《西游記》翻譯中的審美態(tài)度書(shū)寫(xiě)

劉珍珍

(淮陰師范學(xué)院, 江蘇 淮安 223300)

0 引言

文學(xué)作品的審美特征及其所產(chǎn)生的美學(xué)價(jià)值是決定文學(xué)作品成功與否的重要因素。在翻譯實(shí)踐中,原文本的異域美學(xué)特征經(jīng)由譯者之手傳入目的語(yǔ)社會(huì)時(shí),必然經(jīng)過(guò)一系列的形式轉(zhuǎn)換,重獲新的美學(xué)價(jià)值。這種美學(xué)價(jià)值的體驗(yàn)與再創(chuàng)造的歷程與“個(gè)人態(tài)度”密切相關(guān)。(孫燾,2019:74)因此,譯者從原文本中獲得的審美體驗(yàn)以及最終在譯文中所建構(gòu)起的美學(xué)維度取決于譯者的審美態(tài)度?；谶@一認(rèn)識(shí),本文以社會(huì)心理學(xué)中的態(tài)度理論為基礎(chǔ),以亞瑟·韋利(Arthur Waley)所譯的《猴》(Monkey:FolknovelofChina)為例,討論譯者在翻譯實(shí)踐中的審美態(tài)度書(shū)寫(xiě)行為,由此解析譯者審美態(tài)度對(duì)翻譯實(shí)踐所產(chǎn)生影響。

1 英國(guó)審美文化發(fā)展的傾向

如果要對(duì)韋利的審美態(tài)度進(jìn)行剖析,需對(duì)他所處的社會(huì)歷史語(yǔ)境中的美學(xué)文化的具體構(gòu)型與情狀進(jìn)行考察。二十世紀(jì)初,作為大眾社會(huì)產(chǎn)物的大眾文化在西方異軍突起,它將社會(huì)精英把持的高雅美學(xué)逼至角落,藉由大眾媒介將大眾審美文化播撒至社會(huì)的各個(gè)角落。主流文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)始告別傳統(tǒng)的英雄史詩(shī)、古典戲劇和哲學(xué)讀物等文學(xué)樣式,走向滿(mǎn)足普通大眾世俗情趣、消遣娛樂(lè)為目的的小說(shuō)樣式。通俗小說(shuō)因?yàn)榕c電影行業(yè)之間的天然姻親關(guān)系成為最受民眾歡迎的文學(xué)類(lèi)型。出版商與作家開(kāi)始敏銳地捕捉時(shí)代的需求,意圖生產(chǎn)出滿(mǎn)足現(xiàn)實(shí)需求的小說(shuō)。小說(shuō)家一改以往的純美學(xué)追求,開(kāi)始以吸引更多的讀者,由此獲利為創(chuàng)作目標(biāo)。小說(shuō)創(chuàng)作潮流的變遷成為韋利審美態(tài)度形成的重要社會(huì)歷史文化語(yǔ)境。

大眾審美文化作為文化工業(yè)的產(chǎn)物,圍繞著大眾的消費(fèi)心理、貼近大眾的審美趣味、符合大眾認(rèn)知需求、適應(yīng)大眾認(rèn)知能力等一系列的目的運(yùn)轉(zhuǎn)。大眾審美文化需要緊貼商品市場(chǎng)變化,使文化商品具有一種消遣性、娛樂(lè)性。因此,大眾審美文化是一種現(xiàn)當(dāng)代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,受普通大眾歡迎和接受的一種美學(xué)文化。

2 譯者的審美態(tài)度結(jié)構(gòu)圖譜

美國(guó)社會(huì)學(xué)心理學(xué)加威廉·以塞克·托馬斯(William Isaac Thomas)最早將態(tài)度視作一個(gè)非規(guī)定性的、客觀科學(xué)的研究存在。他將態(tài)度一詞引入關(guān)于美國(guó)與波蘭農(nóng)民的科學(xué)研究中,用以探討社會(huì)環(huán)境變化對(duì)個(gè)人行為的影響。隨著其理論影響力的不斷擴(kuò)大,態(tài)度一詞逐漸進(jìn)駐社會(huì)心理學(xué)研究領(lǐng)域,成為心理學(xué)研究必不可少的分析術(shù)語(yǔ)與工具。然而,由于不同研究者的研究視點(diǎn)與研究?jī)A向不同,態(tài)度在前期的研究歷程中被賦予了不同的內(nèi)涵與定義。關(guān)于態(tài)度最為廣泛、最具影響力的定義是三要素說(shuō),也就是通常所說(shuō)的ABC理論,這一理論指出態(tài)度是由認(rèn)知、情感以及行為意向這三個(gè)要素構(gòu)成。它既是一種心理傾向也是一種行為傾向。(Maio&Haddock& Verplanken,2018:4)本文所述的審美態(tài)度即是指譯者對(duì)審美文化這一對(duì)象所持的認(rèn)知、情感以及行為意向。

作為文學(xué)從業(yè)者的韋利非常重視文學(xué)的審美功效。他敏銳地感知到英國(guó)審美文化的發(fā)展趨勢(shì),充分認(rèn)識(shí)到審美文化對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)意識(shí)、社會(huì)實(shí)踐所產(chǎn)生的形式塑造作用。從審美認(rèn)知層面來(lái)看,一方面,韋利認(rèn)為,文學(xué)實(shí)踐是以審美為中心,以喚醒讀者的審美激情為旨?xì)w的實(shí)踐活動(dòng);另一方面,他有著西方中心主義的認(rèn)知傾向,雖熱愛(ài)東方文學(xué)卻導(dǎo)致他對(duì)東方文學(xué)之美的認(rèn)知不足。在《翻譯筆記》(NotesofTranslations)中,他指出:“外語(yǔ)知識(shí)當(dāng)然是最基本的要求,但是,那僅僅是語(yǔ)言學(xué)層面上的,和他所討論的藝術(shù)沒(méi)有任何關(guān)系?！?Waley,1970:158)“譯者要為他翻譯的作品感到激動(dòng),日夜為之著迷,并覺(jué)得自己必須要將它譯介成自己的語(yǔ)言,不知疲倦,直到完成方能倦怠。”(Waley,1970:163)然而對(duì)中國(guó)文學(xué),韋利卻認(rèn)為:“中國(guó)沒(méi)有史詩(shī)、喜劇等重要的文學(xué)作品。小說(shuō)雖然存在,也有些優(yōu)點(diǎn),但很少成為造就偉大作家的工具?！?Waley,1918:3)是以,韋利雖然重視東方美學(xué)特質(zhì),但卻難免陷入西方中心主義認(rèn)知模式。

韋利的這種審美認(rèn)知模式不僅使得他更加看重文學(xué)的審美功效以及文學(xué)所帶來(lái)的審美激情,也使他更為偏愛(ài)西方所盛行的通俗之美。據(jù)家人回憶:“他去聽(tīng)音樂(lè)會(huì),陶然于其中,但音樂(lè)必須在一定范圍之內(nèi)——那種盛大的,或者更準(zhǔn)確地說(shuō),宏大的音樂(lè)樣式,是他所厭惡的;同樣,他也厭惡那些激動(dòng)人心的、多愁善感的音樂(lè)主題。這就意味著大多數(shù)十九世紀(jì)歐洲音樂(lè),包括全部歌劇等高雅美學(xué)代表之作都為他所厭棄……另一個(gè)極端是,年輕的時(shí)候,他喜歡雜耍戲院和當(dāng)時(shí)的流行藝術(shù)形式。”(瑪格麗特&程章?tīng)N,2007:427)

這種審美認(rèn)知與情感的結(jié)合,促使他的翻譯實(shí)踐始終面向譯入語(yǔ)社會(huì)普通大眾的審美趣味,選擇性地利用東方文化,為西方大眾審美文化的發(fā)展注入動(dòng)力。正如莫里斯所言:“他的翻譯實(shí)踐從始至終都是以英國(guó)的主流大眾為目標(biāo),而非專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)受眾,或是極小的詩(shī)歌群體?！?Morris,1970:49)比如,他在翻譯《漢詩(shī)170首》時(shí),撰寫(xiě)了長(zhǎng)篇序言介紹中國(guó)詩(shī)歌手法、節(jié)奏、韻律以及風(fēng)格,并對(duì)中國(guó)詩(shī)歌歷史進(jìn)行了簡(jiǎn)短的介紹,由此為普通讀者創(chuàng)造一個(gè)普泛性的知識(shí)框架,使高雅文化通俗起來(lái),更加容易為普通民眾接受。由此可見(jiàn),韋利對(duì)美學(xué)的認(rèn)知與情感促使他面向英國(guó)的普通民眾,踐行以推動(dòng)民眾審美習(xí)慣的翻譯實(shí)踐。

3 《西游記》英譯本的審美文化書(shū)寫(xiě)

在上述態(tài)度結(jié)構(gòu)的作用下,韋利對(duì)《西游記》原文所呈現(xiàn)的審美價(jià)值更為關(guān)注。然而,《西游記》原文本中的一些美學(xué)要素與西方通俗美學(xué)范型存在顯著的差異。因此,韋利在翻譯時(shí),不得不面向英國(guó)普通大眾,對(duì)原文中的美學(xué)要素進(jìn)行過(guò)濾式改寫(xiě),汲取契合英國(guó)普通大眾審美精神的要素,剔除異質(zhì)性的美學(xué)特征,對(duì)譯文的主題、敘事體系、文化要素、人物形象進(jìn)行通俗化加工,實(shí)現(xiàn)翻譯實(shí)踐的通俗化歷程。

3.1 大眾審美需求與多層原旨之美的過(guò)濾

《西游記》原文最重要的一個(gè)審美特征就是隱藏在表層敘事主題之下的多重原旨,包括佛教業(yè)報(bào)原旨以及道教修心原旨。這些深層原旨不僅是這部小說(shuō)虛構(gòu)之美的源泉,也是體現(xiàn)中國(guó)文化精神的重要維度。在翻譯過(guò)程中,韋利通過(guò)譯文題目的重新擬定、譯文結(jié)構(gòu)的調(diào)整過(guò)濾了體現(xiàn)源語(yǔ)文化厚重、幽深之美的深層題旨,僅保留了英雄成長(zhǎng)這一體現(xiàn)世俗主題的表層題旨。

與全譯本譯者將標(biāo)題直譯為JourneytotheWest或TheJourneytotheWest不同的是,韋利直接將譯本標(biāo)題改為Monkey:FolkNovelofChina(《猴:中國(guó)民俗小說(shuō)》)。《西游記》作為原文標(biāo)題,取自取經(jīng)團(tuán)隊(duì)所從事的事業(yè),在某種程度上符合該作的成書(shū)傳統(tǒng),文本結(jié)構(gòu)以及人物關(guān)系。韋利改為《猴:中國(guó)民俗小說(shuō)》,意在凸顯美猴王形象,將譯本讀者的注意力引至孫悟空這一人物形象上來(lái),聚焦文本內(nèi)該人物性格與行為。

為了建構(gòu)起以悟空為中心的英雄敘事框架,韋利只選譯了原文中與英雄成長(zhǎng)主題相關(guān)的章回。韋利翻譯時(shí)所使用的底本是由胡適作序,上海亞?wèn)|圖書(shū)館于1921年出版的《古本西游記》。該書(shū)共計(jì)100回,包含了第九回唐僧身世的介紹。韋利僅節(jié)選了三十個(gè)章節(jié)。全譯各章節(jié)的散文部分,刪掉另外七十章回,保留了1-7、8-12、13-15、18-19、22以及98-100回。這些章回分別對(duì)應(yīng)悟空、玄奘、八戒、沙僧等成員的出生、罪行以及加入取經(jīng)隊(duì)伍的曲折過(guò)程和取經(jīng)故事結(jié)尾。韋利對(duì)于占據(jù)原著主題的取經(jīng)章回壓縮最甚,僅保留了8回相關(guān)故事,使得師徒幾人取經(jīng)敘事體量與猴王敘事(前七回)幾近持平,這樣就可以避免后續(xù)取經(jīng)故事奪走前文猴王敘事的風(fēng)采。

3.2 大眾審美期待與奇書(shū)文體之美的過(guò)濾

中國(guó)古典敘事的另一個(gè)重要審美特征源自于中國(guó)文學(xué)歷史語(yǔ)境的奇書(shū)文體。在韋利的翻譯中,他將這些審美特征也進(jìn)行了過(guò)濾式處理,刪去了體現(xiàn)古典小說(shuō)文體之美的美學(xué)要素,比如散韻相間、回目式結(jié)構(gòu)標(biāo)簽、說(shuō)書(shū)式體例特征等。這樣使得韻文呈現(xiàn)“整體性”敘事樣態(tài),符合西方普通大眾的審美期待。

章回小說(shuō)各回的標(biāo)題或回目顯然是造成中國(guó)敘事綴段感的一個(gè)重要特征。至《西游記》誕生時(shí)期的明朝,小說(shuō)各個(gè)章回的回目已經(jīng)成為中國(guó)敘事中的一個(gè)制式。西方敘事文學(xué)雖然也有章節(jié)單位,但卻是一種敘事頓歇,沒(méi)有章回標(biāo)題提前預(yù)告下文的敘事內(nèi)容。因此,根據(jù)西方敘事結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn),提前預(yù)敘顯然在某種程度上破壞了全文的時(shí)間性鋪敘特征,由此破壞了整體性特征。因此韋利在翻譯過(guò)程中刪去了這些綴段特征。

其次刪除詩(shī)詞或者化韻為散,也是韋利化綴段為整體的另一個(gè)方法。以譯詩(shī)著稱(chēng)的韋利幾乎刪去了大部分韻文,僅保留了11首詩(shī)歌,其中8首完整譯出,另外三處僅節(jié)選幾句譯出。比如:

例1. 原文:吾乃西天太白星,特來(lái)搭救汝生靈。/ 前行自有神徒助,莫為艱難抱怨經(jīng)。(吳承恩,2016:107)

譯文:Which was written,“I am the spirit of the Planet Venus. I came to earth on purpose to rescue you. During the course of your journey you will at all times enjoy the assistance of spiritual beings,who will see to it that you do not succumb to the perils that will beset you on your path. (Waley,1942:139)

通過(guò)上述示例,可以發(fā)現(xiàn)韋利在翻譯時(shí)并未將譯文按照詩(shī)行的形式排列,而是直接將其化為散文。在翻譯的時(shí)候,則將四個(gè)詩(shī)句融合成兩個(gè)散體詩(shī),如此與前后文渾然一體,形成有機(jī)的敘事整體。

為了過(guò)濾中國(guó)傳統(tǒng)敘事的綴段特征,韋利還刪除了文中大量的說(shuō)書(shū)體例,如話(huà)表、你看、且聽(tīng)下回分解等。原文中的且聽(tīng)下回分解是原作者用以提醒讀者一個(gè)小的分回故事開(kāi)始的語(yǔ)言標(biāo)記。通過(guò)這一標(biāo)記,作者將整個(gè)《西游記》故事切割成幾十個(gè)獨(dú)立的小故事,這恰恰與西方敘事的整體性原則相違背。

3.3 大眾審美原型與人物張力之美的過(guò)濾。

人物藝術(shù)形象也是小說(shuō)之美的關(guān)鍵所在。韋利在翻譯過(guò)程中,為了使人物形象易為英國(guó)大眾接受,一方面削減了師徒幾人形象的維度,縮減文本的深層含義;另一方面,消融原著人物形象所存在的張力,讓原文本張力重重的圓形人物形象化作扁平人物形象,放大某些人物形象的個(gè)性特征,使之容易辨認(rèn)、易于記憶,更加符合普通大眾的認(rèn)知模式。

《西游記》原著中唐僧、悟空、八戒這三人都屬于圓形人物。唐僧在取經(jīng)途中懦弱不堪、愚昧不解。與此同時(shí)他又展現(xiàn)出不同于凡人的宗教虔誠(chéng),在取經(jīng)途中遇佛拜佛、遇塔掃塔,在女色面前毫不動(dòng)心,即使遇到妖怪也能秉持不殺生的宗教原則。韋利在重塑這一人物形象時(shí),往往將勾勒他性格積極層面的語(yǔ)言、情節(jié)刪去,僅留有體現(xiàn)他愚昧不堪、膽小懦弱這一典型特征的情節(jié)與語(yǔ)言。在翻譯某些片段時(shí),譯者甚至不惜大幅度改寫(xiě),過(guò)濾掉與典型性格特征相矛盾的其他性格特征。例如:

例2. 原文:三藏拜別而行,大仙道:“且住,等我送你。”行者道:“不必你送,老孫認(rèn)得路?！薄姓叩?“這個(gè)講得是,老孫雖走了幾遭,只是云來(lái)云去,實(shí)不曾踏著此地。既有本路,還煩你送送,我?guī)煾蛋莘鹦闹亍?吳承恩,2016:824)

譯文:Tripitaka was just going when the Immortal stopped him,saying,“ you must let me see you off”. “It’s really not necessary,” said Tripitaka.“Monkey knows the way…That’s true enough,” said Monkey. “We will trouble you just to set us on the right way. My master is pining to get into the presence of the Buddha. (wqley,1942:231)

這段對(duì)話(huà)出自第九十八回,師徒幾人遇到接引他們的金頂大仙。此處情節(jié)張力雖小,但卻表現(xiàn)了悟空歷經(jīng)取經(jīng)苦難后愈發(fā)臣服于世俗的一面,也反映了他并非全知全能。韋利對(duì)此形象不滿(mǎn),在翻譯時(shí)將此語(yǔ)轉(zhuǎn)給唐僧,而后文的回應(yīng)也被刪去。如此一來(lái),世俗、無(wú)知一面被轉(zhuǎn)嫁給唐僧,而悟空仍舊能夠維持超脫世俗、全知全能的英雄形象。

4 結(jié)語(yǔ)

由此可見(jiàn),韋利的文學(xué)實(shí)踐始終是以普通英國(guó)大眾為對(duì)象,圍繞著英國(guó)普通大眾的審美需求展開(kāi)。他對(duì)這部作品的審美文化過(guò)濾處理使得這部譯作取得了驚人的傳播效果。時(shí)至今日,雖然已經(jīng)有大量的其他譯本問(wèn)世,但是,仍無(wú)任何一部譯作能夠撼動(dòng)它的經(jīng)典之位。這部作品建構(gòu)的人間樂(lè)土形象取代了傳教士所塑造的非文明、落后形象,這就促使戰(zhàn)后的西方民眾將目光投向東方去挖掘精神食糧。