老子對(duì)約翰·凱奇“無(wú)聲”音樂思想的影響

孫昕怡 高靜

摘要：約翰·凱奇不僅是20世紀(jì)后現(xiàn)代重要的音樂家，也是一位哲學(xué)家。凱奇后期的音樂創(chuàng)作在受到老子思想的影響下，他的音樂從“有聲”走向“無(wú)聲”。并且凱奇將老子的思想轉(zhuǎn)化為更具有實(shí)踐性的音樂并運(yùn)用在生活中。本文試圖闡述在受到老子思想的影響下，凱奇“無(wú)聲”音樂是相對(duì)性的，其音樂與自然之聲有著緊密的聯(lián)系，以及凱奇的“無(wú)聲”音樂表現(xiàn)了在遵循自然之聲的流露下，也有著恰到好處的人為干預(yù)。

關(guān)鍵詞：凱奇 ?老子 ?相對(duì)性無(wú)聲 自然之聲 ?無(wú)聲思想

凱奇后期的音樂創(chuàng)作不僅在“作曲技法”上有所突破，在思想上更是在不斷地探索和更新，于是，他在音樂創(chuàng)作后期開始尋找一種回歸心靈的寧?kù)o感，最終將目光放到了東方哲學(xué)上，并且進(jìn)行深入的探索。其實(shí)凱奇在接觸東方哲學(xué)之前，他的音樂創(chuàng)作就已經(jīng)和東方哲學(xué)有種不謀而合的默契了，比如在一次演講中他曾說(shuō)過(guò)：“假如你讓它去，他自己會(huì)好。你不必去做……?！盵1]這里所講的話和道家“無(wú)為而治”的思想比較一致，也是在追尋一種在遵行其自身發(fā)展規(guī)律基礎(chǔ)之上從而去作為的思想觀念。

凱奇的音樂思想從“有聲”走向“無(wú)聲”，老子的思想無(wú)疑對(duì)凱奇的音樂創(chuàng)作有著重要的影響。在此之后，凱奇的“無(wú)聲”音樂創(chuàng)作達(dá)到了頂峰，其中最具代表性的就是他的《4分33秒》。在他的“無(wú)聲”音樂中體現(xiàn)出道家的精神世界，而他的“無(wú)聲”音樂作品是絕對(duì)的“無(wú)聲”，還是相對(duì)的“無(wú)聲”？老子的思想對(duì)他又有著怎樣的啟發(fā)？這不由得引人深思和探討。特別是他將這種“形而上”的思想應(yīng)用在具體實(shí)踐中，能夠讓人更加直觀地感受到其中自然、深沉的韻味。且引發(fā)人對(duì)自然和生活的思考，以達(dá)到更深層的精神世界。在凱奇后來(lái)的音樂創(chuàng)作生涯中，道家思想一直是他最重要的精神啟發(fā)。

一、相對(duì)性的“無(wú)聲”

老子是道家學(xué)派的創(chuàng)始人，其中最能體現(xiàn)其智慧思想的著作就是《道德經(jīng)》。凱奇在接觸了老子的哲學(xué)思想后深受其影響，而他的“無(wú)聲”音樂作品《4分33秒》更是與道家思想有著密不可分的聯(lián)系。

在老子的《道德經(jīng)》中，關(guān)于聲音的描繪是“大音希聲”。在《道德經(jīng)》四十一章中提道：“大器晚成；大音希聲；大象無(wú)形；道隱無(wú)名。夫唯道，善貸且成?！盵2]這里最后提道，只有道，善于給予萬(wàn)物并助于萬(wàn)物。這就意味著世間萬(wàn)物都離不開道，在道的作用下，萬(wàn)物之間相互作用，運(yùn)動(dòng)不息?！暗馈弊鳛橐环N抽象的概念，看不到，摸不著，但卻可以感受到“道”運(yùn)行在萬(wàn)物之間的力量。

上面提到的“大音希聲”，“大音”意指天地萬(wàn)物所發(fā)出的聲音，而這里要特別強(qiáng)調(diào)一下“希聲”，“希聲”并不代表無(wú)聲，“?！?，特指少，稀少，所以它和完全無(wú)聲是有一定區(qū)別的，老子只是說(shuō)希聲，并沒有說(shuō)完全沒有聲音，因此可以知道老子所說(shuō)的“大音希聲”還是有一點(diǎn)聲音的。所以，這里的“大音希聲”，應(yīng)該是相對(duì)性的無(wú)聲。

“無(wú)聲”在凱奇的音樂中一直是非常重要的因素。凱奇曾進(jìn)入過(guò)一間消音室，在這里他嘗試體驗(yàn)完全無(wú)聲的感覺，然而他發(fā)現(xiàn)在這間消音室里，能夠清楚地聽到兩種聲音，一個(gè)是持續(xù)不斷的高音，另一個(gè)則是低沉跳動(dòng)的聲音，后來(lái)凱奇知道：“聲音高的那個(gè)來(lái)自我的神經(jīng)系統(tǒng)，聲音低的那個(gè)來(lái)自我的血液循環(huán)?！盵3]這也證明了沒有絕對(duì)的“無(wú)聲”，而這樣的經(jīng)歷也改變了凱奇對(duì)“無(wú)聲”的想法，他明白“無(wú)聲”是相對(duì)的，并不是絕對(duì)的，所謂的“無(wú)聲”是指那些我們未曾注意到的聲音。并不是指文字概念上的無(wú)聲。在接觸老子的“大音希聲”思想后，凱奇更加確定這種相對(duì)性的無(wú)聲。從這一點(diǎn)看，凱奇和老子在“無(wú)聲”的觀念上是一致的。

從凱奇后來(lái)的音樂創(chuàng)作中可以發(fā)現(xiàn)，在受到道家思想影響后，凱奇所有的“無(wú)聲”音樂作品都是相對(duì)的無(wú)聲音樂。

二、“無(wú)聲”音樂中的自然之聲

“自然無(wú)為”是老子《道德經(jīng)》其中的一個(gè)核心思想，而自然也主要表示萬(wàn)物之間無(wú)意識(shí)的一種狀態(tài)，“這里的自然不是指大自然，是指自然而然。”[4]一切都是自然而然發(fā)生的?！兜赖陆?jīng)》第二章中的“萬(wàn)物作而弗始”，意指萬(wàn)物自由生長(zhǎng)不加以干涉，在音樂中也是如此，聲音也是自然世界中的一部分，它本是自然而然，不受時(shí)間和空間的限制迫不及待出現(xiàn)的，而它最大的特征就是它是轉(zhuǎn)瞬即逝的，每一次的呈現(xiàn)都是新的，也只有這種不受任何人干擾的聲音才是最本真、純粹的。

老子“自然無(wú)為”的思想，對(duì)凱奇的“無(wú)聲”音樂影響很大，在凱奇最具有代表性的作品《4分33秒》中，就具有這種“自然無(wú)為”的音樂思想的呈現(xiàn)。凱奇早在他的演講《一個(gè)作曲家的自白》中就曾提到過(guò)：“他想要?jiǎng)?chuàng)作一部新的作品，不屬于歐洲音樂體系?！盵1]在不久之后，《4分33秒》便誕生了，這是一部受到禪學(xué)和道家思想影響下的作品，它符合了老子《道德經(jīng)》中“萬(wàn)物作而弗始”的思想觀念。凱奇也曾感悟道：“所謂的和聲，是一種關(guān)注音的垂直關(guān)系的東西，它把聲音的真正本質(zhì)忽略了，這是人工制造的，不真實(shí)的?！盵1]在西方傳統(tǒng)作曲技法中主要關(guān)注旋律的縱向發(fā)展，和聲的走向也是以人主觀的思維進(jìn)行運(yùn)作，從而達(dá)到某種聽覺感官上的愉悅。而凱奇一直在尋找的是一種自然的指引，讓聲音自發(fā)的進(jìn)行，而這種自然的東西，正是生活中我們忽略掉的聲音。

在《4分33秒》中，無(wú)論是作品標(biāo)題還是里面的內(nèi)容，都是自然而然發(fā)生的。作品的標(biāo)題是在正式演出結(jié)束后才計(jì)算出其長(zhǎng)度的。而其中的內(nèi)容，首先沒有任何樂音出現(xiàn)，沒有鋼琴觸鍵的聲音，也沒有其他樂器的附和，只有演奏者翻譜的聲音，觀眾從沉默到交頭接耳的交談聲，以及屋內(nèi)其他自然而然發(fā)出的聲音。這一切聲音都是未曾知曉的，而這些聲音卻又是音樂的一部分。凱奇讓觀眾和自然中所發(fā)出的音有幸成為他音樂中的一部分，而這恰好符合了對(duì)聲音不加以人主觀干涉的觀念。

這部作品從概念上來(lái)看是“無(wú)聲”的，但實(shí)際上它是一種“相對(duì)性的無(wú)聲”觀念，它充滿了“聲音”。“凱奇將老子“形而上”存在于觀念上的東西以“形而下”的方式呈現(xiàn)出來(lái)，”[5]這的確是大膽和新奇的嘗試了。其實(shí)對(duì)凱奇的音樂作品《4分33秒》一直以來(lái)都有著各樣的爭(zhēng)議，有一部分人認(rèn)為《4分33秒》不能算作音樂作品，因?yàn)樗憩F(xiàn)的內(nèi)容與音樂的概念與之相悖，倒不如說(shuō)這部作品更像是“一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)”。但其實(shí)如果我們對(duì)于“音樂”的接受程度只能停留在以往我們所聽到的那樣，我們的耳朵和所能探索的聲音會(huì)存在著某種局限，而這種局限也會(huì)讓我們止步不前。

在凱奇寫給海倫·沃爾夫的信件中他說(shuō)：“這種藝術(shù)行為影響是極大的——它從各個(gè)角度影響著觀眾，并以各種無(wú)法預(yù)料到的方式進(jìn)行接受和解讀，這是一種來(lái)自心靈的寧?kù)o及啟迪?！盵6]通過(guò)這里可以知道，凱奇不僅將老子的哲學(xué)思想用在音樂創(chuàng)作中，在他的日常生活中也可以得到體現(xiàn)。他希望通過(guò)《4分33秒》這樣的方式來(lái)讓人們不只是局限在期待什么樣的音樂作品，更是讓人們感受并嘗試接受來(lái)自最純粹、不受人過(guò)分干預(yù)的聲音，以此讓觀眾尋求一種更加寧?kù)o的世界，而凱奇通過(guò)這種方式形成的音樂它的內(nèi)容是非常豐富的。他想讓人們更多地關(guān)注自然、關(guān)注我們周圍的世界，而這正是“音樂即生活即音樂”，這也體現(xiàn)了最純粹、本真的“自然之聲”。

可以看出，凱奇在受到老子思想的影響下，他反對(duì)人為過(guò)分的干預(yù)，而提倡要讓聲音自發(fā)的流露，因?yàn)橹挥羞@樣的聲音才是符合自然之聲的。

三、無(wú)為而無(wú)不為之聲的心境

在上文中提到凱奇在受到老子思想的影響下，他感悟到“無(wú)聲”是相對(duì)性而存在的，并且在“無(wú)聲”音樂作品中所蘊(yùn)含著最純粹的自然之聲，就是不受人過(guò)分的操控和掌握由聲音自發(fā)進(jìn)行的。而在凱奇的“無(wú)聲”音樂中，還可以發(fā)現(xiàn)老子“無(wú)為而治”的思想也深深地影響著凱奇。

老子在《道德經(jīng)》中提出了“無(wú)為而治”這一思想，其認(rèn)為“道”是無(wú)為的，但又是有規(guī)律可循的?！啊疅o(wú)為而治并不是說(shuō)什么都不做，而是指不過(guò)多地進(jìn)行人為的干預(yù)，不妄為?！盵7]在遵循萬(wàn)物自然的發(fā)展規(guī)律運(yùn)行下而有所作為。凱奇受到老子“無(wú)為而治”思想的影響下，將這種思想用在了“無(wú)聲”音樂實(shí)踐以及生活中。

凱奇的“無(wú)聲”音樂作品《4分33秒》特別能體現(xiàn)“無(wú)為而治”的思想，在整部作品中除了有自然之聲之外，還有演奏者的參與，比如：演奏者翻譜的聲音、打開和關(guān)閉鋼琴蓋的聲音等等。諸如此類的聲音可能不禁會(huì)有疑問，如果說(shuō)“無(wú)聲”音樂作品《4分33秒》是流露著自然之聲，那么其中所出現(xiàn)的這種具有人為性干預(yù)的聲音是否會(huì)與其表現(xiàn)得自然之聲所沖突、相矛盾呢？又或者說(shuō)，這樣的聲音有什么意義呢？其實(shí)，凱奇不僅在《4分33秒》中想要傳遞自然之聲，深層次的含義是要傳遞一種“無(wú)為而治”的思想。有所作為，但卻不妄作為。在社會(huì)發(fā)展越來(lái)越快的境況下，人們所追求的東西也逐漸在脫離自然，能夠真正靜下心來(lái)感受自然的機(jī)會(huì)更是微乎其微。凱奇的“無(wú)聲”音樂作品不僅讓人們感受自然之聲，更是讓人與自然之聲有所互動(dòng)，所以，凱奇的“無(wú)聲”音樂作品不僅保持了音樂演奏的基本要求，而且演奏者本身所干預(yù)的聲音也是極小的，是適度的，不過(guò)分的，這樣人為干預(yù)的聲音只限于提醒人們演奏到具體的哪一章節(jié)而已。所以，這是一種合乎中道的干預(yù)。

這也就解釋了自然之聲的流露和在順應(yīng)自然之聲所適度的人為干預(yù)是不矛盾的，凱奇的“無(wú)聲”音樂作品正是體現(xiàn)出了這一點(diǎn)，在受到老子“無(wú)為而治”思想的影響下，凱奇的音樂表達(dá)的是一種更高的精神境界——心境。

如果細(xì)細(xì)品味凱奇的“無(wú)聲”音樂當(dāng)中，所蘊(yùn)含的這種“無(wú)為而無(wú)不為”之聲的心境，還可以發(fā)現(xiàn)凱奇的音樂始終是有“空間”的，他留給觀眾思考音樂的同時(shí)，也給足了“音樂”自由發(fā)展的空間。在這個(gè)“空間”，音樂的聲音和周圍發(fā)出的所有聲音產(chǎn)生聯(lián)系。

凱奇“無(wú)聲”音樂的呈現(xiàn)，并沒有沉迷于人為設(shè)計(jì)好的音樂，而是賦予了音樂更有意義的存在。在受到老子思想的影響下，凱奇的音樂不再追求“加法”，而是嘗試“減法”，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候，減法比加法會(huì)讓人看清更多東西，甚至是自己本身。所以，凱奇的“無(wú)聲”音樂不是讓人用感性去聽、去看的，而是要用理性的思維去聽、去看、去思考音樂背后所表達(dá)的內(nèi)容，從而引發(fā)人的思考，人對(duì)自然和生活的思考，以達(dá)到更深層的精神世界。

四、凱奇“無(wú)聲”音樂思想的意義及對(duì)后世音樂家的影響

在上文提到凱奇的“無(wú)聲”音樂中所蘊(yùn)含的道家的哲學(xué)意義，對(duì)他的“無(wú)聲”音樂的創(chuàng)作有著重要的啟發(fā)。其實(shí)從凱奇的音樂創(chuàng)作中可以很清楚的知道，他的音樂創(chuàng)作不是突然轉(zhuǎn)變成“無(wú)聲”的，凱奇最初和勛伯格學(xué)習(xí)時(shí)，他的音樂作品是有具體對(duì)象的，用以解釋他作品中的內(nèi)容。在接觸了印度古代哲學(xué)思想后，他開始重新考慮音樂的表現(xiàn)。最后在接觸東方哲學(xué)后，他的音樂創(chuàng)作不再停留在音樂的表現(xiàn)上，特別是老子的思想使凱奇尋找到了一種更高境界的音樂——自然之聲，開始讓音樂自然而然的發(fā)展。就此，凱奇的音樂便從“有聲”走向“無(wú)聲”。

那么對(duì)于他的“無(wú)聲”音樂思想有一個(gè)很好的解釋，那就是當(dāng)一切回到最初，其實(shí)就是“無(wú)聲”的。如果能讓其盡情地發(fā)揮，允許以自發(fā)的狀態(tài)起作用可能會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。凱奇在老子思想的影響下，將音樂創(chuàng)作回到最純粹、自然的狀態(tài)，他的音樂作品是讓人關(guān)注自然以及周圍的世界。在凱奇的“無(wú)聲”音樂中不僅看到了他對(duì)音樂的大膽創(chuàng)新，還感受到了他對(duì)“音樂”無(wú)限大的接受程度和探索。而我們?cè)趧?chuàng)作和思想上很多時(shí)候受一些音樂的結(jié)構(gòu)和框架的影響，很難再有新的突破，而真正的突破點(diǎn)，是要感受自然，讓自然之聲融于創(chuàng)作之中。

凱奇“無(wú)聲”音樂思想中所蘊(yùn)含的老子的思想也深刻地影響著后世音樂家的創(chuàng)作。凱奇和譚盾是師徒，譚盾在受到凱奇的影響下，其最突出的表現(xiàn)就是“自然之聲”?！啊匀恢暰褪悄切┪丛庸み^(guò)的聲音?！盵8]而“自然之聲”在譚盾的作品中就可以感受到，并且表現(xiàn)的形式也是不盡相同，除了風(fēng)吹樹葉的聲音，水的滴答聲等等，還有一些自然之間互相作用，通過(guò)振動(dòng)所發(fā)出來(lái)的音響效果等等，這些“自然之聲”在他的作品中都有呈現(xiàn)，比如《水樂》，它是通過(guò)借助一些自然的工具再加上不規(guī)律的振動(dòng)所發(fā)出的響聲。在用手敲擊水后，水受到一定的振動(dòng)后也可以發(fā)出一些奇特的音響效果，之后再通過(guò)一些節(jié)奏敲擊水面，讓水花自由的濺落也會(huì)產(chǎn)生自然的音響效果。

還有在他的協(xié)奏曲《地圖》中的第七樂章《石鼓》中，表演者通過(guò)手拿著石頭，用不同的方法來(lái)進(jìn)行演奏，其實(shí)這種方式就是一種自然的音樂形式，是讓音樂自然而然地流露出來(lái)，并且融合到生活中。也同樣讓自然的生活與音樂相互聯(lián)系，相互進(jìn)行。這和凱奇“無(wú)聲”音樂思想中的“自然之聲”相吻合，兩者對(duì)于“自然之聲”的音樂都認(rèn)為不應(yīng)該受到人過(guò)多的限制和干預(yù)，而是讓其自由發(fā)揮，并接受發(fā)揮后的結(jié)果。

結(jié)語(yǔ)

凱奇的音樂創(chuàng)作思想在受到老子思想的影響下，走向了一個(gè)相對(duì)性的“無(wú)聲”世界，他更加確定沒有絕對(duì)的無(wú)聲，而在此基礎(chǔ)上，凱奇創(chuàng)作的《4分33秒》不僅詮釋著一種相對(duì)的“無(wú)聲”狀態(tài)，更深刻地表達(dá)了音樂和自然的結(jié)合，強(qiáng)調(diào)音樂在不受人過(guò)分的操控和干預(yù)下能夠自由地發(fā)展，并在此過(guò)程中聆聽到一種生活和自然相結(jié)合的聲音之美。凱奇的音樂思想對(duì)后世作曲家也有著深刻的影響，他的“無(wú)聲”音樂已經(jīng)走向了一個(gè)新的世界，不得不說(shuō)的是，凱奇給我們的啟發(fā)是，如果我們的聽覺審美，還停留在以往“音樂”世界的里面，我們會(huì)難于接受新的聲音，那么我們對(duì)于聲音的探索將會(huì)止步，對(duì)自然之聲的探索也將會(huì)止步。

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