二度創(chuàng)作在話劇表演中的重要作用

韓亞茹

摘 要：本文以導79版《培爾·金特》為例，從情節(jié)刪減、音樂運用、服化道表達及轉臺換景等方面加以分析，并就臺詞設計、表演加工及表演節(jié)奏進行論述，探討二度創(chuàng)作在戲劇表演中的重要作用。

關鍵詞：二度創(chuàng)作；話劇表演；藝術管理；臺詞

中圖分類號：J824文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）19-0-03

楊德昌曾說過：“藝術本身，并不關聯(lián)到國民性，只關聯(lián)一件事，就是人性?！?/p>

《培爾·金特》是一個富于傳奇和寓言色彩、充滿哲理思辨性的劇本，通過培爾·金特放浪歷險、輾轉顛沛的一生歷程，探索人生是為了什么，人應該怎樣生活等重大哲學命題。

中央戲劇學院導演系79級畢業(yè)演出《培爾·金特》，由曾任中戲院長的徐曉鐘擔任導演。該作品在導演構思、舞美設計、演出節(jié)奏等各方面，都是中國話劇史上的里程碑。本文將主要就中央戲劇學院導79版《培爾·金特》的藝術及臺詞的二度創(chuàng)作方面進行淺析。

一、藝術的二度加工

（一）情節(jié)的合理刪減

《培爾·金特》一作采用了一種“板塊結構”：全劇以相對獨立的三大段落組成，段落之間存在著較大的時間跨越。以不同段落間的情緒、事件與造型基調的反差，構成一種結構性的板塊效果。導79版在情節(jié)上，基本上保留培爾·金特青年時期的故事，刪去了母親朋友這一角色，簡化了故事的復雜性；而在培爾中年和老年階段改動較大——中年時期完全刪除了皇帝丟馬和培爾騎馬的情節(jié)，直接是培爾旅行后到了瘋人院當皇帝；老年時期刪除了培爾與牧師的對話，將牧師的話交給鑄紐扣的人和培爾的自白來交代。

原劇本的完整排演時長超過8個小時，適當?shù)目s減是把握戲劇節(jié)奏與合理調動觀眾興趣的巧思。

（二）音樂的隱喻運用

作品對配樂的使用也是別有風味的。音樂特有的旋律、和聲、節(jié)奏和色彩等要素為作品增添雋永的意蘊、純美的韻味和意味深長的歷史質感。音樂風格非常鮮明的是山妖片段。音樂可以說是摩登中帶有一絲詼諧，總體喜劇效果很好。同樣的音樂也出現(xiàn)在瘋人院的大舞臺上，兩群非正常人類的行動在音樂中顯得格外諷刺。

音樂的隱喻手法是圓滿的。如索爾薇格投奔培爾后，二人短暫的甜蜜片段伴隨著輕快的鳥叫聲；母親在病床上等待培爾時則狂風呼嘯；中年培爾看到獅身人面像時的音樂是震驚的；索爾薇格多年等待培爾時，悠揚音樂中更多了沉重與傷感……特別是在最后培爾回家時，采用的是二人在婚禮初見時一起跳舞的音樂。這個隱喻是十分巧妙的，培爾的人生理想在不同階段是不同的，但在索爾薇格的心中、在兩人的愛情面前，一切都像二人初見的那般美好。

（三）服化道的寫意表達

在舞臺表演的服化道方面，整體是非常寫實并且具象表意的。

培爾的服裝方面，不同時期對應其不同身份。如中年時期，培爾西裝革履彰顯其短暫地實現(xiàn)了富有的人生價值，對比其青年時期對理想的憧憬以及老年后找尋自我的階段，鮮明地顯示其“空虛”。

筆者認為，導演在道具設置上處理非常得當?shù)拿麍雒媸悄赣H離世。劇本設置是母親在培爾載著的馬車上終止生命的，因馬車此類大型道具一封閉二不可控三不逼真，對比讓兩位演員扮作馬，導演在這里讓培爾直接“騎著母親的病床”的處理是更加靈活的，簡易而不乏要義。

服化道結合的經(jīng)典場面是四次群戲。除去培爾大鬧婚禮與培爾老年回鄉(xiāng)聽到眾人評價兩場戲是寫實主義以外，他與山妖的周旋和他在瘋人院的兩場戲都是值得細品的。所有的山妖都是豬鼻子，這樣的設置有些投機取巧但足夠簡明扼要。整體山妖的服裝化妝是能與人類明顯區(qū)分的，更加不修邊幅。培爾與山妖的鬧劇是在轟隆隆、烏泱泱的狀態(tài)下結束的，看似嘲諷，實則將人類面目的丑惡之處借助山妖之嘴中說出來。同樣在瘋人院這場群戲中，對于“瘋子”的塑造并不是裝瘋賣傻的一團亂，而是運用非常人表現(xiàn)的肢體動作的多重定格展現(xiàn)瘋子的思想內涵，再配合上文提到的音樂，兩相對比，顯示出導演對于舞臺構思的多樣化。

（四）轉臺的巧妙換景

最吸人眼球的是舞臺的轉臺。本劇舞臺轉臺的主要作用就是換景。

第一次轉臺出現(xiàn)在培爾拐跑新娘之時，轉臺將舞臺空間由婚禮現(xiàn)場轉為山坡上，實現(xiàn)了場景切換；中年培爾在海上被騙財產以后的舞臺轉臺，實現(xiàn)從船上到海岸的空間轉換……在培爾遇到家鄉(xiāng)一群人做出對他的評價時，同樣使用了轉場。但是這次轉場的舞臺意義并不只是換景，導演還安排了培爾與眾人對立在轉臺兩側，形成天然的對峙，培爾與眾人所說的狀態(tài)截然不同，同時這一場面也恰是老年培爾開始尋找自己的一個開端。

總之，79版《培爾·金特》忠于原著，高度還原了這部經(jīng)典力作。觀眾在視覺生理上和審美心理上極大程度上對劇作產生認同和共鳴，可以充分地理解導演、劇作所要表達的立場與態(tài)度及精神實質。其對人性的思索，在當今年代仍有跨時代的意義。

二、臺詞的二度解讀

（一）細化臺詞處理

《培爾·金特》一戲導演與演員處理上的難度在于角色在情緒上沒有大起大落的承接，這就需要藝術創(chuàng)作者從劇本中了解角色的內外部性格特征、與其他人物的關系、在劇中的地位與作用，從而進行人物塑造、臺詞二度創(chuàng)作、節(jié)奏掌控。

在話劇演出中，需要演員將文字轉化成生動的語言，并準確地理解臺詞要表達的含義，對臺詞進行合適的處理。[1]臺詞對演員準確表達劇中人物情感和思想至關重要。臺詞情緒狀態(tài)的不同也展示出人物的立體感，因此不同的階段臺詞的表達也不同。[2]年輕時的培爾放蕩不羈、游手好閑，他以嬉皮笑臉的方式回應媽媽的斥責追打，路上還不忘摘果子吃。這時培爾的臺詞體現(xiàn)出的情感是無所畏懼的，語氣和肢體也是輕松自如的。媽媽苦口婆心地勸告培爾時，他反倒自娛自樂地逗起了籠中的鳥、釣起了水里的魚。從培爾“發(fā)誓？我憑什么要發(fā)誓？！”“那我就把他們揍趴下！”“對！我要當國王！當皇帝！”這一系列放蕩不羈的臺詞、節(jié)奏中，可以看出他的性格特征、年齡等，形體動作也展示了他輕巧的形體狀態(tài)和無憂無慮的心理狀態(tài)。當后面母親奧絲即將病故之時，他的情感是安慰、關心、痛苦、著急的，語氣與肢體也變得有力、積極起來，臺詞中也出現(xiàn)了更多的關心、安慰的話語，與以往培爾給人的印象截然相反，也體現(xiàn)出了他雖然放蕩不羈但也是有情有義之人。

作為話劇演員，應當注重自身藝術修養(yǎng)的提升，“加強劇本研讀強化二度創(chuàng)作中的自我塑造，挖掘話劇表象背后不一樣的思想內涵以實現(xiàn)角色的高效塑造?！盵3]在表演實踐中多學習表演相關理論知識，提升感受能力和理解能力，才能提升理解原劇本作者之意的能力。多學習表演涉及的技能，提升演員自身的塑造能力。[4]例如，想要完美塑造《培爾·金特》中安妮特拉這一角色，就必須具備一定的舞蹈基礎，這樣才能把美麗的阿拉伯舞女形象塑造好。

（二）細化表演設計

表演動作分為形體動作和心理動作。徐曉鐘導演在處理《培爾·金特》一戲的寫意化表達時采用大量的形體表達。形體動作有內心情感作為支撐，心理動作又能通過外部動作體現(xiàn)出來。形體動作的設計要結合劇情發(fā)展、結合人物的心理變化，設計出讓觀眾感同身受的動作，這是對導演構思的巨大挑戰(zhàn)。導演系79級的表演盡管可能不如表演科班學生的細膩與精準，但作為其畢業(yè)劇目，每位同學都參與了部分小節(jié)的導演工作，加之曉鐘導演的整體調度與把關，因此整個演出在導演構思的藝術性上是無可比擬的。加上藝術化的處理，使之具備更多的美感，自然且生動地表達給觀眾。

例如，在處理培爾角色悲傷的狀態(tài)時，會將頭埋下去；在渴望回復時，一直盯著索爾薇格的眼睛不斷確定她的情意；開心與興奮時，一個跳開的轉身喝彩；還有當他高興激動地抱起索爾薇格后，才反應過來他的失態(tài)，連忙放下，撓頭，轉身撓頭等一系列動作，這段戲中他的肢體動作既是張揚舒展的，又是謹慎緊張的……

在培爾與索爾薇格初見的婚禮舞會上，培爾邀請索爾薇格跳舞，除去舞步的放大，又設置了兩人拉著手轉圈的動作，奠定了二人互通心意的好感；而當在培爾說出自己名字之后，索爾薇格立馬轉身背對培爾像被嚇到一般顛著步子離開。兩個鮮明的動作反差，把索爾薇格內心的一個巨大的波瀾給具象化地外露出來。

同樣的，在形體上具備一定指代意義的是瘋人院的一段舞蹈。結合服裝，場上所有的“瘋子”演員配有一樣的白色服裝，為場面裝點出一分凄涼感；而著白衣的“瘋子”們進行同樣動作化的展示，并將培爾團團圍在中央，預示著培爾夢想實現(xiàn)即跌入破滅的深淵，也是培爾精神正在出走邊緣的一個試探。形體與服裝塑造的看似“混亂”的場景，實則是培爾的內心經(jīng)歷的寫照。

這些動作的設計，均需在深刻了解劇本、理解人物狀態(tài)、清晰劇情發(fā)展之后才能創(chuàng)作出來。這是導演賦予作品的新的靈魂。

（三）細化節(jié)奏調控

對話劇的表演而言，節(jié)奏是不能忽視的元素。話劇的節(jié)奏太舒緩，觀眾的觀看欲望會大大降低，會嚴重降低話劇的感染力。[5]節(jié)奏也有內部與外部之分，外部節(jié)奏的表現(xiàn)主要依靠演員的形體動作，而內部節(jié)奏的表現(xiàn)，則依賴于演員的內心活動體驗。有了正確的內部節(jié)奏，才能夠展現(xiàn)出正確的外部節(jié)奏。[6]劇中，培爾一直都是一副放蕩不羈的樣子。一開始妖王以口頭承諾引誘培爾，培爾表面答應動作是舒緩的，情感是期待、無所畏懼的；接著，妖王轉為行動引誘，此刻培爾的情感中出現(xiàn)了抵抗，形體也變得緊張起來；最后，山妖大王測試出培爾的假意，培爾與之決裂逃跑時的情感出現(xiàn)了抗拒與反抗，形體也變得積極有力。矛盾逐漸加劇，節(jié)奏逐漸加快，演員外部動作和臺詞語速的加快都順應了劇情的發(fā)展。

正確的節(jié)奏，能更好地塑造人物心理變化和情感，能更好地創(chuàng)作高質量的藝術作品。在戲劇中，規(guī)定情境和劇情發(fā)展是戲劇節(jié)奏的一個重要因素。“奧絲之死”那一部分，寒冷的冬夜，家里被抄得空空蕩蕩，老年奧絲帶病獨自在家，培爾剛翻窗戶進屋時還拿媽媽開玩笑，這時候節(jié)奏還是歡快的。隨著規(guī)定情境的變化和劇情的發(fā)展，演員表演節(jié)奏也發(fā)生了變化。當培爾得知家里的物品被拿得所剩無幾和媽媽即將過世時，說話的嗓音變得低沉了，臺詞的節(jié)奏變緩慢變沉重了。例如：“……你渴嗎？我給你倒點兒水吧！你有伸腳的地方嗎？……”“那么坐起來吧！我摟著你！……”“媽！別那么瞪著我！說點什么呀……”形體上也多加了與媽媽的肢體接觸，如帶有安慰的“拍拍肩膀”“貼在媽媽胳膊邊”和沉痛的“輕輕親吻她的前額和手”“替她合上眼皮”等。演員這一系列的節(jié)奏、臺詞、動作，表現(xiàn)出了他內心悲痛的心情。

此外，一臺高質量的藝術演出也要控制場次與場次之間表演節(jié)奏的統(tǒng)一。某話劇全國巡演的場次中，有兩場相鄰的場次表演時長相差5分鐘之長。盡管在接近3小時的話劇中，五分鐘占比并不大，但五分鐘足以說完800字的演講，這樣的節(jié)奏差異是非常不專業(yè)的。作為戲劇制作者的角度，表演節(jié)奏不僅在于演員處理心理層次起伏的層面。要想塑造出有血有肉的角色，表演者必須掌握正確的表演節(jié)奏，而這不僅是演員的表演任務，更是導演創(chuàng)作的重要理念，更是一次次聯(lián)排中舞臺監(jiān)督的時長把控。只有正確掌握臺詞、形體的節(jié)奏，才能塑造出成功的角色，才能締造一部經(jīng)典的藝術作品，才能引起觀眾的共鳴。

（四）采用集體即興創(chuàng)作方法

所謂集體即興，是區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作中作家寫戲、導演導戲、演員演戲的一種開放式創(chuàng)作理念。[7]這種創(chuàng)作方法不是前提性的確定劇本，然后導演指揮演員將劇本搬上舞臺，而是集創(chuàng)作和表演于一體，重視包括演員在內的每一位戲劇參與者的個體情感和意志的集體創(chuàng)作過程。集體即興創(chuàng)作就是先確定一個創(chuàng)作理念，然后由導演和演員相互溝通、碰撞和激發(fā)，共同完成創(chuàng)作。如在山妖國這一片段中，經(jīng)過刪減后的劇本，最終呈現(xiàn)出有名有姓的角色只有十幾個，而導79班有20名學生，山妖國片段的塑造合理地解決了這一問題。導79班的學生以劇本為依據(jù)，根據(jù)自己對角色山妖的解讀，塑造出一個或嫵媚，或忠誠，或懦弱，或貪吃的山妖。

可以說，在排演過程中從一個原始架構不斷修正中誕生的《培爾·金特》，在作品內涵和舞臺呈現(xiàn)上都有著更大的開放性和包容性，最后呈現(xiàn)出來的作品也因此具有更深廣的基礎，具有更多思想與創(chuàng)作的特殊靈魂。

三、結束語

由對作品《培爾·金特》的分析，能夠看出二度創(chuàng)作在話劇演出中的重要作用，更體會到臺詞在塑造角色中必不可少的作用。臺詞的二度創(chuàng)作工作是導演與演員共同對藝術作品的態(tài)度。其有利于提升藝術工作者的綜合素質，有利于升華其對劇本的理解，有利于細化臺詞語言、心理動作和形體動作，有利于把握表演節(jié)奏。

而在現(xiàn)在的許多藝術作品創(chuàng)作過程中，可能會遇到創(chuàng)作能力不足、違背藝術規(guī)律和藝術修養(yǎng)不足等問題。這就需要藝術工作者通過不斷掌握藝術規(guī)律、提高創(chuàng)作能力、提高藝術修養(yǎng)，更多參與學術研討會，向名家及劇組內優(yōu)秀成員一同探討藝術二度創(chuàng)作的可行性與藝術價值，從而提高藝術創(chuàng)作水平，塑造經(jīng)典作品，促進表演藝術的發(fā)展。

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