近代以來民族構(gòu)建與中國電影創(chuàng)作擦出不一樣的火花

王少強

近代以來，民族構(gòu)建成為中國社會發(fā)展的重要線索，并在重大歷史節(jié)點中發(fā)生了階段化的內(nèi)涵升級。中國電影與民族構(gòu)建相伴而行，其創(chuàng)作受到各時期民族構(gòu)建先進思想影響?，F(xiàn)主要從民族構(gòu)建過程中產(chǎn)生內(nèi)涵轉(zhuǎn)換的三個節(jié)點入手，探究各時期民族構(gòu)建的先進思想對中國電影創(chuàng)作的影響。

在20世紀初，梁啟超首次提出“中華民族”概念，對中國既存的族類群體和族際關(guān)系產(chǎn)生了深刻影響，并促成了中國的民族構(gòu)建?；诟鲿r期社會背景與現(xiàn)實需要，民族構(gòu)建的目標與內(nèi)涵發(fā)生了三次較為重大的轉(zhuǎn)變。梁啟超于1903年重新確立了民族劃分的標準依據(jù)，為中國的民族構(gòu)建奠定了基礎(chǔ)；孫中山于1912年又在五族共和的基礎(chǔ)上賦予民族構(gòu)建以“國族”內(nèi)涵，其在中華民族抵抗外來侵略中發(fā)揮了重要作用；在新時代，國家領(lǐng)導(dǎo)人提出“鑄牢中華民族共同體意識”重大原創(chuàng)性論斷。

中國電影于20世紀初起步，與民族構(gòu)建相伴而行，對民族構(gòu)建產(chǎn)生了積極的作用。作為一種“意義載體”，中國電影積極整合中國社會各時期的先進理念，并將其轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N影像化的集體記憶。在此基礎(chǔ)上，民族構(gòu)建過程中出現(xiàn)的民族思潮、民族精神、民族訴求對中國電影的創(chuàng)作也產(chǎn)生了極大的影響，并呈現(xiàn)出歷時性的特征。因此，探究近代以來民族構(gòu)建對中國電影創(chuàng)作的影響，對未來中國電影在“中華民族共同體”構(gòu)建工作中充分發(fā)揮自身價值具有借鑒意義。

“此與彼”——中國電影的民族化模式

1903年，梁啟超提出“大民族主義”概念，在伯氏學說的基礎(chǔ)上界定了“民族”，認為語言、文字、風俗為民族最重要的特征，而非血統(tǒng)，主張中國應(yīng)合諸族成一大中華民族。梁啟超又指出，民族成立的必要條件是“民族意識之發(fā)現(xiàn)與確立”，即“‘彼，日本人；我，中國人。凡遇一他族而立刻有‘我中國人之一觀念浮于其腦際者，此人即中華民族之一成員也”，從而形成了建立在文化差異之上的“自我”與“他者”的民族劃分。在這種劃分依據(jù)下，民族邊界、文化邊界開始產(chǎn)生，民族集體的概念也逐漸形成。當民族個體以本民族集體作為參照并與外民族進行交流時，作為民族集體上層建筑的民族認同感也應(yīng)運而生。這種在“自我”與“他者”區(qū)分之下產(chǎn)生的民族認同感對中國電影的形成與發(fā)展具有至關(guān)重要的影響。

中國第一部電影《定軍山》雖然相較于國外電影的制作形式還略顯稚嫩，但卻通過民族化的地域空間、地域文化、地域形象與彼時的“西洋片”形成了鮮明的民族化區(qū)分，為受眾提供了一個與“西洋片”進行橫向?qū)Ρ鹊奈谋尽！懊褡逭J同反映的是民族個體成員或群體之內(nèi)在心理與外在行為表現(xiàn)，民族間的接觸、交往則是驅(qū)動這一民族認同從內(nèi)在體驗到外在行為發(fā)生的力量。”《定軍山》的出現(xiàn)為中國電影提供了一個同西方電影進行接觸、交往的機會，同時其民族化的內(nèi)容與作品創(chuàng)作的社會歷史背景也滿足了民族認同“原生論”講求的文化特質(zhì)、生物性特征與“工具論”所講求的社會基礎(chǔ)，同時也增強了觀眾的民族文化認同感。由此，中國電影走上了民族化的道路，并將民族構(gòu)建進程中的進步思想與民族傳統(tǒng)文化作為中國電影與國外電影相區(qū)別的本質(zhì)差異。

中國電影行業(yè)對民族構(gòu)建階段性成果帶來的進步思想進行整合，電影創(chuàng)作者相繼創(chuàng)作了《難夫難妻》《黑籍冤魂》等一系列批判封建制度的影片。這些影片將儒家美學思想作為電影創(chuàng)作的美學觀，以“禮樂相濟”為影片創(chuàng)作的底層邏輯，把對舊社會落后制度與封建思想的批判寓于頗具趣味的場面設(shè)計與劇情編排之中，為中國電影“言志”與“抒情”的有機統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)。

從20世紀30年代開始，愛國情懷、民族氣節(jié)對民族構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響，電影創(chuàng)作者開始將“以天下為己任”的擔當精神融入電影創(chuàng)作中，相繼誕生了《聯(lián)華交響曲》《青年進行曲》等國防電影，不僅激發(fā)了文人志士的民族認同感與社會責任感，還鼓舞民族個體積極投身于保衛(wèi)家園的斗爭中。中國電影在發(fā)展過程中融入了本民族不同時期的進步思想，不斷挖掘民族文化內(nèi)核，在激發(fā)個體民族認同感的基礎(chǔ)上形成了中國電影的創(chuàng)作模式。

在新時代，中國電影行業(yè)在采用民族化創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上，不斷將新時代精神與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)作出大量具有新時代特征的故事片與紀錄片，這些影片以我國在體育、科研、國家建設(shè)等領(lǐng)域取得的突出成績?yōu)轭}材，將時代精神作為影片的文化內(nèi)核，以電影敘事傳承中華文化，以更好地增強民眾的民族認同感。

“國族一體”——中國電影的民族勝利

20世紀初，隨著思想解放的不斷深化與民主運動的深入發(fā)展，民族邊界與國家邊界的概念逐漸融為一體，“衛(wèi)族”與“衛(wèi)國”有機串聯(lián)起來，“國族一體”概念成為這一時期民族構(gòu)建的主要內(nèi)容，并在全民捍衛(wèi)國家主權(quán)、追求民族解放中發(fā)揮了重要作用。20世紀30年代，“國族一體”概念開始出現(xiàn)在中國電影中。這一時期中國電影有以下兩個顯著特征。

首先，對全民族進步思想的整合。中國左翼作家聯(lián)盟成立后，對“大眾化問題”進行了進一步討論，認為“大眾化問題”是“第一個重大的問題”。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國電影以馬克思主義民族理論為指導(dǎo)，以民族平等為基石，對被壓迫民族個體進行整合，創(chuàng)作了《壓迫》《脂粉市場》《鹽潮》《塞上風云》《花蓮港》等影片，真正打造了全民一體電影陣線。

其次，對民族勝利的追求，主要體現(xiàn)在內(nèi)部勝利與外部勝利兩個方面。內(nèi)部勝利的訴求與這一時期電影對民族進步思想的整合密切相關(guān)，即喚起民眾的愛國熱情，增強民眾的民族認同感，向民眾傳播先進思想，如《狂流》《姊妹花》等影片主要圍繞各階級之間的矛盾及社會時局的動蕩，旨在團結(jié)全國被壓迫的群眾來反抗當時社會存在的諸多壓迫。受到國防文學的影響，中國電影在外部勝利方面的訴求逐漸凸顯，誕生了如《狼山喋血記》《壯志凌云》等一大批號召全民團結(jié)的影片，它們都以團結(jié)一心、保家衛(wèi)國為創(chuàng)作的核心訴求。在和平年代，中國電影站在人類文明高度，不忘初心，回首過去，實現(xiàn)了從“表現(xiàn)對勝利的訴求”向“總結(jié)過往成功事跡”的轉(zhuǎn)變，近年來的“春節(jié)檔”“國慶檔”涌現(xiàn)出一系列“獻禮影片”，將檔期屬性與電影價值訴求相結(jié)合，以共鳴、共情與風格化敘事打造新情感實踐“場域”，將民族構(gòu)建取得的成果與新時代主流精神相結(jié)合，有效加強民族個體之間的信念紐帶，這既是中國電影的歷史傳承，也是中國電影對民族構(gòu)建作出貢獻的現(xiàn)實需要。

“民族共同體”——中國電影的新時代表達

近代中國不僅是一段脫離傳統(tǒng)王朝和封建帝國的歷史進程，也是尋找近代民族國家，并進一步構(gòu)建中華民族社會的過程。近代中國社會話語結(jié)構(gòu)的形成是以“政治一體”與“精神統(tǒng)一”為目標的共同體發(fā)展進程，換言之，“國家是一種民族社會從政治上統(tǒng)一起來、形成民族國家這種聯(lián)合體的特殊結(jié)構(gòu)”。德國社會學家滕尼斯將“共同體”定義為一種原始的或者天然狀態(tài)的人的意志的完善的統(tǒng)一體。共同體內(nèi)成員通過共同生活而具有的相互一致的、結(jié)合到一起的信念，是一個共同體特有的意志。在鑄牢中華民族共同體意識，奮力實現(xiàn)偉大復(fù)興中國夢的背景下，中國電影自覺地承擔起了新時代文藝創(chuàng)作的使命擔當。從最早的《難夫難妻》《黑籍冤魂》到《狂流》《中國海的怒潮》等，這些影片都體現(xiàn)出中國電影關(guān)照現(xiàn)實與指導(dǎo)現(xiàn)實的特征。立足于不同時期的現(xiàn)實需要，中國電影不斷推進民族構(gòu)建，進一步彰顯出電影在民族構(gòu)建過程中的價值。

受外部環(huán)境影響，中華傳統(tǒng)文化和民族精神體現(xiàn)出“邊緣化”的特征，傳承民族文化和弘揚民族精神成為中國電影助力民族構(gòu)建的首要任務(wù)。

在傳承民族文化方面，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《影》通過汲取水墨美學元素，在彰顯文化自信的同時，也證明了中國傳統(tǒng)文化在電影攝制領(lǐng)域的特有價值。此外，我國電影行業(yè)在動畫領(lǐng)域的探索也略有成效，通過對名著角色、神話故事IP的運用，對家喻戶曉的神話人物、故事文本進行改編，深挖民族敘事原型。這些嘗試不僅有利于民族文化為新時代電影的守正創(chuàng)新作出貢獻，還重新確立了傳統(tǒng)文化在中國電影創(chuàng)作中的主體地位。

在弘揚民族精神方面，中國電影主要有兩種實踐路徑。第一種實踐路徑是從民族構(gòu)建中的重大歷史節(jié)點入手，選擇其中突顯民族精神的群體和事件作為創(chuàng)作依據(jù)展開敘述，實現(xiàn)一種從宏觀集體到民族個體的、自上而下的普適性傳播。相關(guān)影片往往以新主流大片的形式呈現(xiàn)在觀眾面前，其優(yōu)勢是能夠強化民族集體記憶，實現(xiàn)民族精神的廣泛傳播，促使個人認同和集體認同之間產(chǎn)生共鳴。第二種實踐路徑則是從微觀民族個體入手，進行微觀敘事，這類影片著重表現(xiàn)民族個體普遍具有的生活經(jīng)歷與個人情感，突出民族精神在民族個體層面的生活化表現(xiàn)，以現(xiàn)實主義題材影片居多，著重關(guān)注具有中國特色的家庭倫理以及各行各業(yè)普通百姓的日常生活，將現(xiàn)實主義精神和浪漫主義情懷相結(jié)合，通過角色的生活經(jīng)歷與情感狀態(tài)傳遞出新時代民族個體的生命氣息與人性溫度，體現(xiàn)出民族精神的“草根化”。

相較于第一種實踐路徑，從微觀民族個體入手更有利于引導(dǎo)民族個體通過電影對自身進行思考，更容易引發(fā)個體的情感共鳴，更能有效鑄牢中華民族共同體意識。

1903年，梁啟超首次提出的“大民族主義”概念在確立民族邊界的同時也成為中國電影區(qū)別于海外電影的文化邊界。1912年，孫中山主張的“國族”概念將國家與民族進行了有機統(tǒng)籌，并在中華民族的反帝斗爭中發(fā)揮了重要作用。中國電影創(chuàng)作受中國左翼作家聯(lián)盟理論主張等先進思想的影響，逐漸體現(xiàn)出統(tǒng)籌民族大眾和追求民族勝利訴求的創(chuàng)作理念，承擔起推進民族構(gòu)建的重要責任。這些來源于歷史的創(chuàng)作理念與鑄牢中華民族共同體意識的現(xiàn)實需要相結(jié)合，為當前的電影創(chuàng)作帶來了時代性的指示，使中國電影成為民族構(gòu)建的重要載體。在新時代，中國電影需要更加深入地挖掘和表現(xiàn)時代精神的內(nèi)涵，在不斷推動中國電影體系構(gòu)建的過程中書寫民族復(fù)興新篇章。

（作者單位：安徽師范大學新聞與傳播學院）