介入、博弈與平衡：論科技與藝術(shù)融合下的電視舞蹈發(fā)展
——以《中國節(jié)日系列》《舞千年》為例

閻雪琦

（北京舞蹈學(xué)院 北京 100000）

2021 年河南衛(wèi)視春晚舞蹈作品《唐宮夜宴》以破竹之勢席卷全網(wǎng)，隨后《祈》《鳳凰》等“中國節(jié)日系列”IP 下的數(shù)個電視舞蹈節(jié)目也相繼走紅網(wǎng)絡(luò)。年末河南衛(wèi)視與B 站合作的舞蹈綜藝《舞千年》未播先火，在新興技術(shù)的加持下再一次實現(xiàn)舞蹈“出圈”。這不禁使我們思考，在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化、智能化技術(shù)高速發(fā)展的當(dāng)下，在科技與藝術(shù)趨于融合的潮流之中，舞蹈與科技的雙向介入是一場怎樣的博弈，口碑與流量的雙豐收，是否證明真的實現(xiàn)了生態(tài)系統(tǒng)的平衡與可持續(xù)發(fā)展。

一、介入：科技視域下電視舞蹈的發(fā)展流變

2000 年中央電視臺推出的《舞蹈世界》和《CCTV舞蹈大賽》兩大節(jié)目拉開了電視舞蹈的序幕。隨后數(shù)十年間，70 余部電視舞蹈綜藝遍地開花；2010 年前后，《武林大會》《舞動奇跡》《舞林爭霸》《中國好舞蹈》等一系列競技類電視舞蹈綜藝大量出現(xiàn)，相較于傳統(tǒng)劇場，它們的舞蹈演出形式有所轉(zhuǎn)變。首先，它打破了傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介中身體與編導(dǎo)創(chuàng)作的唯一性原則，鏡頭的參與豐富了創(chuàng)作媒介，形成了從身體到身體＋鏡頭、從舞蹈編導(dǎo)到舞蹈編導(dǎo)＋影視編導(dǎo)的轉(zhuǎn)換；其次，電視舞蹈改變了劇場舞蹈表演線性時間不可逆與轉(zhuǎn)瞬即逝的特性，科技手段使倒退、回放與重復(fù)觀看成為可能；再者，電視舞蹈依托衛(wèi)視平臺使舞蹈走出劇場，進入到千萬戶人家，推動了舞蹈的普及。

隨著大數(shù)據(jù)、人工智能與融媒體時代的到來，以及5G 技術(shù)支持下VR、AR 等虛擬現(xiàn)實手段的廣泛運用，這些都加速了電視舞蹈的發(fā)展步伐和變革進程?！段璧革L(fēng)暴》創(chuàng)新使用媒體技術(shù)與傳播媒介，媒體技術(shù)方面的“風(fēng)暴時刻”依托時空凝結(jié)技術(shù)瞬間定格高光時刻的并放大動作；傳播媒介從單一的衛(wèi)視平臺向衛(wèi)視+網(wǎng)絡(luò)視頻+自媒體平臺的融合媒介過渡。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日系列”與《舞千年》兩檔節(jié)目在此基礎(chǔ)上走得更遠，一方面通過虛擬現(xiàn)實VR 技術(shù)、動作采集技術(shù)、摳圖、特效動畫等后期技術(shù)構(gòu)建虛擬空間，擺脫過去電視舞蹈作品起舞于舞臺的單一場景，打破舞臺對舞蹈時空表達的限制，“還原”作品本文的多重想象空間。另一方面，360 度全景技術(shù)和鏡頭剪切技術(shù)的運用也放大了舞蹈作品的細節(jié)，為舞蹈鑒賞引入新的觀看視角。

二、博弈：二元對立的建構(gòu)與打破

現(xiàn)代科技崛起后，媒介技術(shù)與藝術(shù)的沖突便未曾停休，在當(dāng)下二者融合的大趨勢下，雙方的互相介入不可避免地形成二元對立的態(tài)勢，伴隨著公共領(lǐng)域的擴張和獨立空間的壓縮，產(chǎn)生了主導(dǎo)權(quán)與話語權(quán)之爭，電視舞蹈亦呈現(xiàn)出這一態(tài)勢。然而這種二元對立的博弈局面并非不可撼動，將媒介技術(shù)與舞蹈藝術(shù)從二元關(guān)系中抽離，置入一個整體性的配合模式與生態(tài)中，將其拆解為一度創(chuàng)作（編導(dǎo)創(chuàng)作）、二度創(chuàng)作（演員表演）、三度創(chuàng)作（鏡頭拍攝）、四度創(chuàng)作（后期剪輯）、傳播與鑒賞五個環(huán)節(jié)后，伴隨著共同創(chuàng)作意識的增強、媒介融合下舞蹈藝術(shù)主人翁意識的消減以及互相理解意識的增強，過去二元對立局勢中話語權(quán)的爭奪可能會逐漸轉(zhuǎn)移甚至瓦解。

在河南衛(wèi)視“中國節(jié)日系列”和《舞千年》項目的團隊建構(gòu)與生態(tài)模式中，代表著媒介技術(shù)的河南衛(wèi)視和代表著專業(yè)藝術(shù)水準(zhǔn)的各大舞蹈院校和舞團之間，有著明確的共同創(chuàng)作意識，也存在著隱性的博弈關(guān)系。在二者的復(fù)雜關(guān)系中，究竟是以“不懂”舞蹈的電視編導(dǎo)和技術(shù)人員為主導(dǎo)，還是以“不懂”媒介技術(shù)的舞蹈從業(yè)者審美為主導(dǎo)，成為雙方博弈的焦點。但隨著雙方話語權(quán)的交鋒作用于編導(dǎo)的一度創(chuàng)作，他們在互相溝通中達成共識推動作品轉(zhuǎn)變；演員（二度創(chuàng)作）與鏡頭（三度創(chuàng)作）的進入為實操環(huán)節(jié)帶來正面沖突；再到后期剪輯（四度創(chuàng)作）介入，打破勢均力敵的二元對立，使話語權(quán)逐漸轉(zhuǎn)移至技術(shù)操作團隊；最后節(jié)目播出，此前相互對峙的局面徹底瓦解，評價與解釋權(quán)流向觀眾，最終打破博弈關(guān)系。

（一）話語權(quán)之爭與一度創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變

首先，應(yīng)該明晰在互相理解與共同創(chuàng)作意識為主導(dǎo)的合作模式下，河南衛(wèi)視與專業(yè)舞蹈團體的話語權(quán)爭奪是一種隱形存在，是建立在相互配合與良好溝通基礎(chǔ)上的對話。這種隱性斗爭直接作用于編導(dǎo)的一度創(chuàng)作中，這既包括舞蹈編導(dǎo)的舞蹈創(chuàng)作，也包括節(jié)目組編導(dǎo)的節(jié)目策劃和技術(shù)預(yù)想。

一方面，河南衛(wèi)視節(jié)目組以“三個解讀”（“對中國傳統(tǒng)文化的解讀”“對當(dāng)代信息獲取方式的解讀”以及“對舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)方式的解讀”）和“五個把握”（對觀眾群體及其觀賞習(xí)慣、觀賞方式的準(zhǔn)確把握；對電視文藝類舞蹈作品表現(xiàn)方式的準(zhǔn)確把握；對現(xiàn)代影視拍攝技術(shù)、拍攝手法和先進拍攝儀器的準(zhǔn)確把握；對審美趨向、審美訴求的準(zhǔn)確把握；對傳統(tǒng)文化、古典舞蹈風(fēng)味的準(zhǔn)確把握）為定位進行節(jié)目和技術(shù)策劃。另一方面，專業(yè)舞蹈編導(dǎo)依照行業(yè)審美與專業(yè)規(guī)范形成作品呈現(xiàn)的構(gòu)想與形式，并在科技不斷介入的當(dāng)下形成鏡頭視角的編舞思維。隱性話語權(quán)爭奪產(chǎn)生于雙方的溝通交流中，最終卻在不斷地交流與互相理解的退讓后達成初步共識。例如，在排練《舞千年》的節(jié)目作品《俠骨傘影》時，節(jié)目組和北舞團隊便產(chǎn)生了隱性斗爭。最終，在作品編導(dǎo)胡巖與節(jié)目組的相互妥協(xié)中形成了舞蹈作品的完整形態(tài)和初步的項目預(yù)案。

（二）話語權(quán)碰撞與鏡頭視角的切入

當(dāng)項目進入實操環(huán)節(jié)，作為二度創(chuàng)作的演員和三度創(chuàng)作的鏡頭語言介入后，舞蹈編導(dǎo)、演員與節(jié)目編導(dǎo)、攝影師的審美觀念在拍攝過程中發(fā)生碰撞，使話語權(quán)的交鋒更加凸顯。

一方面，作為一種技術(shù)手段，鏡頭影像重新構(gòu)建舞蹈的呈現(xiàn)，以不同的長鏡頭拍攝手法達到捕捉原舞動作細節(jié)、重建視覺焦點和營造意境氛圍等目的。在《舞千年》作品《越女凌風(fēng)》中，大量使用“跟鏡頭動作視點”，即鏡頭與舞者保持穩(wěn)定的距離，隨著舞者的位置移動進行同步橫移。舞臺版的《越女凌風(fēng)》中編導(dǎo)使用一連串大幅度橫線調(diào)度動作引導(dǎo)觀眾想象空間的流動；而《舞千年》版本的《越女凌風(fēng)》中，導(dǎo)演使用鏡頭的“流動”反向表達動作的空間變化，在實景中營造一種流動的灑脫感與空間的延綿感。

另一方面，舞蹈編導(dǎo)與演員的全程參與也使鏡頭語言擺脫了攝影師這一“舞蹈圈外人”的單一審美視角，為選取鏡頭視角提供更具審美性和觀賞性的引導(dǎo)意見。編導(dǎo)胡巖在訪談中表示，《俠骨傘影》的影視化過程中，他全程跟進拍攝，反復(fù)與攝影師交流理想的鏡頭角度與手法。舞者在進行后彎腰轉(zhuǎn)腰、做出向前探身將傘刺出的動作時，攝影師將鏡頭聚焦于舞者“刺”這一行為，而在胡巖的積極溝通下，攝影師將鏡頭調(diào)整到最能體現(xiàn)動作連貫性和空間感的腰部線條擰轉(zhuǎn)上，以鏡頭視角給予觀眾更專業(yè)化的鑒賞視野。

（三）話語權(quán)轉(zhuǎn)移與后期技術(shù)的加持

隨著鏡頭剪切技術(shù)、虛擬現(xiàn)實VR 技術(shù)、特效動畫等技術(shù)的發(fā)展，代表著專業(yè)藝術(shù)審美的舞蹈編導(dǎo)逐漸淡出觀眾視野，并將其對舞蹈視覺的審美評判權(quán)力部分轉(zhuǎn)移至節(jié)目編導(dǎo)和后期技術(shù)團隊手中，后期技術(shù)主要分為鏡頭剪輯和虛擬現(xiàn)實特效兩方面。

鏡頭剪輯改變了舞臺語言和鏡頭語言時間的線性表達、空間的單一表達、力度的平面化表達的局限，無論是鏡頭剪輯帶來的空間上的移步換景，還是快慢、倒放技術(shù)下呈現(xiàn)的多維時間，都挖掘著過去舞臺空間和單向度鏡頭中被忽視的美。在作品《祈》中，通過剪輯舞者蹬地跳起的動作節(jié)奏、放慢落地下蹲積蓄力量的過程和加快向上躍起的過程，使動作力量以更直觀的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前，營造出飛天女神騰空躍起的優(yōu)美動態(tài)。與此同時，5G 助力下VR、AR 等虛擬現(xiàn)實技術(shù)的運用和后期特效也推動舞蹈呈現(xiàn)實現(xiàn)對現(xiàn)實場景的突圍，使得過去在舞臺作品中力求營造的超時空和超現(xiàn)實意境逐漸可視化、具象化。這種具象與可視某種程度上推動大眾對舞蹈作品進行場景帶入性的鑒賞引導(dǎo)，同時也以有限與可視的圖景破壞了原舞作營造的無限想象空間。出圈作品《唐宮夜宴》便是科技賦能的代表性作品，作品使用藍箱拍攝輔以AR技術(shù)手段，先采取1:1 的藍箱拍攝方式采集演員動作，隨后再放置到三維場景中進行后期的創(chuàng)新性表達。

（四）話語權(quán)瓦解與傳播媒介的拓展

一、二、三、四度創(chuàng)作的完成和成品產(chǎn)出后，便進入藝術(shù)傳播與鑒賞環(huán)節(jié)。科技的發(fā)展催生了傳統(tǒng)衛(wèi)視平臺、新興網(wǎng)絡(luò)視頻平臺和自媒體平臺相聯(lián)動的融媒體模式，舞蹈作品的觀看和釋義權(quán)不再局限于舞蹈專業(yè)從業(yè)者的審美規(guī)范和傳統(tǒng)大眾媒介的審美視角，逐漸過渡到觀眾的手中。在以讀者為中心的接受美學(xué)視角下，二元對立的話語體系走向瓦解。

三、平衡：可持續(xù)融合模式的探索與思考

（一）融合生態(tài)有待進一步完善

通過進一步拆解與分析科技與舞蹈的藝術(shù)合作模式，逐漸走出以科技媒介和舞蹈本體為主導(dǎo)的二元對立博弈，并且轉(zhuǎn)向?qū)献鬟^程細分后形成的不同創(chuàng)作層面之間構(gòu)成的可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)與系統(tǒng)建構(gòu)。早期，部分電視舞蹈綜藝的科技與舞蹈融合模式，只是舞蹈創(chuàng)作、表演、鏡頭拍攝、后期剪輯的線性單向推進不同。隨著科技的不斷發(fā)展，與節(jié)目團隊協(xié)作逐漸緊密，這種融合模式開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在河南衛(wèi)視的兩檔電視舞蹈節(jié)目中，以節(jié)目編導(dǎo)為中介，對科技團隊與藝術(shù)團隊開展整體性溝通。一方面與舞蹈編導(dǎo)、演員協(xié)調(diào)專業(yè)審美訴求，另一方面與拍攝和后期團隊進行執(zhí)行方面的交接與反饋。與此同時，一度創(chuàng)作（舞蹈編導(dǎo)）與三度創(chuàng)作（鏡頭拍攝）的直接溝通也推動了舞蹈與鏡頭技術(shù)的融合，助力建立編舞者的媒介意識和鏡頭思維，深化二者之間的關(guān)系。然而，更理想的狀態(tài)是，四個創(chuàng)作環(huán)節(jié)每一個環(huán)節(jié)間都進行溝通與探討。當(dāng)每一環(huán)節(jié)的需求與任務(wù)在溝通中達成共識后，作品的呈現(xiàn)效果將更具統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性。相較于此，河南衛(wèi)視的協(xié)作模式一方面以節(jié)目編導(dǎo)的介入代替了部分環(huán)節(jié)的溝通，一定程度上提高了協(xié)作效率；與此同時，缺失一度創(chuàng)作與三度、四度創(chuàng)作（后期剪輯）的協(xié)同性溝通，使運用科技時產(chǎn)生了表面化、科技與藝術(shù)兩張皮的問題，由此引入對第二個問題的探討。

（二）融合手段有待進一步深化

通過對河南衛(wèi)視兩檔電視舞蹈綜藝的分析，可以得出結(jié)論：電視舞蹈中舞蹈與技術(shù)的融合似乎仍有待深化。當(dāng)前的融合主要發(fā)生在鏡頭語言和后期技術(shù)兩方面。舞蹈與鏡頭語言的科技化使技術(shù)集中于革新鏡頭手段，而舞蹈與后期的結(jié)合更多運用了5G 技術(shù)下的多種先進手段。由此可見，目前的表演中，相對缺乏舞蹈、鏡頭、先進技術(shù)三者同時在場的協(xié)同性。舞蹈與AR、VR 等技術(shù)的融合以后期團隊為中介的，被剪輯手段割裂，無法進行直接對接。因此，筆者認為在進一步深化中，借鑒已成規(guī)模的舞蹈影像，促進電視舞蹈中科技與舞蹈的融合。

四、結(jié)語

當(dāng)下，科技與舞蹈的聯(lián)系愈加緊密，藝術(shù)工作者應(yīng)該摒棄簡單二分科技與藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，避免將其粗暴地放置在二元對立的局面之中。應(yīng)該秉持著一種融合視角，將其作為一種嶄新的藝術(shù)形式，納入到藝術(shù)大系統(tǒng)中進行拆解與分析。由此可知，在一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作、三度創(chuàng)作、四度創(chuàng)作、傳播與鑒賞的系統(tǒng)劃分下，傳統(tǒng)二元思維中看似顯性的對立與博弈關(guān)系在新語境下趨于緩和，在二元關(guān)系中持久的權(quán)力對抗也逐漸走向消解。