馬利亞什·貝拉《垃圾日》人物群像與惡之美學解讀

符曉，孫雪

（長春理工大學文學院，吉林長春，130022）

馬利亞什·貝拉（Máriás Béla）于1966 年出生于塞爾維亞，流亡至匈牙利，是匈牙利當代知名的音樂、繪畫、寫作的多棲文化人，因此在他的小說中除了濃重的“巴爾干元素”之外，還可以見到達達主義以及新表現主義等后現代藝術流派的粗糙、瘋癲與解構特征。在小說創(chuàng)作中，他還樂于使用生活中所見的底層社會素材，對人性、社會的剖析貫穿他的文藝創(chuàng)作始終?！独铡罚↙omtalanítás，2004）是他的處女作，取材于他曾經入住的一幢公寓樓，用46篇小故事刻畫了匈牙利“這個時代最典型、最古怪的一些角色”［1］2。貝拉以匈牙利的“垃圾日”習俗為題，姓名與門牌號為章節(jié)，用文字重建了這幢搖搖欲墜的公寓樓，將住戶們的欲望、恐懼、美麗與瘋癲、愛情與暴力扔到天光之下。

人物眾多是《垃圾日》的突出特色，這也使小說成為群像小說。所不同的是，作者并沒有以長河小說的模式和方法用大量的篇幅塑造人物，而是在相對短促的文本空間中塑造人物的鮮明特征，人物和人物之間并沒有產生非常復雜的情感和社會關系，具有相對獨立性，和紙牌極為相似。貝拉通過描寫這些底層人物的怪異行徑，將匈牙利社會以及人性深處的陰暗無情剖露，展示了匈牙利乃至東歐這個時代的眾生相。因此本文嘗試從人物形象切入，通過分析小說中的人物構成表征和生存樣態(tài)，討論該小說創(chuàng)作中的“惡”之美學，對《垃圾日》這部群像小說做出解讀。

一、《垃圾日》的紙牌式眾生相

關于《垃圾日》的命名，馬利亞什·貝拉在中國版作者序中提到，匈牙利有一個名叫“垃圾日”的習俗。在這一天，每家每戶的人們都會將家里不需要的“垃圾”扔到房外，供別人選取對自己有用的東西。而貝拉創(chuàng)作這部小說的用意也是一樣，他用文字重建了一幢記憶中的公寓，將其中形形色色的人和事展示出來，任讀者撿拾［1］3。為了呈現某種“無用性”，小說章節(jié)名稱以住戶的姓名和門牌號命名。每一個章節(jié)都是一道門，打開之后能夠窺探每一個家庭的生活。因此，《垃圾日》這部小說的主要構成要素是復數的人物形象。

之所以說《垃圾日》表現的是紙牌式眾生相，是因為小說的人物類型設置與紙牌極為相似。這些人物可以從他們最為顯著的“異?！碧刭|上大致分為四個類別：秩序破壞者、性取向異常者、精神異常者和邊緣生存者。這四種類型對應了西方紙牌四種花色的象征要素。紙牌在14 世紀進入歐洲時按標準分為四種花色：劍、圣杯、金幣以及葉子（棍棒），后來演變成梅花（club）、紅桃（hearts）、黑桃（spades）和方塊（diamonds）。四種花色在用于占卜中對應著四種元素：梅花對應火元素，紅桃對應水元素，黑桃對應風元素，方塊對應土元素，并各自代表著能量、情感、理智以及生存［2］。這些含義與《垃圾日》里的人物類型也是互相對應的關系，能量過剩是秩序的破壞，情感泛濫則是性行為的失常，失去理智變成精神病，無法存活便會墜落到生存邊緣。《垃圾日》中每一種紙牌類型都存在對等的人物。比如，反對尼采大便抹窗的蒂沃道爾、為了房子殺死父母的水暖工以及連環(huán)殺人犯埃米爾等人屬于梅花型人物，即破壞秩序的人。偷窺姐姐的小盧迪、扮演嬰兒的大衛(wèi)以及制造性愛玩具的塞巴斯蒂安等人就屬于紅桃型人物，即性取向異常的人?；加幸芟氚Y的卡塔、整天躲在密室的安迪大叔、有著戰(zhàn)爭PTSD 的芭比大嬸和智障伊萬等人屬于黑桃型人物，即精神異常的人。而吃人為生的艾米大嬸、無法行動的安努什大嬸以及庭院內住著的流浪漢則是方塊型人物，即生存邊緣的人。上述人物在《垃圾日》中也存在其他和紙牌相似的特征。

首先，《垃圾日》中的每一個人物角色都是獨立的，仿若紙牌可以單張存在。這里的獨立是基于常人而言的獨立，更近似于格格不入、與世隔絕。一方面，他們各自獨立的性質體現在貝拉寫作的結構安排上，即整部作品都是由一篇篇獨立的小故事組成的。它們的標題格式都是“底層一號管理員”“二層四號艾米大嬸”“二層一號小盧迪”這樣的形式。在《垃圾日》中，就算是左右相鄰的鄰居，也過著完全不同的生活。就像底層七號小波莉和底層八號的蒂沃道爾一樣。無人照顧的懵懂女孩在這樣一個骯臟的泥潭中逐漸墜落，染上了悲哀的惡習。而蒂沃道爾則專注于動物保護、反尼采以及憤世嫉俗。另一方面，在文本的具體內容中，也可以見到其中的人物身上各自獨立的性質。在這幢公寓樓中的住戶，都不會主動、善意地參與到對方的生活中，他們少有的聯系也是危險的、易碎的，而非尋常的社交關系。秩序破壞者通過傷害來建立聯系，這種聯系的兩端是“加害者”和“被害者”。性異常人物通過性行為來建立聯系，這種聯系是扭曲的。精神異常者則活在自己想象的世界中，很少與外界交流。在《垃圾日》中的人物沒有世俗意義上正常的社交關系，因此，從常人視角來看，這些人物都是各自封閉的存在。此外，貝拉在敘述自己的創(chuàng)作動機時曾說：“我在底層掙扎過……這些人的命運都不是報刊媒體關注的話題，頂多會被當成奇聞軼事、社會新聞而像馬戲一樣進行展示?！保?］5可見，《垃圾日》中所描寫的是反常規(guī)的底層人物們，他們不僅彼此獨立，還與世界獨立。

其次，《垃圾日》中的人物像紙牌一樣可以隨意組合，這種組合是完全隨機的。如前所述，他們之間沒有世俗意義上的正常社交，但卻存在著反常規(guī)的扭曲聯系。正是這種聯系使得這些人物三三兩兩地組合起來產生了故事。讓卡塔發(fā)瘋的“魔鬼”、同小盧迪玩耍的特魯曼大叔、醫(yī)生和竊賊侏儒……貝拉十分巧妙地運用了“人物再現法”，在不同人物的主要章節(jié)中插入了前文或后文存在的住戶。其中最常出現的人物是卡塔，她首先出現在第六章“底層五號卡塔”中，貝拉對她的精神失常、臆想進行了描寫。接著卡塔在第十一章“三層三號女舞蹈演員”中，作為女舞蹈演員的情人出現又離開，造成了女舞蹈演員失戀后的瘋狂行徑。之后她又出現在“洗衣房”這一過渡章節(jié)中，被管理員所強暴，還在“底層二號溫德爾”“底層十號佩皮”等章節(jié)中出現。除了卡塔以外，公寓管理員因其職業(yè)的特殊性，以及他個人癖好的因素（色情狂、戀物和收集癖），在多個章節(jié)中也有所出現。這種手法從多個視角塑造了《垃圾日》中各色人物形象，既讓他們之間自然發(fā)生互動，又以“互文”技巧完善了人物的多面性。

《垃圾日》中的40 多個故事像一扇扇門各自獨立，打開之后能看到一個個小舞臺，上演著各不相同的人生，正如紙牌一樣各自具有不同的花色。各色底層人物生活在這個破爛的搖搖欲墜的公寓樓中，就像一副臟污的紙牌盛放在一個被人遺忘的陳舊的牌盒中。他們來回“洗牌”，產生完全隨機的組合，碰撞出不同的火花。因此，他們以其獨特的類型和生存方式，構成了完整的“紙牌”。貝拉通過描繪這些人物，刻畫出了一副匈牙利底層社會的眾生相。這些蕓蕓眾生在難以想象的貧窮、混亂、骯臟和暴力之中掙扎存活，失去了作為社會人應有的保障和權利，可以說他們處于一種動物性而非人的，即“赤裸生命”的生存狀態(tài)。

二、“赤裸生命”及其存在意義

“赤裸生命”概念來自于吉奧喬·阿甘本，在《神圣人：至高權利與赤裸生命》對亞里士多德和阿倫特的解讀中，他提出了這一概念，并將它解釋為“指代一種被剝奪了政治權利的生命”［3］。汪民安教授則認為，馬克思主義意義上的“赤裸生命”指被同時剝奪了經濟權利和政治權利的人［4］。當人不再擁有這兩種權利，也就失去了作為“人”的權利，因此“赤裸生命”在社會學意義上就與動物等同。在《垃圾日》中，馬利亞什·貝拉所描繪的公寓樓中的眾生相就是匈牙利社會最底層的“赤裸生命”，他們失去了經濟和政治的權利，受到雙重的壓迫，從而才活成了下水道中的陰暗動物。

首先，《垃圾日》中的人物都十分貧窮。這樣的貧窮，書中以艾米大嬸為極端典范。在“二層四號艾米大嬸”中，貝拉寫道：“住在這幢樓里的所有住戶都非常窮……但跟艾米大嬸相比，他們所有人都是富人。因為和別人不一樣，艾米大嬸連可憐的一點點退休金也沒有”［1］。艾米大嬸就是《垃圾日》中最為貧窮的人，她的背后代表的是無數無依無靠的拾荒老人。貝拉用最殘酷的方式來書寫貧窮——吃人。他將艾米大嬸吃人的過程寫得無比詳細，寫實性地刻畫了一個魔幻殘忍的現實場景。窮得只能每天偷挖野菜充饑的艾米大嬸，從某一天起再也無法偷挖了，只能四處翻找垃圾桶尋找果腹的食物，最后為了生存她開始習慣吃人肉，甚至還和醫(yī)院的解剖師結下了友誼。貝拉用他冷靜的詞句描述了艾米大嬸的“動物化”過程：從一個社會概念中的“人”，變成了撿拾人類殘骸的鬣狗或禿鷲。這種“動物化”的背后是對匈牙利社會保障制度的質問：一個沒有工作能力的老人在這樣的社會中竟然無法生存，只能淪落到“非人”的地步嗎？而除了艾米大嬸，這幢公寓樓中還有許多貧窮的人，他們或是做著最低廉的工作，被當成牛羊來驅使；或是根本找不到工作，只能靠出賣肉體、犯罪來勉強生存。倒賣倉庫殘次品賺錢的阿敏和娜達、酒店跑堂偌爾德和收銀員貝爾塔都是馬克思口中“被隱秘剝奪”的人。他們和別人付出了相同的時間和勞動，卻無法獲得相同的回報，只能茍活在破爛的公寓樓中。他們和艾米大嬸所經受的貧困最終導向的是“一切的貧困”，表現為人性的完全喪失，即一無所有。

其次，《垃圾日》中的人物是沒有政治生活的。在亞里士多德的觀念中，政治生活指的是公共領域的生活。換言之，家庭生活在亞里士多德看來是完全動物性的，人為了繁衍、生存組成了家庭，因此只有參與到公共政治中來，人才能獲得“有質量的生存”，即亞里士多德所言的bios。從參與家庭生活到參與公共生活，是政治權利的獲得，是從“動物”到“人”的一次進化。因此，失去了政治權利的個體也就失去了成為“人”的必備因素，退化為“動物”，即“赤裸生命”。在阿倫特的視野里，人權是需要被保障的，人在政治框架中獲得了一種權利保護，由此構成了超越動物的生存形態(tài)。但《垃圾日》中的人物，他們卻并沒有擁有相應的政治權利。一方面，他們中的一些人被剝奪了原有的權利，屬于從有到無的轉變。例如安迪大叔和芭比大嬸。安迪大叔曾經是革命者，因此被政治迫害，失去了容身之所，只能在這幢公寓樓中茍活。而芭比大嬸則曾經是戰(zhàn)地的醫(yī)護兵，卻在戰(zhàn)后得不到照料，整天沉浸在隨時可能發(fā)生戰(zhàn)爭的幻想之中，在虛幻中實現人生價值。另一方面，《垃圾日》中的其他人甚至從未獲得過這種權利，這意味著他們一直都未曾脫離政治上的“動物”生存狀態(tài)。小波莉、小盧迪這類孩子就是這種生存狀態(tài)的代表人物。他們從出生起就生活在這幢公寓樓中，沒有人教會他們倫理道德和羞恥之心，而這是人參與政治生活所需要具備的最基礎的屬性。他們模仿這幢公寓樓里大人們的行為舉止，最終都因為性行為的胡亂釋放而被大人們暴力毆打，像流浪動物一樣任人處置。因此在生命政治的意味上，這座公寓隱喻著監(jiān)獄，它將其中的每一戶人家都關在一個特定的鐵籠子里，鎖在家庭生活中，無法獲得有質量的生存，退化成動物的形態(tài)。

這些作為“赤裸生命”而存在的人物，或獨立或短暫糾纏，形成一個個“點”和“線段”，在一般意義上不構成故事情節(jié)的重要組成部分，但對于生命本身來說，卻是無比真實的。因為生命本身就是偶爾斷裂的非線性樣態(tài)。無意義和隨機性是人生的本質，世界是荒誕的，人的存在是一個發(fā)生于混沌和偶然的事實。這種生來就具備的自由屬性，使得人的生命充滿了荒誕和虛無的痛苦［5］。薩特認為，人是處在變化之中的時間性生物，因此人是由過去組成的，將來是不存在的，現在則是聯系前二者的否定，實際上是虛無［6］。在這一層面上，馬利亞什·貝拉在《垃圾日》中的創(chuàng)作，體現了存在主義哲學的根本觀念。他思考的是人類的存在問題，生活在困境中的人們無法從日常的無聊和循環(huán)之中逃脫，只能逐步陷入泥沼。但比起提出人需要對自己的行為負有完全責任的薩特來說，貝拉更傾向于加繆，冷靜地旁觀和敘述這種荒誕和痛苦，以荒誕的敘述來對抗生活本身的荒誕［7］。

馬利亞什·貝拉在《垃圾日》中，將40 多個底層人物一一細數，隨機組合，形態(tài)千奇百怪，寫他們的暴力、血腥、恐懼、焦慮、性愛和瘋癲，像外科醫(yī)生一樣剖開了匈牙利社會以及真實人性最陰暗的角落，藝術化處理之后放在一個個玻璃柜里，展示給讀者們看。這種在生活中對丑的素材的聚焦，文本中的冷靜刻畫，思考中對丑惡的挖掘，實際上體現的是一種主流審美之外的美學觀念，是一種“惡”的審美特色。

三、《垃圾日》的惡之美學

在西方古典美學階段，“丑”是以“美”的從屬身份而存在的，創(chuàng)作遵循“化丑為美”的原則［8］。但“美學”在希臘文中，原指“感情、感覺”，因此不應該局限于美感，而應擴展到更廣闊的范圍中［9］?！独铡分械某髳好鑼?，本質上就是“動物提醒”式的丑惡，通過對視覺厭惡的徹底嘗試，包括身體殘缺（截肢或受傷）、性偏差和臟亂污穢等，來提醒人類的動物起源特質，表現其中人物的“赤裸生命”樣態(tài)，是一種“以丑為美”的審美特征［10］。

視覺厭惡來源于一般人看來無法接受的丑惡素材的堆疊，這正符合《垃圾日》的創(chuàng)作主旨：將“垃圾”擺放到讀者眼前以供欣賞。小說文本中存在大量對于視覺厭惡的藝術化審美表達，具體表現為人物形象中的“惡”，以及客觀環(huán)境中的“惡”?！独铡分?，人物形象的“惡”主要通過人物反倫理的行為或心理描寫來表現，這種反倫理表現的極端形態(tài)之一是針對父母的暴力犯罪。如一層八號中為了獲得遺產殺死自己父母的水暖工，除了對于金錢和性愛的生理（動物）欲望，毫無社會意義上人類應該具有的倫理道德之心。二層八號中因為童年父親的侵犯虐殺自己父親的“野獸”，在日常生活中披著人類的外殼，背地里卻是一個被仇恨統(tǒng)治了身心的暴力狂、性障礙者。此外，這種反倫理還表現為性行為的極端異常。如底層三號強奸綿羊的溫德爾，以及底層六號中喝精代替吃飯的瑪雅。而客觀環(huán)境中的“惡”則是以各種具體物品或抽象意象的形態(tài)存在于《垃圾日》中。前者最為典型的是各種穢物的描寫，如涂抹大便辱罵尼采的蒂沃道爾，公寓滿是尿漬的地面，尿床的大衛(wèi)等。后者最為典型的則是卡塔精神世界中的“魔鬼”，或是一些孤魂野鬼的“魂靈”。盡管這里的“魔鬼”在小說中有一個對應的人物存在，即一層九號的“魔鬼”，但在卡塔的心中早已化作她痛苦根源的抽象表征。

由此可見，在《垃圾日》中，“惡”的美學存在較為周延的文本表征。歸結起來大致體現為以下三點：第一，小說中塑造的大多數人物形象是粗鄙的、骯臟的、自私怪異的底層市民。二層四號的艾米大嬸窮到吃人、底層五號的卡塔精神失常、三層四號的兄弟倆是少年殺人犯……他們無法正常生活，像一堆社會的渣滓和垃圾一樣被塞在角落。第二，對于現實社會中常被忽視的不道德事實的誠實表現，也是《垃圾日》小說文本中的“惡”之特色。法庭指控《惡之花》之罪的時候，用了“現實主義”一詞，而為他辯護的人則稱“惡也有花神”“肯定惡的存在不等于贊同罪惡”［11］，《垃圾日》也是如此，所體現的是一種視角特殊的現實主義諷刺，而不是沉溺于獵奇恐怖的感官刺激。第三，《垃圾日》通常會以人物行動的細節(jié)來烘托出一種魔幻而真實的恐懼，呈現人物的生存樣態(tài)。如管理員處理家里的魚缸：“他從綠色的大魚缸里把所有的金魚撈了出來，統(tǒng)統(tǒng)倒進廁所馬桶，然后將這顆頭顱放進魚缸，并用磚頭在兩旁支好……?！保?］5又如艾米大嬸吃人類殘肢的描寫：“她取出一口平底鍋，從骨頭上剔下可以吃的肉，放進鍋里，點火煮開?！保?］8雖然看上去極為不真實，但是卻呈現出了典型的恐懼特征。

通過“惡”的美學的文本表征，《垃圾日》不僅向讀者們提供了一個新鮮視角，從它出發(fā)揭開社會痂痕中的膿瘡，還展現出了其對于“惡”獨特的呈現方式。一方面，小說語言有著外科醫(yī)生一般的冷靜，就算是對于最暴力極端場面的描寫也不會帶有過多的主觀情緒。這種客觀、真實、冷靜的敘述情緒是小說語言的一大特色，它在一定程度上像照相機一樣將現實社會的痛苦和污穢擺在臺前，更具有紀錄片一般的沖擊。另一方面，《垃圾日》又以多樣的手法來豐富小說文本的細節(jié)內容，使得文本可以更真實、深層次地表現“惡”。這些手法兼具現實、超現實的風格，不局限于單純的藝術化表現，一切指向現實荒誕丑惡的忠實書寫。投射到文本中，可以具象為對丑惡事物的寫實感官描寫。丑惡源于人類的厭惡，而厭惡的原始起源在嗅覺、味覺和觸覺。女人們的呻吟和叫喊，窮人們面臨的饑餓和寒冷，上癮者使用的酒精、煙草和毒品，是《垃圾日》中最為常見的感官描寫對象。而且，這種真實社會圖景式的創(chuàng)作思路還被貫穿到了《垃圾日》的文本結構的組織之中，從而產生了人物群像式特質。

《垃圾日》對于“惡”之美學的偏愛，源于作家貝拉本人的審美取向。1988 年，他同朋友組建了名叫“學者們”的先鋒樂隊，創(chuàng)作了諸多叛逆的歌曲［12］，在繪畫領域，貝拉的畫作主題囊括了許多對倫理的反逆，以及對宗教的解構。在文學創(chuàng)作之中，除了《垃圾日》，《天堂超市》（Egy Halott Napl?ja，2006）《秘密生活》（Szabadk?m?ves Szex，2010）這兩部小說以死亡為主題，用黑色幽默和荒誕的筆觸，解構了在他人看來嚴肅而恐怖的死亡；《巴爾干野獸》（A Balkáni Tahó，2012）是一部自傳體小說，主人公經歷了真實的底層流亡生活；《瘋人院》（Lipót，2007）則以精神病人為主題，描述他們的逃離、掙扎和生存。這種對于丑惡意象的偏好，極端化寫作的表達，一方面來自于匈牙利1970—1980年代開始的文學轉向，體現為以納道斯·彼得和貝拉小說為代表的現代派極端化傾向，另一方面來自于1990 年開始的東歐劇變導致的現實景象［12］。

米勒認為，丑惡的感覺與思想、感知、認知及社會文化背景有關，在這種背景下，對于丑惡的感知和思考是具有社會意義的［10］。也就是說，描繪“丑”，有利于加強對于現實的批判。據譯者余澤民言，《垃圾日》出版后，有一位老婦人打電話到出版社，想要幫助一下吃人的艾米大嬸［1］?？梢姟独铡匪枋龅墓适虏粌H僅是一些藝術化的故事，而是和匈牙利的底層社會現實息息相關的。貝拉用他老辣的視角和選材、冷靜客觀的語言描述、獨特的文本組織形式，以小說這個體裁，描寫出了匈牙利現實社會乃至東歐現實社會底層人民生活的苦難和陣痛。正如藝術批評家古雅什·伽博爾對于貝拉畫作的評價：“假如以后有人詢問，我們生活在世紀之交怎樣荒謬的世界里？看看馬利亞什博士的畫就夠了。”［1］6讓讀者們直面真實的現實，從而悲傷、反思和痛苦，這就是《垃圾日》“惡”之美學的存在價值。

《垃圾日》從現實主義者的視角和獨特的審美取向出發(fā)，無情記錄下生活中最為殘酷的底層社會眾生相。小說賦予40 個人物巧妙的紙牌性質，一張張紙牌上獨一無二的圖案背后是各不相同的故事，既可以獨立存在，又能三兩組合。在這之上，《垃圾日》想要討論的是更具哲學性和普世性的問題，即：現代社會中受壓迫的赤裸生命，到底要如何才能像真正的人一樣存活？對于這一問題，作者在文本中并沒有正面回答，而是如一個新聞工作者一樣，將事實擺在公眾面前，讓讀者從中“了解一個世界，對它進行沉思”［1］3，把思考的工作交還給讀者。