郭熙《林泉高致》中的三遠(yuǎn)法在山水畫的應(yīng)用

摘要：三遠(yuǎn)法是郭熙在《林泉高致》中提出的有關(guān)山水繪畫布局構(gòu)圖的繪畫理論，即“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”。三遠(yuǎn)法是在以往山水構(gòu)圖相關(guān)問題的基礎(chǔ)上形成的創(chuàng)新理論。其從單一的布局構(gòu)圖延展到通過山水畫將觀者帶入詩情畫境的無限空間，感受脫離客觀景物的精神之美，從而展現(xiàn)中國山水畫所獨(dú)有的意境美。三遠(yuǎn)法在山水畫中的應(yīng)用不僅奠定了中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的脈絡(luò)，其理論的延展性也對(duì)現(xiàn)代山水繪畫產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

關(guān)鍵詞：三遠(yuǎn)法；意境美；山水畫

一、郭熙三遠(yuǎn)法的提出

空間布局在中國傳統(tǒng)山水畫繪畫中占據(jù)著重要地位，在謝赫的六法理論中也稱為“經(jīng)營位置”，在中國古代繪畫理論中占有較大的篇幅。其中，三遠(yuǎn)法是中國傳統(tǒng)繪畫中畫面構(gòu)圖的法則之一。布局構(gòu)圖指的不僅是山水畫面中的空間塑造，更是中國文人墨客所獨(dú)有的一種詩情畫意的創(chuàng)造，將山水畫中的層次描述得更加透徹，山水畫中的花鳥竹石、水墨淵魚、渺渺山川不再是簡單的客觀景物的再現(xiàn)，而是融合了畫家對(duì)于大千世界的情感抒發(fā)，用筆墨揮灑自我理想追求和哲學(xué)思想。郭熙（約1000—1090年），字淳夫，他平民出身，是北宋年間著名的繪畫理論家，在繪畫理論方面有很高的造詣。郭熙在《林泉高致》①中提到三遠(yuǎn)法：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！比h(yuǎn)法的提出是在以往有關(guān)山水構(gòu)圖相關(guān)問題的基礎(chǔ)上進(jìn)行繼承和創(chuàng)新，進(jìn)一步補(bǔ)充和完善了謝赫六法論中的經(jīng)營位置和宗炳《畫山水序》中的山水之道，為中國山水畫的發(fā)展提供了空間布局的基本法則，是一種中國特有的三維透視空間法則。

二、三遠(yuǎn)法在山水畫的應(yīng)用

（一）高遠(yuǎn)法在山水畫中的應(yīng)用

1.崇山仰望高遠(yuǎn)之意境

縱觀中國傳統(tǒng)山水畫史，山水作品較多應(yīng)用高遠(yuǎn)法，尤其是在宋代及宋代之前的山水畫萌芽與發(fā)展時(shí)期，這與該朝代繪畫形式的流行以及筆墨技法發(fā)展有很大的關(guān)系。從時(shí)代背景的角度進(jìn)行分析，政治經(jīng)濟(jì)在一定條件下對(duì)美術(shù)有促進(jìn)作用。例如北宋經(jīng)濟(jì)文化的中心多集中于北方，山水畫盛行的主流多表現(xiàn)北方山水的崇山峻嶺和大開大合的全景式山水，在技法方面則注重筆墨皴法，更加傾向于干筆渴墨，用筆墨層層皴出北方山石的質(zhì)感，不同于南方秀潤的江南山石，北方山石群更具有立體感，粗細(xì)墨線變化的夸張風(fēng)格。綜上所述，高遠(yuǎn)畫法逐步發(fā)展起來，北方的自然景色也通過高遠(yuǎn)法最大程度地表現(xiàn)出來。

所謂高遠(yuǎn)法，就是從山腳仰望山巔，是一種仰視的效果，通過觀察視角的變化，而產(chǎn)生了空間透視和遠(yuǎn)大近小，更加突出了山巒的高聳入云。因此在《林泉高致》中對(duì)于高遠(yuǎn)法有這樣的描述——“高遠(yuǎn)之勢突?！?。從觀賞者的角度來看，高遠(yuǎn)法在山水畫中的運(yùn)用，使得繪畫作品中的山勢給觀者的內(nèi)心形成一定壓迫感和重力感，使人感受到一種蕩海拔山的氣勢，內(nèi)心產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的震撼。以在山水畫中廣泛運(yùn)用高遠(yuǎn)法的宋代來說，在宋代文人之間盛行一種積極入世的思想，因此也出現(xiàn)了一批應(yīng)用高遠(yuǎn)法的全景式構(gòu)圖的山水畫卷，不僅通過高遠(yuǎn)法來表現(xiàn)作者的崇高理想，也給觀賞者一種大氣磅礴之感。

2.高遠(yuǎn)之美—以《溪山行旅圖》為例

宋代繪畫在我國的山水畫進(jìn)程與發(fā)展中占據(jù)著重要的歷史地位，并且山水名家們在繼承優(yōu)秀繪畫理論的同時(shí)，結(jié)合當(dāng)代洪流進(jìn)行革新，推動(dòng)山水畫發(fā)展至頂峰。在山水畫不可阻擋的發(fā)展趨勢下，出現(xiàn)了很多山水畫繪畫名家。以李成、范寬為首，范寬師從李成，致力于全景式山水的構(gòu)圖方式，對(duì)于山水繪畫發(fā)展提出了自己獨(dú)到的見解。范寬對(duì)于發(fā)展高遠(yuǎn)法的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)在一幅名為《溪山行旅圖》（圖1）的山水畫作品中。《溪山行旅圖》被人們譽(yù)為山水畫中的經(jīng)典傳世名作，視覺沖擊點(diǎn)由上至下，循序漸進(jìn)，使觀者感受到了高遠(yuǎn)之美，又給人一種壯志凌云之氣。高遠(yuǎn)法首先被應(yīng)用在山水畫的布局之中，從畫面分析，映入眼簾的是位于畫面中心的一座頂天立地的高峰，巍峨大山占據(jù)了畫面的三分之二，且僅只有山頭用草木點(diǎn)綴，具有一種強(qiáng)烈的視覺沖擊感，整座高峰用筆墨皴出山石的質(zhì)感，表現(xiàn)了北方山脈特有的巍峨之勢。兩峰之間流淌的瀑布頗有“遙看瀑布掛前川”之感，在極具趣味的同時(shí)也將高峰與山下的山道相連，將《溪山行旅圖》的高遠(yuǎn)之美展示得淋漓盡致。山水畫中的高遠(yuǎn)之美常給人一種氣節(jié)和超脫世俗之感，而范寬將高遠(yuǎn)法應(yīng)用在山水畫的創(chuàng)作中，也將自己內(nèi)心的清高和遠(yuǎn)見卓識(shí)融入筆墨變化，讓觀賞者感受到了一種崇高之感。

（二）平遠(yuǎn)法在山水畫中的應(yīng)用

1.平遠(yuǎn)意境一瀉千里

對(duì)于郭熙“遠(yuǎn)”的理解由淺至深，由具體變得抽象，使山水畫慢慢脫離所描繪的具體客觀景物，逐漸演化為抽象形象。在中國古代的山水畫發(fā)展史上，繪畫名家們更傾向于用“深遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”來訴說自己的價(jià)值追求，認(rèn)為深遠(yuǎn)法、高遠(yuǎn)法更具男性的陽剛之氣，也更滿足文人士大夫積極入世、奮發(fā)進(jìn)取的主流思想追求。而平遠(yuǎn)法帶有更多消極的意味，更具女性的柔和之美，形成的是一種平淡的生活意境。因此，郭熙在《林泉高致》中將其描述為“平遠(yuǎn)之意沖融”“平遠(yuǎn)者沖淡”。平遠(yuǎn)法在山水畫中的應(yīng)用，用筆用墨上少了一份厚重繁密，多以簡約的淡墨來抒寫豁達(dá)的心境。

所謂平遠(yuǎn)法，就是從近山望遠(yuǎn)山，是一種平視的效果。通過觀察視角的不同，將人的視角引到遠(yuǎn)方，在山水畫中塑造開闊的視野，從而使觀賞者豁然開闊、醍醐灌頂，在困境中頓悟并圓滿。元代的文人進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)在平遠(yuǎn)法上頗有建樹，這與元代的政治背景息息相關(guān)，元代民族融合，統(tǒng)治者民族歧視，漢族文人士大夫在政治上的抱負(fù)難以施展，只能寄情于祖國的名山大川。例如元代繪畫家倪瓚醉情于山水，所畫山水看似寥寥數(shù)筆，實(shí)則意境清幽深遠(yuǎn)，力求樸素秀雅、逸筆逸氣，凸顯平遠(yuǎn)的淡泊心志。

2.平遠(yuǎn)之美——以《窠石平遠(yuǎn)圖》為例

三遠(yuǎn)法的提出者郭熙在晚年仕途遭遇了打擊，導(dǎo)致他在思想上發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，又偏向儒家的美學(xué)思想重歸于清靜無為，因此，在晚年的繪畫創(chuàng)作中多使用平遠(yuǎn)法，用楚楚不凡的審美對(duì)山川景物進(jìn)行寫照，抒發(fā)內(nèi)心的悲涼。其晚年創(chuàng)作的繪畫經(jīng)典《窠石平遠(yuǎn)圖》應(yīng)用平遠(yuǎn)法描繪了北方深秋的蕭條，亂石叢堆雜樹縱深，枯樹迎著蕭瑟的秋風(fēng)，盡顯歲月的滄桑，用淡墨略加渲染寥寥數(shù)筆，帶給觀者一種蒼茫的視覺體驗(yàn)，而那蒼瑟的枯枝也許也是作者內(nèi)心的自我寫照，在殘酷的仕途中搖曳卻不倒下，獨(dú)守一片冰心。該作品應(yīng)用了平遠(yuǎn)法，使畫面中的自然景物位置較為集中，視覺重心集中于畫面的下三分之二處（圖2），由前至后，將繪畫的重點(diǎn)集中于立于水中的巖石和枯樹的刻畫，中景和遠(yuǎn)景則淺淺勾勒，形成一種沖融遠(yuǎn)曠的視覺沖擊。河岸裸露的巖石與涓涓河流產(chǎn)生了對(duì)比，前者是堅(jiān)硬突起的，后者則是清澈沉靜，回歸于平靜，這從側(cè)面襯托出創(chuàng)作者心性的變化，從憤懣到寧靜淡泊，無為之治的道家美學(xué)思想，追求無拘無束的心靈狀態(tài)，反映了創(chuàng)作者作為一個(gè)畫家豁達(dá)樂觀的內(nèi)在心性，獲得生命的“解放”?！恶绞竭h(yuǎn)圖》帶給當(dāng)代人的，是那獨(dú)立蒼茫的決絕與不服老的氣魄。

（三）深遠(yuǎn)法在山水畫中的應(yīng)用

1.深遠(yuǎn)境界深幽頗具氣勢

在北宋山水畫中，人們通常會(huì)將高遠(yuǎn)法、深遠(yuǎn)法結(jié)合創(chuàng)作，大多是場面宏大的全景式構(gòu)圖，直到南宋才出現(xiàn)了追求優(yōu)美意境、以小景見長的山水作品，充分表達(dá)了文人士大夫的審美情趣。深遠(yuǎn)法和高遠(yuǎn)法都可以表現(xiàn)人內(nèi)心的凌云壯志，并且大多都被應(yīng)用在北方山水中，但是前者比后者多了一份變化感。高遠(yuǎn)法使用的是仰視的視角，客觀物象的層次會(huì)越來越單薄，而深遠(yuǎn)法則是層層遞進(jìn)，各種不同層次的景象重疊構(gòu)成了一幅完整的山水畫作品，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，帶有“柳暗花明又一村”的意境，拉近觀者與山川直接的距離，使人能品味山水中自然的律動(dòng)。

所謂深遠(yuǎn)法，指的是從山巔看向山腳，是一種俯視效果，能讓人感受連綿起伏的群山漸行漸遠(yuǎn)，層巒疊嶂，感受深遠(yuǎn)之意境。郭熙在《林泉高致》中描述其為“深遠(yuǎn)之意重疊”。深遠(yuǎn)法與西方的俯視法類似，都是由下往上進(jìn)行觀察，但是深遠(yuǎn)法，不像西方那樣只有簡單的焦點(diǎn)透視的關(guān)系，它的視覺范圍不受約束，是彎曲狀態(tài)下的環(huán)繞式觀察，是一種有起有伏的效果，畫面的視野更開闊，意境更深遠(yuǎn)。從觀賞者的角度來說，深遠(yuǎn)法帶給觀賞者的不僅有視覺上的藝術(shù)體驗(yàn)，也有創(chuàng)作者“一覽眾山小”的雄心壯志。

2.深遠(yuǎn)之美——以《青卞隱居圖》為例

《青卞隱居圖》是中國山水畫史上頗具影響力的作品之一，其作者王蒙在避世絕俗和出仕之間進(jìn)行徘徊，最終在元王朝覆滅后選擇歸隱山林，游于山野之中，將自己的筆墨意趣融入山水作品中，道盡自己滿腹滄桑。《青卞隱居圖》與同時(shí)代的山水畫作不同，無論是畫風(fēng)，還是筆墨技法，都富有鮮明的個(gè)人特色。元代的畫風(fēng)經(jīng)歷南宋山水畫的發(fā)展和變遷變得簡率清透，王蒙則反其道而行，使畫面飽滿、筆墨繁密且靈動(dòng)飄逸。畫風(fēng)濕潤沉郁，層巒疊嶂的布局盡顯深遠(yuǎn)之意境，并且在刻畫自然景物時(shí)注重山林之間的穿插，氣脈相互貫通，使山林中的深遠(yuǎn)幽靜躍出畫面，通過千巖萬壑表達(dá)了自己的避世情懷。《青卞隱居圖》構(gòu)圖飽滿，視覺沖擊點(diǎn)集中在曲折的峰巒上，通過層層疊繞的群山，使畫面聯(lián)成一個(gè)整體，山間茂密的叢林，飛懸在林間的瀑布襯托出峰巒的險(xiǎn)峻。畫作的上方畫面留白，山水空間分割比例得當(dāng)、形式新穎，給觀賞者留有想象的空間和寬闊的視野，感受一種大山大水的雄壯氣概。受當(dāng)時(shí)政治背景的影響，元代畫家進(jìn)行山水畫創(chuàng)作時(shí)，大多想創(chuàng)作出理想的避世環(huán)境，使其“可游”“可居”，表現(xiàn)自己的情感。因此，王蒙在進(jìn)行山水創(chuàng)作時(shí)，在選擇布勢時(shí)采用了深遠(yuǎn)法，創(chuàng)造出一個(gè)飽滿的情感世界。因?yàn)榍楦惺菑?fù)雜而非單一的，所以深遠(yuǎn)法在山水畫上的應(yīng)用，使山水作品的情感由深至淺、有起有伏、有實(shí)有虛，這也為后世的山水畫開啟了一代新風(fēng)。

三、三遠(yuǎn)法構(gòu)圖對(duì)于山水畫意境的影響

如果只是從簡單的畫面構(gòu)圖和空間透視的方面看待三遠(yuǎn)法，那無疑是對(duì)三遠(yuǎn)法的片面理解，對(duì)三遠(yuǎn)法的理解也要從山水畫中所呈現(xiàn)的意境入手，意境其實(shí)是指情與景的交融，在長期實(shí)踐中達(dá)到一種理想的境界，注重表現(xiàn)和抒情。郭熙提出的三遠(yuǎn)法與道家美學(xué)法則“虛靜”與“空靈”息息相關(guān)，二者都具有形而上學(xué)的意義，在山水畫創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。三遠(yuǎn)法與西方的寫實(shí)性繪畫法則不同，西方的繪畫法則強(qiáng)調(diào)畫面的寫實(shí)性，重視對(duì)客觀世界的重現(xiàn)，例如模仿說的提出，藝術(shù)是對(duì)世界的模仿。三遠(yuǎn)法強(qiáng)調(diào)的是畫面的表現(xiàn)性，而非客觀景物的再現(xiàn)，表現(xiàn)性指的是作者在創(chuàng)作的過程中對(duì)自己內(nèi)心世界的情緒化挖掘，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行筆墨的聯(lián)動(dòng)與變換，使山水畫的意境更加耐人尋味。在山水畫創(chuàng)作的過程中，無論是表現(xiàn)性還是再現(xiàn)性，都是缺一不可的。從此角度進(jìn)行論述，唐朝著名繪畫理論家張璪也曾經(jīng)提出類似的說法——“外師造化，中得心源”。綜上所述，一幅值得反復(fù)挖掘品味的山水畫作品的完成并不是創(chuàng)作與實(shí)物不差分毫，而是創(chuàng)作者將自己思想、理念、感情融入繪畫作品中，使欣賞者在具備一定審美能力的基礎(chǔ)上感受山水意境的深層意蘊(yùn)。畫家只有通過對(duì)自然的深入研究和“三遠(yuǎn)法”的高度把握，將現(xiàn)實(shí)的自然景觀同自身的自我超脫完美結(jié)合，才能營造山水畫所特有的意境美。

四、總結(jié)

綜上所述，郭熙提出的三遠(yuǎn)法在山水畫中的應(yīng)用對(duì)中國傳統(tǒng)山水繪畫的布勢和審美意境產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且也為現(xiàn)代山水繪畫奠定了基礎(chǔ)。三遠(yuǎn)法的滲透充分體現(xiàn)了中國山水的創(chuàng)造性和延展性，相同地點(diǎn)、季節(jié)的景物由不同創(chuàng)作者進(jìn)行描繪，會(huì)產(chǎn)生不同的畫面效果和精神內(nèi)涵，應(yīng)用的筆墨技法和藝術(shù)特色也各不相同。同一個(gè)創(chuàng)作者在不同時(shí)期的繪畫風(fēng)格也不完全相同，在每一次進(jìn)行新的創(chuàng)作時(shí)，都會(huì)融入新的感受，繪畫技法也在不斷地創(chuàng)造更新。綜上所述，三遠(yuǎn)法不僅是一種構(gòu)圖的理論，而是將“遠(yuǎn)”字融入了山水畫的創(chuàng)作，創(chuàng)作者在與山水景色交流的同時(shí)，將自己的情感與山水相交融，得到思想上的升華。

作者簡介

宋悅寧，女，甘肅平?jīng)鋈?，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)。

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注釋

①引自（宋）郭熙：《林泉高致》。