生死之辯

【摘要】荒誕劇《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩》是湯姆·斯托帕德的成名作，該劇以《哈姆雷特》中的小人物羅森和吉爾為主人公，講述了他們追尋生存奧義，直至注定的死亡終于降臨的故事。劇中羅森和吉爾數(shù)次就死亡與生存的問題展開對話，哈姆雷特之死和戲中伶人的死亡論調(diào)指引著他們進行生死之辯。本文結合海德格爾的死亡哲學，從存在、此在和人三個維度分析《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩》中死亡之于生存的意義，死亡是羅森與吉爾的必然結局，兩人向著死亡而存在，生與死原為一體，生走向死的結局，死確立生的意義。

【關鍵詞】海德格爾；《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩》；斯托帕德；死亡哲學

【中圖分類號】I106? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）26-0028-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.26.009

荒誕派戲劇大師湯姆·斯托帕德因其1966年的首部戲劇《羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩已死》（簡稱《羅》?。┮慌诙t，受到觀眾熱烈歡迎。斯托帕德曾坦言創(chuàng)作《羅》劇的本意在于博人一笑、娛樂觀眾[1]，為該劇的喜劇基調(diào)背書。《羅》劇中體現(xiàn)出斯托帕德對蕭伯納、王爾德等劇作家之語言風格的繼承與變奏，創(chuàng)造性地采用隱喻、雙關語、反諷等表達手法，刻畫了能言善辯的角色以及角色間滔滔不絕的爭辯。

作為存在主義悲喜劇，《羅》劇在語言游戲和笑話堆疊之中，也多次就存在的意義、生活與戲劇的關系以及死亡的秘密展開論辯，嚴肅的思辨哲理與鬧劇情節(jié)共置，使邏輯辯論與荒謬情節(jié)的溝壑愈發(fā)顯露。劇中列舉了8種戲劇死亡姿態(tài)和11種死亡方式，羅森與吉爾僅僅就“死亡”的談論就有12次之多，試圖從不同角度試圖揭開生死的神秘面紗。本文將結合海德格爾“存在”“此在”以及“人”的死亡現(xiàn)象學三維度，分析《羅》劇中的死亡哲學，探析笑語背后的荒誕命運與邏輯思考。

一、存在維度：死亡之必然

海德格爾認為存在主義的“存在”只能通過否定描述來不斷逼近其定義，無法被思維形象化；而“存在者”指的是與世界有聯(lián)系的一切事物[2]。在海德格爾看來，死亡并非是一個純粹的、對生存漠不關心的終點，與此相反的是，死亡作為終點，繃緊了生命之弦，而正是因為有終點這一特性所帶來的張力，使得生命成其為生命[3]。正如海德格爾指出的“死亡乃是存在的庇所”，死者之所以為死者，不是因為他們物理生命的消逝，而在于他們有能力承擔死亡[4]，在此意義上，存在維度上的死亡意義已經(jīng)與死亡的自然性內(nèi)涵有所區(qū)分，而在于對人生在世的現(xiàn)實及生存意義有所架構。

當把目光轉向《羅》劇時，海德格爾抽象的存在維度死亡觀念變得清晰起來，死亡的必然性使得生命與死亡之間的距離不斷縮短、拉近，生存的意義在此空間無限碰撞，成為《羅》劇故事最主要的推動因素。就《羅》劇情節(jié)而言，在人物和情節(jié)設定上，《羅》劇借用了莎士比亞《哈姆雷特》（簡稱《哈》?。┲袃蓚€次要人物，羅森克蘭茲和吉爾德斯特恩，以及他們被召回丹麥皇宮的情節(jié)，經(jīng)由重新設計、安排與再創(chuàng)造，將原著中草草帶過的細節(jié)擴充為三幕喜劇。

斯托帕德有意擴大君臣人子之間的荒誕成分，兩個次要人物搖身一變成為主角，原本的主人公哈姆雷特王子反成陪襯?！读_》劇戲仿《哈》劇情節(jié)，對其劇情高度依賴。由此，《羅》劇自然與《哈》劇產(chǎn)生顯性互文關系，借助觀眾想象力與《哈》劇故事框架，跨越時間維度與空間維度，整合重構新的文本。而正是在《哈》劇的限制之中，《羅》劇中羅森與吉爾的遇害身亡已成定局?！豆穭∨c《羅》劇中暗含平行共生的概念結構，即《哈》劇中哈姆雷特受復仇的召喚，行動遲疑不決，復仇成功后殞命，與《羅》劇中羅森與吉爾兩個小人物在國王的詔令下，不知如何行動，最后為完成使命而死。縱覽兩個平行概念，讀者可以發(fā)現(xiàn)“緊迫使命下因行動遲疑而喪命”的概念共通，表達了兩部戲劇的隱喻主題，即人類面對進退維谷的悲劇境遇時，注定會走向無可逃脫的死亡命運。

然而，《羅》劇中羅森與吉爾對哈姆雷特的記憶模糊不清，與演員之首交談，陷入人生與舞臺的困惑。斯托帕德留給觀眾的是生活無法掌握、雜亂無章和不確定的特性。相比于傳統(tǒng)悲劇中的王子形象，斯托帕德筆下的兩個次要人物之死更具有難以撼動的命定感，哈姆雷特尚能做出“生存還是死亡”的自我叩問，羅森與吉爾卻在蒙昧中成了死亡之受者。誠然，羅森與吉爾在戲劇中多次或發(fā)問或探討生命、死亡等哲理議題，形成“我在故我思”的邏輯關系，但他們始終無法尋得答案。兩個角色之間的“捻擲錢幣”游戲貫穿全劇，這場賭博游戲留下92次頭像面朝上的戰(zhàn)果，以無限近乎零的可能性荒誕地存在著，成為經(jīng)典概率論下令人震驚的“漏網(wǎng)之魚”。這似乎暗示，冥冥之中有一雙無形的手正推動著命運的車輪，主宰著羅森與吉爾的生死[5]。

此外，《羅》劇還套用了《哈》劇的戲中戲結構，借戲子伶人之口道出“任何藝術都自有安排……注定要死的每個人都死了，就是我們的目標”[1]。事實上，羅森與吉爾的生死并非上帝與命運決定，而是在《哈》劇原文本的書寫之中早已注定的結局。

在此意義上，羅森與吉爾一切行動與追問皆為徒勞，無論是吉爾的哲理思辨或是羅森的本能呼喊，都無法再讓他們更靠近事實與真相。死之必然性一經(jīng)揭示，他們的存在意義便已經(jīng)是終將到來的死亡的承擔者。如海德格爾對死亡的存在維度認識可以歸結為“死亡是存在本質(zhì)中的召喚”[6]，死亡庇護存在，同樣使得存在的虛無本質(zhì)不言自明。

二、此在維度：向死而存在

人既是現(xiàn)象世界的存在者，與世界有所互動，又是本體世界的存在，自我理解、自我規(guī)定、自為存在，故以“此在”來區(qū)別“人”這一特殊的、特定時間內(nèi)的存在。海德格爾提出了死亡是此在“最本己的可能性”[7]，此在的可能性有不可逃避性，或無可逾越性[2]。死亡于此在而言具有不可替代的特性，使得此在的死亡是唯我的；對每一個此在來說，死亡是隱秘的、息息相關的威脅，是意識生命堅持抵制的東西；最后，死亡的不可超越性封鎖了人超越的能動性[3][7]。與其說死亡意味著此在存在至終結，毋寧說死亡意味著此在向終結存在。

死亡的無可替代、隱秘的威脅和無法逾越三個特性以及此在向死而生的過程在《羅》劇中具有體現(xiàn)。

首先，在第二幕伶人戲子排演的啞劇之中，有兩個類似《哈》劇中羅森和吉爾原始角色的反面形象，作為劊子手的幫兇登場。兩個間諜倒伏在地的死亡結局預示著羅森與吉爾的最終命運，吉爾因尸體和死亡而緊張驚懼，否認戲中死亡的嚴肅性，“那不是死亡……你們不能表演死亡，死亡的事實和看著它發(fā)生是毫不相關的……死亡就是一個人不能重新出現(xiàn)了”[1]。吉爾因為戲子演出性質(zhì)的、與他并無關聯(lián)性的死亡感受到潛在的威脅向他靠近。在他看來，死亡無法被具象化表演，不會消失之人，即演員，不能表現(xiàn)死亡的根本事實，而死亡究竟是什么尚未可知，只留下他與伶人的辯駁和無能而怒的言語攻擊。吉爾似乎已經(jīng)感知到悲劇演員劇中之死在他自身的投射，但他仍舊無法捕捉死亡的本質(zhì)。

在第三幕中，面對自己的舊友哈姆雷特可能被殺的局面，吉爾援引了蘇格拉底的哲學觀念開脫自己見死不救的行為，“他是個人，他會死的，死亡總會降臨到我們所有人頭上……他遲早會死的……即使他死了，也是符合常理的……死亡有什么好怕的？……既然我們不知道死亡是什么，懼怕它就是不合邏輯的。它可能是件大好事……我們是小人物，我們不知道事情的來龍去脈”[1]。簡言之，哈姆雷特不過萬千此在中的一個，他生來便注定要死，不過是時間的可能性有所遷移，其死亡無法逾越；他們無法也不愿代替哈姆雷特的死，若要拯救他的死亡結局，對抗命運與權力的決定，或許會給自身帶來危險。當此在自我覺悟到死亡的命定性之后，方能從自我與存在之間的終極倫理中演繹出自我本真狀態(tài)[3]。死亡的事實沉重地砸在面前，羅森與吉爾終于在模糊記憶和混沌現(xiàn)實中感受到抵抗死亡的重要性，其本真自我的求生本能與自為存在終于顯露。

死亡是不可逃避、無可逾越的。而死亡之所以是此在“最本己的可能性”，其原因在于死亡是無法假手于人、與別人毫無關聯(lián)、世界上最為私有的東西。正如海德格爾特別強調(diào)的“最本己的可能性是無所關聯(lián)的可能性”“死亡總只是自己的死亡”[7]，即死亡具有個體性、屬我性與不可替代性。此在通過管窺死亡，意識到自己存在的唯一性，進而促使它對自己人生的無限可能性進行本己的選擇。在羅森與吉爾隱約感覺到死亡的氣息后，他們試圖思考死亡，厘清死亡的本質(zhì)，卻落入失敗與混沌之中，而由于莎士比亞幾個世紀前的“御筆欽定”，其死亡命運已如圣經(jīng)預言般，無人可替，悄然襲來，無法更改，羅森與吉爾能做的，不過是掙扎在生之此岸與死之彼岸的洪流間，利己而本我的口頭抉擇。

三、人的維度：死亡的領悟

死亡是人生體驗終結后的生命節(jié)奏，意味著時間的虛無；生命的意義來自死后他人給予的綿延的意義，即死亡擴展了“我”的意義空間，賦予死者以新生[8]。此在與人之關系在于，人是基于死亡意識而建構生存信念，并使之外化為文化創(chuàng)造活動的歷史性此在[3]。也就是說，此在是人的基礎和根本規(guī)定，人的存在為此在，人被限制在此在向死存在的生存道路上。在海德格爾看來，人的“日常的向死而在”的根本特征，是“在死亡面前的有所掩蔽的閃避”[7]，而生命的存在方式即為從生到死的動態(tài)歷程。

在《羅》劇中，這種生命存在與死亡的體認得到了具體展現(xiàn)。第二幕中，羅森曾向吉爾提問，“你有沒有想象過自己真的死了，躺在一個箱子里，上面蓋著蓋子……人可以想象自己躺在一個箱子里，而總是忘了考慮自己已死的事實”[1]。羅森在劇中并不如吉爾般善思能辯，他為數(shù)不多的死亡思考、對是否害怕“躺在盒子里”的探尋，旋即被他人的入場打斷。死亡議題對他思維的羈絆被推移，獨屬死亡的特質(zhì)尚未被發(fā)現(xiàn)，便又重新覆蓋上了一層迷霧。第三幕伊始，羅森和吉爾處在不知行蹤去處的船上，兩人面對未知不禁疑惑：自己是否還活著？當未知、黑暗裹挾著死亡悄然逼近，羅森與吉爾宛如戲中戲的情節(jié)一般和悲劇演員們出現(xiàn)在同一條船上，他們已無暇思考死究竟緣何而來，意義何在。吉爾因絕望而歇斯底里地將匕首刺向伶人，“如果我們命中注定要死，那么他也一樣……如果這是我們的命運，那么也是他的。如果沒有人給我們解釋，那么也不會有人給他解釋”[1]。既然注定要死去，那么沒有人應該領會死亡的真諦。吉爾意圖擴大死亡的范圍，令自身這種迷茫中迎接死亡的狀態(tài)在伶人身上復現(xiàn)，使他人與自我的命運徹底綁在同一條船上。

然而，方才似乎已經(jīng)倒地身亡的伶人再度站起身，原來他只不過是上演著又一出關于死亡的戲。吉爾試圖證明死亡無法表演、無法說明的意圖因此破滅，死亡始終因其終將到來的確定性和隨時到來的可能性懸于人的頭頂。死亡的事實確定可知、隨時可能發(fā)生，而到來的過程漫長未知。在日常狀態(tài)中繁忙和緊迫里，死被無限后置，推向將來某一天中去。吉爾終于放棄思考、追問和反抗，在精神的搖動中做出最后的結論：“死亡的過程一點也不浪漫，死亡不是一個很快就會結束的游戲。死亡什么都不是……這樣的時間永無止境。”[1]存在、此在、人的三個維度的劃分有如普遍、特殊和個別的辯證關系[9]，從羅森和吉爾的個人角度出發(fā)，死亡的確不是很快會結束的擲錢幣游戲。吉爾追問死亡而無果，個中緣由不過在于，死亡與生存本為一體，死亡界定著人的存在，而存在即是由生到死的經(jīng)歷。

由此，死亡與存在同構，死亡不僅不是塵世生命的結束，反而是本真生存的一個必要維度[10]。人的存在相較于死亡，始終是“花未全開月未圓”的懸臨，只有有了對死亡的領悟，才能夠真正決定自己的存在方式，追問自己如何去存在，確立自己的存在意義。羅森與吉爾始終未能跳脫死亡之外看待死亡，始終沉浮于生與死的二元對立之中，他們已經(jīng)被死亡的結局鎖定，在不知從何而來的船上渡向死亡的岸頭。

四、結語

在死亡的無聲警鐘下，羅森與吉爾的生命走向自有舵手掌控，他們對存在和死亡的追探早已框定在命運為他們設好的范圍之內(nèi)。他們的行動無法使他們更靠近真相，不過是徒勞；他們的本已選擇無法扭轉必然與無可替代的死亡結局；他們的生存由死亡界定，在死亡的映襯下顯現(xiàn)出蒼白的虛無。死亡并非是一個純粹的、對生存漠不關心的終點，與此相反的是，死亡作為終點，繃緊了生命之弦，而正是因為有終點這一特性所帶來的張力，使得生命成其為生命。

在海德格爾死亡哲學的對照之下，讀者將會發(fā)現(xiàn)，羅森和吉爾不過是撲向死亡的飛蛾，在死亡的烈焰邊掙扎。他們作為劇中人無法勘破的生存困境和死亡迷思，作為局外人的讀者或許已經(jīng)明朗，即生的意義因死而擴充，死完整了生最終的定義，生與死之間，本就沒有絕對的界限。

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作者簡介：

鄭欣然，浙江臺州人，碩士研究生在讀，研究方向：英語語言文學。