂合奏樂器，多用于祭祀、饗宴等場合，稱之為“藝人琴”；二為獨(dú)奏樂器，供文人作修身養(yǎng)德之用，稱之為“文人琴”。古琴因其獨(dú)樹一幟的性格特征以及在文人階層無可替代的地位，形成了與中國傳統(tǒng)文化一脈相承的文人琴思想——即古琴之靈魂所在。此種琴文化與琴樂相輔相成，形成了琴學(xué)。正如著名漢學(xué)家高羅佩所言：“‘用音響寫意’或許可以用來描述古琴音樂的本質(zhì)”[1](P1)。

《五知齋琴譜·上古琴論》中云“以藝是琴道者，則非矣”，古琴雖為樂器，其功能卻遠(yuǎn)超樂器，它之于古代中國文人而言，是儒家用于修身，道家用于助道之器，亦是君子所常御之物中最親密者?？鬃永в陉惒蹋瑪嗉Z絕食仍弦歌不絕，更有《彈琴雜說》云：“德不在手，而在心；樂不在聲，而在道……可以感天地之和，可以合神明之德?！蔽簳x名士嵇康在《琴賦》中寫道：“眾器之中，琴德最優(yōu)，故綴敘所懷，以為之賦。其辭曰：……若論其體勢，詳其風(fēng)聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴，性絜靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志，而發(fā)泄幽情矣……同歸殊途，或文或質(zhì)，總中和以統(tǒng)物，咸日用而不失，其感人動物蓋亦弘矣?！鼻僦L(fēng)骨及其教化功能盡述其中。

相傳，古琴起源于中國上古時(shí)期，有伏羲創(chuàng)琴之傳說，而后數(shù)代帝王將相、文人騷客將古琴一路傳承下來，如周文王、周武王、孔子、桓譚、蔡邕、竹林七賢、白居易等。古琴之于琵琶、箏等樂器，可謂起源早，歷史內(nèi)涵豐富，然其流傳日本之路卻十分坎坷。古琴在隋唐時(shí)期傳入日本，受到貴族階級的短暫追捧后瞬遭冷遇，并一度消失。直至江戶時(shí)代東皋心越東渡日本，古琴再次復(fù)興，形成真正意義上的琴學(xué)。江戶琴學(xué)形成之深層原因，引發(fā)了學(xué)界的研究與思考。

目前學(xué)界在研究古琴文化在中國之發(fā)展方面已形成了豐富的成果，包含歷史與人文等多方面的思考。其中，著作方面首推高羅佩先生的《琴道》，其在分析琴器、琴譜的基礎(chǔ)上，論述了古琴在中國古代文化生活中的地位。另有文獻(xiàn)若干，從儒家禮樂思想出發(fā)，簡述古琴的社會功能，描繪琴文化在中國古代的風(fēng)貌，如吳柳的《古琴音樂與儒家思想》*吳柳. 古琴音樂與儒家思想[J]. 黃河之聲，2012，(11):34-35.、田青的《琴與敬——古琴的人文精神》*田青. 琴與敬——古琴的人文精神[J]. 紫禁城，2013，(10):14-25.、劉承華的《文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變——對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察》*劉承華. 文人琴與藝人琴關(guān)系的歷史演變——對古琴兩大傳統(tǒng)及其關(guān)系的歷史考察[J]. 中國音樂，2005，(2):9-18.以及夏娛的《宋代文化思潮與古琴藝術(shù)發(fā)展——從宋代文學(xué)看古琴文化風(fēng)貌》*夏娛. 宋代文化思潮與古琴藝術(shù)發(fā)展——從宋代文學(xué)看古琴文化風(fēng)貌[J]. 蘭臺世界，2016，(5):125-127.。

有關(guān)古琴文化在日本之發(fā)展的文獻(xiàn)著作，主要有以下兩類：一類是梳理古琴流傳日本之歷史以及歷史依據(jù)考，如岸邊成雄的《江戶時(shí)代琴士物語》*岸邊成雄. 江戶時(shí)代琴士物語[M]. 日本發(fā)行，2000.，這本著作結(jié)合了江戶時(shí)代古琴在日本發(fā)展的歷史與文化背景，內(nèi)容包括古琴的資料、琴士的資料、琴譜、琴學(xué)的資料以及中國古琴在日本如何被接受和傳承，極具學(xué)術(shù)價(jià)值；高羅佩的《琴道》一書從江戶琴士的角度敘述了日本古琴興盛史；謝孝蘋的《中國古琴流傳日本考》*謝孝蘋. 中國古琴流傳日本考[C]. 中外關(guān)系史論叢，1986.一文從琴譜、琴器、琴士等角度全面考證了古琴各次流傳日本的時(shí)間、規(guī)模、范圍等；另一類在此基礎(chǔ)上融入了漢文化元素，例如坂田進(jìn)一的《江戶的文人音樂》*坂田進(jìn)一. 江戶的文人音樂. 日本發(fā)行，2009。、岸邊成雄的《七弦琴——日本的琴學(xué)與琴士》*岸邊成雄. 七弦琴——日本的琴學(xué)與琴士[J]. 音樂藝術(shù)：上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989，(1):48-54.、周耘的《古琴東瀛興衰之文化要因闡釋》*周耘. 古琴東瀛興衰之文化要因闡釋[J]. 浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003,(1):63-67.等。

就學(xué)界研究現(xiàn)狀來看，已有文獻(xiàn)在研究江戶時(shí)期日本琴學(xué)發(fā)展的文化背景方面，多為概述，少數(shù)進(jìn)行詳細(xì)闡述者也局限于短期發(fā)展?；诖?，本文著眼于更長的歷史跨度，深度挖掘兩國長期的文化歷史背景和音樂發(fā)展歷程，以文人、文化為線索，從文人琴思想的視角，探究江戶時(shí)代古琴于日本流傳的偶然與必然。

一、中國古琴在日本江戶時(shí)代興盛的背景

(一)文人琴與僧人琴之類屬

古人云“君子之座，必左琴右書”，唐宋以前，儒家、道家的文人們的精神生活莫過于讀書和彈琴。盡管儒家“學(xué)而優(yōu)則仕”的思想深入骨髓，但是中國文人同時(shí)又對政治保持著警惕和不信任。多數(shù)文人壯志未酬，懷著經(jīng)世濟(jì)國的抱負(fù)，卻又缺少政治資源和機(jī)遇；少數(shù)金榜題名的，也往往仕途坎坷，無法真正實(shí)現(xiàn)抱負(fù)。文人們亟需通過精神生活來舒解政治生活帶來的痛苦與怨懟，而古琴不僅有著自孔子以來的深厚文化淵源，而且音樂風(fēng)格上講求淡雅與寫意，與文人在失意時(shí)“出世”和“明志”的精神境界追求不謀而合，因此彈琴也就成為了文人們在詩書之外，另一種幫助自己找回內(nèi)心平和、快樂的重要途徑。簡而言之，“文人琴”便是“以文人的身份彈奏古琴而形成的琴樂形態(tài)”。[2]

因此，中國文人的作品中也少不了琴的身影。以白居易為例，他是對日本社會尤其是文人群體影響最大的中國文人之一。白居易所處的晚唐時(shí)期，因戰(zhàn)亂、政權(quán)變革等原因，胡樂器大量傳入中國并占據(jù)眾多本土樂器之席。古琴式微，僅剩文人撫琴，古琴在世俗受冷落更凸顯了其在文人圈內(nèi)生機(jī)盎然。白居易在《廢琴》中描繪了當(dāng)時(shí)的情景：“古琴淡無味，不稱今人情……何物使之然？羌笛與秦箏”，也在《鄧魴、張徹落第》中無奈嘆道：“古琴無俗韻，奏罷無人聽”。他借琴來象征淡雅的古樸之風(fēng)，表達(dá)了對“今人”不愛古風(fēng)而好俗曲淫聲的不滿。古琴，謂之“太古聲”，自上古時(shí)期便是文人雅正品格之象征。與當(dāng)時(shí)社會對琴的遺棄，世人對傳統(tǒng)的冷落相對比，文人在詩歌作品中對古琴的大量著墨更突顯出白居易與琴之間的緊密聯(lián)系以及對琴亙古不變的愛。《鄧魴、張徹落第》中的末尾兩句“眾目悅芳艷，松獨(dú)守其貞”“眾耳喜鄭衛(wèi)，琴亦不改聲”，更是毫不吝惜的表達(dá)了作者對古琴品格的贊揚(yáng)，同時(shí)也將琴用來自喻，表達(dá)了作者就算不被朝廷重用，不被理解，也要堅(jiān)持自尊自愛，不隨波逐流的高尚文人節(jié)操。由此可見，琴、文人、文學(xué)三者密不可分，共同構(gòu)建了文人琴體系。

自唐朝起，儒道佛三教統(tǒng)合的文化信仰深深影響著中國文人，僧人琴應(yīng)運(yùn)而生。佛家興起之前，儒家學(xué)派、道家學(xué)派一直都是傳統(tǒng)文化的主流，許多文人同時(shí)受到兩種學(xué)派的浸染，例如李白、蘇軾等均是“亦儒亦道”的文豪。后由于絲綢之路的開辟，西漢末年起佛學(xué)便從西域流傳而來，至隋唐進(jìn)入鼎盛時(shí)期，佛家學(xué)派逐漸成形。直至宋代佛教思想已經(jīng)滲透到中國文化的方方面面，無論哲學(xué)、法學(xué)還是文化、藝術(shù)，并且涌現(xiàn)出一大批有文化的僧人。那么此時(shí)出現(xiàn)僧人琴的現(xiàn)象也就不足為奇了。當(dāng)時(shí)的僧人可稱之為“文人中的僧人”或“僧人中的文人”。誠然，佛教初入中國確實(shí)出現(xiàn)過被排斥的現(xiàn)象，但是充滿智慧的古人將佛教糅合進(jìn)中國的傳統(tǒng)文化，所以在南北朝之后，佛家與儒家、道家等思想在中國并不是矛盾對立的存在。之后的中國傳統(tǒng)文化教育，也是由儒道佛三家的思想所主導(dǎo)。因此，僧人琴可說是文人琴體系中的一個(gè)支系。佛家文人琴的發(fā)展也為東皋心越將古琴帶到日本打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。東皋心越，姓蔣，名興儔，字心越，于1676年東渡日本傳播佛法，其文化藝術(shù)修養(yǎng)頗深，尤其致力于中國古琴音樂的傳播，后文將詳細(xì)介紹東皋所傳琴派在日本所產(chǎn)生的影響。

然而，或許因?yàn)槿寮摇⒎鸺覂膳稍谌毡静⒎墙y(tǒng)合，日本儒學(xué)派琴人曾質(zhì)疑東皋心越作為僧人的彈琴資格。村井琴山在《琴山琴錄》中言辭犀利的表達(dá)過東皋心越作為僧而不配彈琴的看法，曰“今海內(nèi)琴法，皆出于心越、萬宗二僧氏之手，多是明清俗間之法也，二僧氏安知雅俗之分乎”。村井琴山在長崎跟隨中國學(xué)者潘渭川學(xué)習(xí)古琴，并研究了朱舜水在安東省庵家留下的古琴和琴譜，他認(rèn)為自己才繼承了中國真正的古琴傳統(tǒng)，古琴只屬于繼承儒家學(xué)派的文人雅士，非俗人可彈也。關(guān)于僧人彈琴的資格，中國明代的一些琴譜也確有過“沙門子不宜鼓琴”這樣偏激的戒律。然而，此說法并非主流，畢竟琴人性情中庸，不會受到道教和佛教中偏激的觀點(diǎn)過多的感染，他們滿足于心平氣和的博采雙方的見解。故而，琴人本不應(yīng)持此種宗派觀念，否定僧人的彈琴資格。

此外，東皋雖為禪僧，但按杉浦琴川《東皋琴譜序》所載“指法者據(jù)于莊蝶庵所校正”[3]，東皋心越的琴學(xué)極為可能傳承自莊臻鳳。莊臻鳳，字蝶庵，是著名的琴家、文人，因此東皋這一派的琴學(xué)可謂與文人密不可分，本身就應(yīng)該屬于文人琴。

以上便是本文將江戶時(shí)代日本琴學(xué)歸屬于文人琴的依據(jù)。

(二)中日文化交融

前文提到，隋唐時(shí)期古琴首次流傳日本。這得益于中日頻繁的文化交流，古琴繞過“不傳外邦”的文人琴限制，以藝人琴的形式隨眾多宮廷樂器傳入日本。唐朝曾經(jīng)贈予日本數(shù)把精致的唐制傳世古琴，其中最負(fù)盛名的莫過于金銀平文琴(藏于正倉院)和原法隆寺藏琴(現(xiàn)藏于東京國立博物館)；日本仍保存有唐人寫本文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》(現(xiàn)藏于日本京都西賀茂神光院)以及唐代琴書《琴用指法》等。彼時(shí)的日本，處在奈良、平安時(shí)期，貴族當(dāng)權(quán)，古琴在日本貴族中十分流行，貴族們甚至一度以能彈一手好琴而倍受尊敬。然而缺乏文化支撐的藝人琴，或因其風(fēng)格與日本宮廷音樂不合，很快便被邊緣化。而江戶時(shí)期文人琴得以興盛，琴學(xué)得以正式形成，文化鋪墊便是最重要的先決條件。

日本學(xué)者內(nèi)藤湖南曾用一句話精準(zhǔn)概括了中國文化對日本文化的巨大影響：“日本文化如同磨成的豆?jié){，依靠中國文化的鹵水才凝集而成豆腐”[4](P5)。始從兩晉時(shí)期，儒學(xué)思想便隨《論語》《千字文》等書傳入日本；到公元6世紀(jì)初佛教進(jìn)入日本后，由圣德太子克服各種阻礙在全國推行開來；直至隋唐，日本派出數(shù)百位遣隋使、遣唐使，全方位吸收中國的思想、宗教、律令、文學(xué)、藝術(shù)等，達(dá)到了學(xué)習(xí)中國的高潮。在當(dāng)時(shí)的日本(奈良、平安時(shí)期)，最為流行的中國文學(xué)類型非唐詩莫屬。無論文官、武官還是貴族階層，都以能寫唐詩作為有修養(yǎng)的象征。直到公元838年，白居易的詩作傳入日本，如旋風(fēng)般橫掃日本詩界，一時(shí)間成為所有人模仿、學(xué)習(xí)的對象。白居易正處在唐朝由盛轉(zhuǎn)衰之時(shí)，與當(dāng)時(shí)日本平安時(shí)代皇權(quán)中落的背景十分相似，故白詩所表達(dá)的情感極易引起日本貴族、士大夫們的共鳴，于是迅速流傳開來。同時(shí)，李白、孟浩然等人的詩也在日本廣為流傳。這些文學(xué)作品不斷影響著日本文人的價(jià)值觀，作品中數(shù)次被中國文人所提到的“琴”也隨之扎根于日本文人的心中。

到了宋朝，以中晚唐的儒學(xué)復(fù)興為前導(dǎo)，經(jīng)程頤、程顥及朱熹等人的繼承與變革，儒學(xué)發(fā)展進(jìn)入了新階段——宋學(xué)。宋學(xué)于鐮倉時(shí)代進(jìn)入日本，至江戶時(shí)代為幕府統(tǒng)治所用。日本宋學(xué)的代表人物當(dāng)推藤原惺窩與林羅山。藤原惺窩應(yīng)德川家康之召，脫禪轉(zhuǎn)儒，在江戶創(chuàng)立京學(xué)派，推崇宋學(xué)的理論，否定佛家的出世觀。之后藤原的弟子林羅山繼承其衣缽，并結(jié)合日本的民情、政情，修正了宋學(xué)中與統(tǒng)治階級利益不符的內(nèi)容。此后，宋學(xué)正式成為官學(xué)。同時(shí)期，另一學(xué)派古學(xué)派，以山鹿素行為首，提倡復(fù)興古漢學(xué)。古學(xué)派認(rèn)為宋學(xué)中朱子學(xué)與陽明學(xué)都不是真正的孔孟之道，提出追蹤孔孟經(jīng)典以恢復(fù)真正的儒學(xué)。著名學(xué)者荻生徂徠也屬古學(xué)派代表人物，面對陷入困境的幕府統(tǒng)治，他認(rèn)為幕府政治改革是第一要務(wù)，改革之路的第一步便是研究“古文辭”，重建古代典章制度下的封建秩序。于是，中國古典文學(xué)作品又掀起了一陣風(fēng)潮。日本的文人群體日漸壯大，成為江戶時(shí)代琴學(xué)發(fā)展的主力軍。

學(xué)校教育方面，德川時(shí)代之前，日本學(xué)校教育相當(dāng)落后，中期之后各學(xué)術(shù)派別齊聚爭鳴，學(xué)校教育也就隨之興盛起來。由于實(shí)行身份等級制，武士與平民在不同的學(xué)校學(xué)習(xí)。武士的學(xué)校有幕府直轄的學(xué)校和各藩設(shè)立的藩校兩種，教授的課程有經(jīng)書、歷史、詩文；平民的學(xué)校有寺子屋、鄉(xiāng)校和私塾三類，課程有習(xí)字、讀書，德川中后期尤以私塾為主。私塾的課程涵蓋儒學(xué)、國學(xué)，培養(yǎng)方向各有不同：如伊藤仁齋開設(shè)的古義堂重道德教育，追求圣人的品格，而荻生徂徠的蘐(萱)園塾注重文學(xué)作品的實(shí)際研究。各類學(xué)校還分別教授諸如算數(shù)、天文、醫(yī)學(xué)等等，但是均以文學(xué)為基礎(chǔ)。這也為德川后期培養(yǎng)出了一批文人以及有文化底蘊(yùn)的各類學(xué)者，他們中的一部分便在該歷史文化背景下學(xué)習(xí)并發(fā)揚(yáng)古琴。

二、中國古琴在日本江戶時(shí)代的傳承及興衰原因

(一)中國古琴在日本江戶時(shí)代的傳承

實(shí)在東皋心越渡日之前，日本古琴已有昭蘇跡象。明萬歷年間，據(jù)林謙三《論幽蘭原本》所考，日本后水尾天皇(1611-1624)重視琴學(xué)，頒賜琴譜《碣石調(diào)幽蘭》與京伶犭百近寬[5]。在江戶時(shí)期的文化背景下，統(tǒng)治階級的助力更是為琴學(xué)之興起打入一記強(qiáng)心針。水戶藩主德川光圀希望通過中國文人來振興水戶藩之漢學(xué)，這其中貢獻(xiàn)最大者當(dāng)屬東皋心越。1678年光圀派人前往長崎游說心越，1681年7月心越應(yīng)光圀之邀去往水戶教學(xué)，并與兩年后定居水戶，潛心教授琴學(xué)，傳播古琴文化。

根據(jù)高羅佩的調(diào)研，古琴在17至19世紀(jì)的日本欣欣向榮，在1770-1780年間在日本的文人階層達(dá)到了發(fā)展的最高峰。江戶時(shí)期起，日本琴學(xué)發(fā)展出五個(gè)流派，除了上文提到的東皋一派，另四個(gè)流派據(jù)謝孝蘋先生所考，分別是萬宗——佐藤茂齋一派、朱舜水——安東省庵一派、潘渭川——村井琴山一派以及費(fèi)晴湖——菊舍尼一派。五派之中當(dāng)屬東皋一派影響最大，流傳最廣。東皋禪師的影響力從其弟子整理刊出數(shù)卷《東皋琴譜》也可見一斑。

東皋派譜系中最值得一提的便是兒玉空空，他是東皋心越的第四代弟子，師從幸田子泉。他組織的安養(yǎng)寺古琴愛好者雅集，是江戶時(shí)期數(shù)個(gè)琴會中規(guī)模最大的，超過百人參與，匯集了當(dāng)時(shí)絕大多數(shù)的有名琴家如新樂間叟、筱本竹堂等，掀起了日本琴學(xué)的一浪高潮。

安養(yǎng)寺古琴雅集頗見江戶時(shí)代文人群體的修養(yǎng)、自律及風(fēng)骨。新樂間叟為琴人集會草擬了章程《琴會約》，其中對與會人員的要求為：“一會之人：同社人也；若不速客不甚俗者弗妨；但挾貴夸富、不解字等人俱不許”。簡單來說即使無論貴賤而論學(xué)識，體現(xiàn)出典型的文人風(fēng)骨。與中國唐代詩人劉禹錫《陋室銘》所云“談素琴，閱金經(jīng)，談笑有鴻儒，往來無白丁”有著異曲同工之妙?！肚贂s》又云：“一會之事：彈琴之余，賦詩誦書，作字描畫，或唱詞曲弄絲竹，從各所好；……特不許說云路談市井耳”，為助其雅興，參與者們可以根據(jù)自己的喜好做其他的琴棋書畫等風(fēng)雅高逸之事，但是決不可在琴會時(shí)談?wù)撌浪字?。該章程與程允基所寫《傳琴約》的主要內(nèi)容極其相似，其曰“習(xí)琴之友，必期博雅端方之士，方可傳之；輕浮佻達(dá)者，豈可語此”?？梢娢娜饲僭谌毡局l(fā)展與中國文人琴一脈相承。

安養(yǎng)寺琴會的另一位杰出人物杉本樗園在一篇序中寫道：“夫琴者，太古遺音也。其人胸有丘岳，腹貯墨汁，然后始可彈”。由此可見，中國古琴文人琴所遵循的律制在日本已漸漸形成氣候，他們沿襲了中國的傳統(tǒng)。遵循律制正是由于文人不僅僅將琴視為樂器，而更多的將之視為修身養(yǎng)性之器。

(二)中日文學(xué)與江戶琴人

東皋一派的日本琴人中，幾乎都是熟稔中國文學(xué)作品的學(xué)者，亦或是擅長中醫(yī)、中國畫等，偶有幾位雖本職為商人但也均是收藏著諸多中國古籍的讀書人。人見竹洞、人見桃源、鈴木蘭園和兒島百一是研究中國文學(xué)的學(xué)者，筱本竹堂更是一位著名漢學(xué)家、中文大師；杜澂則是一位詩人，他還學(xué)習(xí)了中國詩歌以便在鼓琴時(shí)吟唱中文詩；浦上玉堂是一位中國畫畫家，妻鹿友樵也是著名畫家和詩人。文人群體作為琴人的中堅(jiān)力量，其文學(xué)審美情趣深深影響著琴學(xué)發(fā)展的軌跡。

日本民族自兩晉時(shí)期起便學(xué)習(xí)中國文化。唐代之后，日本更是大力引進(jìn)中國的儒家經(jīng)典，如《論語》《禮記》《左傳》《周禮》《周易》等。但是日本在向中國文化學(xué)習(xí)時(shí)并非囫圇吞棗般全盤接受，而是有所挑選的。政治方面，引進(jìn)律令制度、官僚制度，篩除其他對天皇制不利的制度和政治思想。

文學(xué)方面，中國古代文學(xué)在題材方面更為關(guān)注“現(xiàn)實(shí)的理性精神”，尤其在宋朝理學(xué)興盛之后，文人寫作主要著眼于社會現(xiàn)實(shí)以及社會矛盾，很少表達(dá)個(gè)人的思想情感。另外，中國文學(xué)一貫秉持著“文以載道”的思想，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)弘揚(yáng)社會正義和道德良俗，具有教化功能。日本文人則以自己的民族特性為本，在文學(xué)方面保持了一貫的“脫政治性”。日本古代文學(xué)體裁主要有和歌、物語以及漢詩等等，其審美形態(tài)用葉渭渠先生的話可總結(jié)為“寫實(shí)的‘真實(shí)’、浪漫的‘物哀’、象征的‘空寂’和‘閑寂’”[6](P17)。其中，和歌題材主要是以個(gè)人情感出發(fā)的戀愛、自然類，風(fēng)格唯美，代表作品有和歌總集《萬葉集》《古今和歌集》等。小說題材也多為愛情故事和日常生活，“物哀”風(fēng)格的開辟者《源氏物語》即為代表作之一。漢詩所用題材亦如此，中國古詩“詩言志”的特征在漢詩中不見蹤影。古琴的音樂風(fēng)格與此類生活化、抒情化的日本文學(xué)題材十分契合，又同日本文學(xué)“物哀”“空寂”的審美情趣相得益彰。因此，古琴在日本文學(xué)審美下自然是適宜發(fā)展的。

兩國文學(xué)在題材和審美情趣上的巨大差異，一方面源于創(chuàng)作者階層的不同，支撐中國文學(xué)的是“士大夫”階層的官僚知識分子，而日本文學(xué)則由宮廷女官、民間文人構(gòu)成創(chuàng)作主體。日本歷代由將軍、武官統(tǒng)治，一如織田信長“天下布武”的政治理論，文人自然不具備入世的客觀條件。另一方面，日本引進(jìn)中國文化時(shí)就已經(jīng)根據(jù)其本身的民族特征進(jìn)行了篩選，文學(xué)方面也不例外。

以漢詩為例，日本漢詩雖然受中國文學(xué)影響最深，但是與政治相當(dāng)疏遠(yuǎn)，僅僅被用作一種表達(dá)個(gè)人情感的手段。日本民眾不接受憂國憂民的杜甫，獨(dú)愛閑適感傷的白居易。收入《倭漢朗詠集》中的白居易名句一百三十八條，均是閑適詩、感傷詩，幾乎沒有諷喻詩[7]。然而，日本國民喜愛的白居易實(shí)則是提出“文以載道”詩歌主張的代表人物之一，他認(rèn)為詩歌的目的就是補(bǔ)察時(shí)政，《與元九書》曰：“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”。但在日本向中國派出遣唐使的時(shí)代，以日本和歌為代表的日本文學(xué)已形成其唯美的抒情風(fēng)格。遣唐使在此種文學(xué)審美的驅(qū)使下，人為篩去政治色彩濃郁的文學(xué)作品，為日本帶去了脫去政治性的白居易。日本文人無法入世的政治地位決定了日本文學(xué)的特點(diǎn)，這種文學(xué)審美情趣又與古琴重在自娛以修身的本質(zhì)特征不謀而合。

由江戶時(shí)代日本琴學(xué)之傳承可見中日文人琴之異同。文人彈琴不是為了追求技藝的提高而是為了明理，但是其中最大的差異在于中國文人彈琴多為“修身治國平天下”，而日本文人則著重于修身之用。本文認(rèn)為造成這種差異的根本原因便是中日文人截然不同的文學(xué)審美情趣。

(三)江戶時(shí)代琴學(xué)的衰落

東皋心越東渡后，琴學(xué)發(fā)展至極盛時(shí)期，琴人可達(dá)數(shù)百人，僅兒玉空空所建安養(yǎng)寺琴會的琴人便超百人。之后，在明治維新西學(xué)的沖擊下，琴學(xué)之燈逐漸熄滅。據(jù)岸邊成雄所考，“1927年5月29日，日本廣播協(xié)會大阪廣播電臺播送了永田聽泉的七弦琴漫議和小畑松坡彈奏的琴曲《歸去來辭》”[8]，此后再無公開琴樂演奏，這便算是江戶琴學(xué)沒落之始。我國著名古琴家査阜西先生曾于1958年訪日，與東皋琴派最后一位名琴家小畑松云有過交流。1959年小畑先生的辭世則標(biāo)志著江戶時(shí)期五大琴派之首的東皋琴派正式終結(jié)。東皋琴派歷經(jīng)三個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，見證著日本琴學(xué)的興盛與沒落。

琴學(xué)再次沉寂于歷史長河之中，令人惋惜?；仡櫮瘟肌⑵桨矔r(shí)期，藝人琴的衰微，更多取決于客觀因素：琴的形制與社會屬性決定了其本身的觀賞性與多樣性比起其他傳入日本的中國樂器，如古箏、琵琶等略遜一籌，故而被“審美”淘汰。而江戶時(shí)期文人琴的衰落，本文認(rèn)為這與文人群體的邊緣化密切相關(guān)。

江戶時(shí)代前期，由于宋學(xué)的日本化，儒學(xué)盛行，中國古典作品一時(shí)間獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，而在之后的復(fù)興國學(xué)運(yùn)動中，文人則重拾了對日本古典作品的研究?？梢哉f復(fù)興國學(xué)開啟了儒學(xué)被邊緣化的進(jìn)程，到明治維新時(shí)期則是徹底擯棄了以儒學(xué)為指導(dǎo)思想的整個(gè)封建統(tǒng)治體系。文人是文人琴的載體，文人群體的沒落直接導(dǎo)致文人琴的消亡。

19世紀(jì)中葉，在幕府的強(qiáng)壓與外國侵略者的沖擊之下，日本為了擺脫這種內(nèi)憂外患的局面，開始了明治維新，通過全盤西化從而徹底脫亞入歐。西化之路，日本人走的堅(jiān)定且有魄力。明治政府在財(cái)政拮據(jù)的情況下，仍斥巨資聘請外國的專家學(xué)者，十四年間(1872年至1885年)共計(jì)4000余人。以東京大學(xué)為例，其創(chuàng)立于1877年，建成時(shí)教授共39人，其中27人為外國人，西化之決心可見一斑。[9](P179)為了全力引進(jìn)西方文明，日本政府除了引入西方人才之外，也派出了許多留學(xué)生。這些留學(xué)生學(xué)成歸國后，為日本社會作出了杰出的貢獻(xiàn)，如森有禮頒布各類校令，奠定了日本的學(xué)校教育制度；町田久創(chuàng)立了帝國博物館；吉田巳二推動日本商業(yè)制度改革；松村淳藏四次出任海軍兵學(xué)校校長，培育眾多海軍人才等等。

知識分子在革新運(yùn)動中起到重要的作用，除了以上維新功臣們在政治領(lǐng)域?yàn)槿毡菊页雎?，福澤諭吉等人則是在思想領(lǐng)域?yàn)槿毡菊页雎贰?/p>

這些啟蒙思想家大多有著不錯(cuò)的儒學(xué)基礎(chǔ)，直到青年階段才投入西學(xué)的世界，他們往往在批評傳統(tǒng)思想的弊端時(shí)能夠直擊要害。福澤諭吉三度隨使節(jié)出訪西方國家，兩次至美國，一次至歐洲。以他為代表的一批啟蒙思想家，從西方學(xué)成歸國后，上書天皇請求徹底脫亞入歐。他們積極參與思想革新運(yùn)動，抨擊傳統(tǒng)思想，介紹西方文明。這為明治政府西化政策的制定與實(shí)施打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。在這樣的歷史背景之下，承載著中國傳統(tǒng)文化思想，功能偏向修身養(yǎng)性的琴學(xué)就被脫亞入歐的大潮淹沒了。

明治維新成功后，日本在短短20年間完成了向現(xiàn)代文明國家轉(zhuǎn)換的歷程，并開啟了擴(kuò)張之路，發(fā)動各種對外戰(zhàn)爭，從日清戰(zhàn)爭到日俄戰(zhàn)爭，日本社會將矛盾轉(zhuǎn)移到了戰(zhàn)爭上。年輕人多選擇報(bào)考軍校，留洋求學(xué)的隊(duì)伍也繼續(xù)壯大，文人群體日漸衰微，幾乎沒有人彈奏古琴了。

結(jié)語

江戶時(shí)期文人琴在日本的興盛，可謂“天時(shí)、地利、人和”缺一不可。天時(shí)：在東皋心越東渡之前，日本古琴已有昭蘇跡象，日本后水尾天皇重視琴學(xué)；江戶時(shí)代前期，古學(xué)派掀起了學(xué)習(xí)中國古典作品的風(fēng)潮，振興儒學(xué)，一大批文人應(yīng)運(yùn)而生，他們作為儒家思想的傳承人，成為后來傳播琴學(xué)的主力軍。地利：水戶地區(qū)是江戶時(shí)代的經(jīng)濟(jì)文化中心，水戶藩主德川光圀大力推行儒學(xué)教育，當(dāng)?shù)鼐奂笈娜耍瑸闁|皋心越傳播琴道的種子提供了肥沃的土壤。人和：東皋東渡之時(shí)，正值日本鎖國政策十分嚴(yán)格的時(shí)期，被朱舜水形容為“欲留一人，比之登龍虎之榜，占甲乙之科，其難十倍”[10](P49)。此時(shí)幕府將軍的幫助便顯得尤為關(guān)鍵，水戶藩主德川光圀對東皋的禮遇開啟了琴學(xué)傳播的大門；而在中國傳統(tǒng)文化和中日文學(xué)共同的影響下，日漸壯大的文人群體則直接促使了這次傳播的成功。

古琴，之于中國、之于日本，均不僅限為一種藝術(shù)、一種生活情趣，琴對文人品格的塑造，對心性的培養(yǎng)有著深厚的文化傳統(tǒng)，與孔子所提“克己復(fù)禮”相一致。自古以來，中國文人即使成為了大政治家依然琴不離身。因?yàn)橹袊藦椙僖孕奚?，不僅是政治抱負(fù)不得實(shí)現(xiàn)的一種替代品，也是實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)的一個(gè)前提。修身是為更好的齊家、治國、平天下。而日本文人一向沒有政治地位，故這些后續(xù)的愿景不具備實(shí)現(xiàn)的條件，所以彈琴的功能被徹底簡化為修身養(yǎng)性，更多的是一種生活情趣而非實(shí)現(xiàn)所謂的政治目標(biāo)?！叭寮宜枷肟芍^是日本封建社會精神支柱之一”[11](P225)，然而日本民族一向“十分執(zhí)著、十分頑強(qiáng)地捍衛(wèi)自己的主體文化”[12]，故他們將外來文化改造與主體文化相契合，以使其為主體文化的鞏固發(fā)展服務(wù)。古琴的發(fā)展更是淋漓盡致的表現(xiàn)了這一特點(diǎn)。因此，當(dāng)日本的社會發(fā)展階段要求他們勵(lì)精圖治、實(shí)干興邦的時(shí)候，琴被自然而然的放棄了。古琴在兩國之間發(fā)展之異同，猶如相似的土壤種同樣的種子，但由于氣候、溫度、濕度等條件的不同，所結(jié)果實(shí)便也各有特色了。

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