黎紫書小說的記憶書寫與時間形狀

蔣成浩

（南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心，江蘇南京 210023）

黎紫書是馬華文學(xué)的代表作家，近年來，她創(chuàng)作的《告別的年代》《流俗地》等小說成為華文文學(xué)界矚目的文學(xué)風(fēng)景。她在寫作的過程中自覺規(guī)避宏大的歷史敘事，擅用以小博大的手法再現(xiàn)歷史空間。歷史事件在她的筆下不是空洞的情節(jié)背景，而是被無數(shù)日常生活的細節(jié)填充,并具有豐富的表現(xiàn)力。黎紫書以嫻熟的敘事技巧為讀者營造時空的迷宮，將共時性與歷時性互相交錯。她常以蒙太奇的方式鋪展人物的活動，各異的生活場景、五方雜處的多元文化共存在同一空間里，并在某一特定時刻使人物與人物之間產(chǎn)生奇妙的交集。黎紫書的小說令馬來西亞蕓蕓眾生瑣屑的日常生活得到前所未有的被重視，如飲食、服飾、建筑、交通等共同構(gòu)成人物所處的時代風(fēng)貌。她精準地觀察馬來西亞社會的世俗與人情，無論是人物的刻畫還是藝術(shù)空間的營構(gòu)，都充滿細膩的質(zhì)感，她也始終“以一個女性馬華作者的立場來處理她的故事與歷史”[1]參見：王德威.異化的國族，錯位的寓言：黎紫書《野菩薩》[J].當代作家評論，2013（2）：102-105。。

一、歷史記憶：以小博大的歷史空間

“盡管歷經(jīng)滄?zhèn)?，這個世界依舊保持它的和諧與秩序，依舊可以被人們‘視為當然’。這樣的心靈只重視事物的延續(xù)性，從不曾發(fā)展出歷史意識——歷史意識是一種喪失感?！盵2]參見：奈保爾.幽暗國度：記憶與現(xiàn)實交錯的印度之旅[M].李永平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：201。百年以來，馬來西亞華人深陷于歷史暴力與族群沖突之中，他們的歷史記憶長期處于被壓抑的狀態(tài)，幾近于“失聲”，黎紫書對大馬華人歷史的書寫就是對喪失感的再度呈現(xiàn)。她筆下的歷史場景不只是人物活動的空洞布景，而是充滿了質(zhì)感和張力。蕓蕓眾生瑣屑的日常生活支撐了她對歷史空間的想象，近百年來的戰(zhàn)爭、種族沖突都熔鑄在個體柴米油鹽的日常生活中。黎紫書保持著對宏大歷史敘事的疏離感，她不去正面描寫戰(zhàn)爭場面的殘酷、族群之間血腥的暴力沖突，而著力刻畫小人物在短暫的時間內(nèi)命運發(fā)生的悲劇性轉(zhuǎn)變，描繪人性在極端社會環(huán)境下的掙扎與痛苦，使讀者在她塑造的人物身上體悟出歷史本然的一面。

“歷史是一種紀實性的敘事形式，它承載的是往事，復(fù)活的是記憶?！盵3]參見：凱利.多面的歷史：從希羅多德到赫爾德的歷史探詢[M].陳恒，宋立宏，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：5。歷史絕不只是一副面孔，它像黑洞一樣，吞噬著一切阻礙前進的東西，這些東西被吸引、被互相纏繞、被莫名的力所牽引，最終遁入黑暗，消失于無形之中。黎紫書試圖呈現(xiàn)歷史中社會生活中的復(fù)雜變遷，在長篇處女作《告別的年代》中，時間與空間坐標使得個體生活得以立體地呈現(xiàn)，她以輕描淡寫的手法將重大歷史事件當作呈現(xiàn)人物生命狀態(tài)的舞臺，但又不是無關(guān)緊要的背景。小說細致入微地還原了歷史細節(jié)，如建筑、街道、飲食、汽車等都成為歷史無聲的見證者。面對宏大的歷史事件，黎紫書以“四兩撥千斤”的技法應(yīng)對之，這體現(xiàn)在她對歷史的精細化處理上。在她看來，特定區(qū)域范圍內(nèi)的政治事件并非立竿見影地作用于日常生活，對絕大多數(shù)人而言，個體生活沿著它既有的軌跡有條不紊地行進。黎紫書對歷史的洞見引人深思，小說中的杜麗安在族群沖突那天并沒有特殊的感覺，她照常坐在母親的炒粉檔前，讀著那本厚厚的綠皮書。杜麗安不是事件的親歷者，但她卻以旁觀者的姿態(tài)審視時態(tài)，而后莊嚴地經(jīng)營著自己的生活。對杜麗安而言，歷史事件似乎與她的日常生活存在于不同的時空中，她所感受的是無數(shù)蕓蕓眾生在歷史變動中的常態(tài)。

杜麗安與鋼波結(jié)婚后，一直深陷于婚姻生活的瑣屑中。在這段婚姻中，杜麗安要小心翼翼地處理與丈夫，與養(yǎng)子、養(yǎng)女的關(guān)系。杜麗安雖被復(fù)雜的關(guān)系束縛，但她有堅韌的性格，在與丈夫鋼波的婚姻拉鋸戰(zhàn)中，雙方展開了漫長的角逐。杜麗安雄心勃勃，湊錢開了一家茶室，迅速地掌握家庭的經(jīng)濟大權(quán)，在與丈夫的較量中取勝。丈夫鋼波因與義父發(fā)生沖突而避禍逃命，當他一年后失魂落魄地回家時，杜麗安眼中的丈夫形象則發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。他不再是當年那個孔武有力、到處收債的鋼波了，“如此逃亡一年，鋼波筋疲力竭，回來人便委頓不已，活脫脫一個泄了氣的皮球”[4]參見：黎紫書.告別的年代[M].北京：新星出版社，2012。165。黎紫書多次借助日常生活中細微的事物來呈現(xiàn)人物生存處境的真實面貌，在《告別的年代》中，關(guān)于汽車的描寫非常巧妙。小說借助杜麗安的眼睛描述了帶給鋼波地位、名聲的馬賽地汽車。十多年前，在杜麗安還沒嫁給鋼波時，鋼波時常開著馬賽地汽車疾馳街頭、招搖過市地催債；當杜麗安被街頭的瘋子襲擊時，也正是鋼波一把將她拉進汽車中，彼時的杜麗安立刻對鋼波產(chǎn)生了好感；她坐在鋼波的汽車里感受到難得的安全感，這種安全感是懦弱的父親所不能給予的。出于這份從未體驗過的安全感，杜麗安毅然決然地與鋼波結(jié)婚，彼時，那輛馬賽地汽車既是鋼波身份的象征，也是杜麗安婚姻的定情物。書中有這樣一段描寫?zhàn)堄腥の叮?/p>

她坐在這車里，車尾滿載了鋼波買來討好她家人的禮物。榴蓮、海味、布料、成衣，還有他從漁村那邊弄來的鮮活魚蝦。車子就停在她家樓下，杜麗安打開車門，朝樓上的窗口大喊，阿細阿細，快下來幫忙。左鄰右里都聽到了，大家都從窗里探出頭來張望，一些特別好事的還會背著手趨前，看鋼波變戲法似的，不斷地從車尾掏出各種好東西。蘇記穿著木屐急急忙忙奔下樓，阿細和老爸則蹣跚跟在后頭，杜麗安向他們招手，不管她如何自制，終究遏抑不了眉梢和嘴角的笑意。[4]參見：黎紫書.告別的年代[M].北京：新星出版社，2012。194

這是一幅絕佳的日常生活場景，是黎紫書洞悉人性的絕妙之筆。一輛馬賽地汽車所帶來的幸福感在杜麗安家庭成員身上得以展現(xiàn)，杜麗安的嘴角掛著笑、蘇記急匆匆的腳步、弟弟與爸爸故作鎮(zhèn)靜、鄰居投來羨慕的目光等。汽車的后備箱就像魔法師一樣，源源不斷地變換出豐富的禮物，滿足了一個女人在戀愛中的小小虛榮心。然而時過境遷，隨著杜麗安逐漸掌握了家庭關(guān)系中的主導(dǎo)權(quán)，鋼波結(jié)婚前的偉岸形象開始坍塌，他在事業(yè)上也一敗涂地，曾給自己榮耀的馬賽地汽車也變得落魄不堪。當鋼波亡命歸來，杜麗安眼中的馬賽地汽車完全變了模樣：

現(xiàn)在這輛馬賽地看起來像一輛笨重的坦克。前面的車牌就靠左邊的一顆螺絲釘勉強釘住，哐啷哐啷亂晃。

如今這一輛馬賽地不知已多久沒好好清洗了。鋼波每天開著它在大街小路上轉(zhuǎn)悠，手工制作的硬紙皮車牌，用黑色馬克筆歪歪斜斜地寫上車牌號。[4]195

時間的功能與意義在一輛汽車上惟妙惟肖地體現(xiàn)了出來，鋼波曾經(jīng)的輝煌與榮耀隨著時間的流逝被剝脫、吞噬，最終只剩下衰老的軀殼。黎紫書深刻地把握住人世的變遷，一輛汽車不僅是交通工具，也被賦予了歷史與文化的內(nèi)涵。馬賽地汽車映照著鋼波的人生際遇，從風(fēng)光無限到垂垂老矣，從不服輸?shù)纳线M心到得過且過的玩世不恭，也同樣見證了杜麗安從委身婚姻、籍籍無名，到憑借自己的韌性與努力，一步步營造自己的新生活。杜麗安跟鋼波走著完全不同的道路，當杜麗安嫌棄破舊的馬賽地汽車而拒絕乘坐時，汽車表征的“丈夫”已完全被否認，成為婚姻角色中可有可無的擺設(shè)。

優(yōu)秀的作家善于在細微之處著筆，以小博大，芥豆之微亦可納須彌。黎紫書避開宏大歷史敘述，將歷史細節(jié)熔鑄到日常生活的血液中，使人物的眼前所見、心中所想、隱秘心事皆有所附麗。黎紫書無意為歷史事件本身作價值評判，而是將歷史交付個體去言說，對她而言，在場的歷史、有溫度的歷史才是她所要呈現(xiàn)的。從《把她寫進小說里》《州府紀略》《蛆魘》到《野菩薩》，她撥開歷史蕪雜的表面，直指深處的內(nèi)核，在重構(gòu)歷史空間的同時，也無形中喚醒了馬來西亞華人的歷史記憶。黎紫書小說中無數(shù)微茫個體的命運轉(zhuǎn)向、愛恨情仇共同構(gòu)成了豐腴的歷史想象。

二、迷失與逃離中的記憶書寫

就某種程度而言，處理微觀歷史就是處理個體記憶，而記憶是時間的藝術(shù)。“記憶的問題在哲學(xué)中占有一席中心的地位?！盵5]參見：巴赫金.巴赫金全集：第4 卷[M].石家莊：河北教育出版社，1998：3。人之所以成為人，在于人有記憶與反思的能力，人將記憶當做自我存在的確證，如果沒有記憶，個體無從確證自己的存在，歷史也就變得空洞、蒼白。對黎紫書小說中的主人公而言，記憶是個體最為私密的領(lǐng)域，它充滿魔法，能夠打通過去、現(xiàn)在和未來的界限，感知此刻的存在。同時，記憶是復(fù)雜多變的，它如同一團迷霧，沒有涇渭分明的路徑，無法清晰勾勒出它的樣貌。記憶往往會經(jīng)過有意識地過濾、裁剪、拼接，充滿情感的導(dǎo)向，而歷史則是冷冰冰的有待解釋的材料，這亦是黎紫書小說中個人記憶與宏觀歷史的區(qū)隔之處。

黎紫書的小說充斥著大量的主體回憶行為，她拒絕平鋪直敘地講故事，而是習(xí)慣憑借小說主人公的回憶來展開情節(jié)。她小說中的人物常被拘囿在特定的環(huán)境里，限制了自由活動的可能，在百無聊賴中展開記憶的游戲，頗具意識流的風(fēng)格?；貞浀钠瘘c可能是此時此刻不起眼的場景、某個動作、物件，甚至空間的細微之處也被主人公敏感地捕捉，成為打開記憶大門的鑰匙。黎紫書在處理主人公的回憶行為時，并沒有固定的模式?！澳承┦录幌裎覀兛吹降哪菢?，依循因果順序和歷史進程發(fā)生，而是以一種透視變形的形式發(fā)生。”[6]參見：鮑德里亞.為何一切尚未消失[M].張曉明，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2017：24。黎紫書小說中對記憶的敘述不是線性的，而是打亂線性的時間，將時空不斷地循環(huán)交疊，讓主人公置身于時空的漩渦中。因此，在閱讀黎紫書的小說中，要將思維調(diào)動起來，否則，稍不留神就會掉入記憶的迷宮，不復(fù)出焉。

“回憶和遺忘相互交融，表現(xiàn)為一種悄然發(fā)生的損壞，一種感官體驗和想象在時間之內(nèi)的不斷死亡。”[7]參見：阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2018。102回憶總是此刻的行為，回憶之物則在遙遠的過去，回憶本身就是人生的鏡像?；貞浥c孤獨相連，博爾赫斯將回憶與夢境打通，認為它們都是神秘的，甚至讓人感到虛空。在主體的意識中，回憶可打通原本阻塞的時間通道，與空間坍縮在某個定點，并以定點為中心向四周無限地輻射，就像《小徑分岔的花園》中所言：“在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶然的機會使您光臨舍間；在另一個時刻，您穿過花園，發(fā)現(xiàn)我已死去；再在另一個時刻，我說著目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈?！盵8]參見：博爾赫斯.小徑分岔的花園[M].王永年，譯.上海：上海譯文出版社，2015：97。在藝術(shù)與哲學(xué)的玄思中，時間與空間有無限種可能，每一種選擇都通向不同的道路，每一次的回憶行為都能打開另一時空的神秘之門。

黎紫書小說中的回憶主體往往處在迷失與逃離的狀態(tài)中，她們在生活中跌跌撞撞、遍體鱗傷，不得不選擇逃離，并以此作為救贖之路，在流徙輾轉(zhuǎn)中打開記憶之門，在故去的時光里找尋自我存在的驗證。女性的逃離是黎紫書小說常規(guī)的情節(jié)設(shè)定，作為女性作家，黎紫書敏銳地體會到馬來西亞華人女性在歷史語境中遭受的雙重壓迫。一方面，她們要像男人一樣，承擔著歷史動蕩所帶來的傷痛，而不安的歷史不會因為她們是女性而格外開恩，反而使她們擔負了比男性更深重的精神與身體的苦痛；另一方面，女性又背負著婚姻關(guān)系中男性給予的情感包袱。小說《煙花季節(jié)》正是一篇有關(guān)女性出走并逃離的小說，在這篇小說中，回憶與逃離相互交織，身體與思想同在放逐的路上。小說的女主人公笑津跳上了“馬爾其”[9]即“三月”的意思。號快速列車，開啟一段逃逸之旅。笑津坐在封閉的火車上，看著迎來送往的站臺，一切都在流動中不著痕跡，她的記憶也隨著列車的駛動緩緩地開啟。黎紫書總是敏銳地把握生活中的細節(jié)，在細節(jié)中洞見恒久不變的人生世相。只見笑津看著車廂內(nèi)各色各樣的人，“老老少少，像畫在漫畫里的人物，背景全是一片被煙火熏過似的焦黃色”[10]參見：黎紫書.野菩薩[M].北京：新星出版社，2013。208。此時，眼前的場景被笑津捕捉為靜態(tài)的畫面，于是與回憶產(chǎn)生了同等的效果，“那不均勻的焦黃，有一種記憶的老調(diào)子，隨著車窗一格一格溜過。就像投影機將舊照片一張一張地放松展示”[10]參見：黎紫書.野菩薩[M].北京：新星出版社，2013。209?；貞浀拈y門一旦開啟，總要追溯到源頭方可罷休，記憶如幻燈片一樣，不是流動的，而是靜止、碎片化的。于笑津而言，回憶充滿苦澀的味道。在小說開場，笑津給丈夫留下紙條，告訴丈夫自己要外出一晚，她的逃離注定是短暫的自我放逐。小說不斷交織著笑津不同時間段的回憶，她想起自己遺失在歲月深處的記事本，想起年輕時第一次乘火車逃離家庭的情形。在小說中場，作者并未交代笑津逃離家庭的根本原因，這使讀者必須繼續(xù)走進笑津的記憶中，隨著她的意識流動找尋蛛絲馬跡。伴著笑津回憶的深入，她想起生命中濃墨重彩的時刻，憶起曾經(jīng)的戀人安德魯，想起那段她在國外留學(xué)時刻骨銘心的愛情。

“回憶是不可靠的，這種不可靠性不僅來源于回憶的一種弱點、一種缺陷，而且至少同樣多地來源于那些塑造回憶的積極力量?！盵7]302在這篇小說中，主人公的記憶在不同的時空中穿梭。在離家出走的路上，笑津坐在沉悶的列車中，腦海中的往事開始一一浮現(xiàn)。當夜幕降臨，車窗外鐵軌兩旁樹林模糊的剪影，耳邊回蕩的列車輕微的轟鳴聲，車廂內(nèi)嘈雜的人語共同構(gòu)筑成她奇幻而又孤獨的時空。

記憶被剪輯過了，除了事實本身，只有被歲月淘洗過后剩下來的，那些不連貫的對白與畫面。笑津有時候沮喪得想要將這些也忘記，有時候卻因為害怕連這些也會失去，便像要留住掌中之沙，禁不住越攥越緊。

終究不是她在選擇記憶，而是不斷自我卸載的記憶在選擇她。笑津總是記得，他們在那里相愛了。[10]210

笑津的腦海里不斷浮現(xiàn)故人的面孔，當她再次聽到熟悉的《蒼白的淺影》的旋律時，她回憶起和安德魯熱戀時的甜蜜，回憶起他們在歐洲漫長的旅行。同樣是旅行，只是當時是愛的旅途，而如今只剩自己在倉皇的迷失中逃離，兩相對比，盡顯時間的殘酷。記憶中的歐洲時空與此在時空產(chǎn)生了鮮明的對照，記憶浮游于兩地，顯得凄美哀婉，愛而不可得，只能以回憶當作現(xiàn)實的慰藉，然而蒼白的慰藉之后是更深摯的孤獨。

黎紫書在這部小說中呈現(xiàn)了女性日常生活中復(fù)雜的心理，笑津中斷了與初戀安德魯?shù)穆?lián)系，嫁給了現(xiàn)任的丈夫。如今，笑津承擔著全職家庭主婦的角色，丈夫因此而自豪。瑣屑的家庭生活逐漸消磨掉笑津?qū)橐龅南蛲?，丈夫每次都將自己對家庭的付出掛在嘴邊，他的言行舉止令笑津反感。笑津與丈夫締結(jié)婚姻，更多的是出于家庭的壓力。最終，壓抑的生活導(dǎo)致了她的離家出走，使她選擇在旅途的逃離中放逐疲憊的自己，也只有在逃離中，她才有安靜的自我回憶的空間。笑津有女性的自我意識，但面對現(xiàn)實的境遇時，她也不得不低下自己高傲的頭顱，當她從家庭中掙脫之后，隨即又陷入更孤立無援的深淵。在列車上，笑津想起她與安德魯愛情的點滴，記憶中的一切都那么美好，沒有爭吵、沒有齟齬，有的只是溫情脈脈。無疑，笑津在回憶中不斷地改寫事實，而實際現(xiàn)實中沒有完美的愛情，完美只存在于幻想與童話之中，笑津借助記憶中的具體物件，借助《蒼白的淺影》《愛情與其它魔鬼》等細節(jié)來豐滿其回憶中的愛情場景，在錯置的時空中獨自感傷，自我慰藉。

在《煙花季節(jié)》中，回憶是神秘的、情緒的，人無法對抗時間的侵襲，在時間的沖刷下，一切自以為堅固的東西都有煙消云散的可能。笑津的記憶范圍是相當有限的，曾經(jīng)以為刻骨銘心的感情、難以忘記的事情，都會被時間扭曲，剩下簡省的畫面。往事在時間的淘洗中碎片化，當笑津追憶往事時，難免會摻雜當下的經(jīng)驗，會將此時此刻的訴求融入到過去的情境之中。回憶不是實體，它是思維的運動，是時間與時間的對話，因此顯現(xiàn)出神秘性，使一切發(fā)生過的東西都可以被追溯、被回憶，進而被改寫。在黎紫書的小說中，回憶籠罩著主人公情緒的迷霧，充滿誘惑。小說的人物之所以沉湎于過去，在一定程度上是因為此刻的匱乏，而只有在回憶中，麻木的情感才能再次復(fù)活。過去的重要時刻被一次次重溫、一次次強調(diào)、一次次修補，但當回憶走到終點時，迎接個體的是必然降臨的死亡。

“久遠的記憶只有通過賦予它們價值，賦予它們幸福的光暈，才能夠被憶起。一旦抹去價值，意義也就不復(fù)存在?！盵11]參見：巴什拉.空間的詩學(xué)[M].張逸婧，譯.上海：上海譯文出版社，2018：72。黎紫書小說中的女性總在逃離與迷失中尋找自我?，F(xiàn)實給予她們無盡的痛楚，她們只能在回憶中確證自己的存在，即使這種存在是荒誕、易碎的。黎紫書筆下的女性生活在歷史低矮的天空之下，無處遁形?；貞涍^去成為麻痹自我的良藥，它可以對抗現(xiàn)實的殘酷，將現(xiàn)在牽引至過去，將過去挪放到未來，希冀在碎片的記憶中獲取片刻的溫暖。記憶成為自我存在的見證者，小說中的孤獨個體必須不斷地賦予記憶以價值，否則她們面對的將是難以忍受的存在的虛無。

三、根的尋找：尋父與弒父

閱讀黎紫書的小說，給讀者最明顯的觀感是，她小說中經(jīng)常出現(xiàn)尋找與告別的主題，甚至她的長篇處女作就取名為“告別的年代”。尋找與告別是個體成長必須經(jīng)歷的階段，亦是個體面對歷史的一種姿態(tài)。黎紫書小說中的尋找與告別通常從對死亡的書寫開始，身體的消亡在某種意義上是另一種重生，死亡成為銘記歷史的觸發(fā)點。黎紫書將她的個人經(jīng)驗絲絲入扣地熔鑄在小說中，令讀者震撼。她塑造的小說中的人物背負著家庭與歷史因襲的重擔，殘缺的父愛成為她成長歷程中的常態(tài)。在她的小說中，父親角色處于缺席的狀態(tài)，但主人公對父親的想象又無時無刻不在影響著個體的成長，令父親處在告而不別的尷尬境地。

自1990 年代以來，黎紫書在她的小說中塑造了各色各樣令人印象深刻的人物形象，而對父親形象的塑造，她卻少有精雕細刻的興趣。她要么對父親避而不談；要么塑造的父親的形象總是卑劣、情欲的，她常將他們塑造成自私的中年大叔，他們眼神空洞，只在乎自己的感受，對一切都毫不關(guān)心；要么塑造成懦弱的男性，他們無力為家庭承擔應(yīng)盡的責任，也無法保護妻兒，在暴力中任人宰割。黎紫書似乎患有明顯的“厭男癥”，他對男性的拒斥不同于女性主義理論中以解構(gòu)男權(quán)社會對女性的壓制為目的，而更多地源自于她創(chuàng)傷性的童年經(jīng)歷。黎紫書本身的家庭環(huán)境，以及與父親的關(guān)系都影響著她對父親形象的感受[12]在一次訪談中，黎紫書解釋她小說中男性角色缺失的原因，她說：“可能是成長過程都在以女性為主的環(huán)境里，我母親有四個女兒，父親長期不在家，家里的親戚也都是女性居多，我中學(xué)上的又是女校，自然覺得對女性的了解比較深，知道的各種女性也比較多，寫來比較有把握?！痹诹硪黄嚓P(guān)報道中，也有提到她的成長經(jīng)歷。黎紫書的父親嗜賭，與黎紫書的媽媽分住兩地，母親住在怡寶，父親住在吉隆坡。“黎紫書上小學(xué)的時候，學(xué)校每年年中都有‘家長日’，老師會請家長過來，談一下學(xué)生的功課和表現(xiàn)?！议L日’設(shè)在平時的上學(xué)日，父親一定不在怡保，所以只有母親能去。可因為家里離學(xué)校太遠，兩個妹妹也還小，所以黎紫書成為那個每年‘家長日’都沒有家長來見老師的學(xué)生。”以上兩則資料分別參見：舒晉瑜.黎紫書：苦苦掙扎中的寫作辛苦但很純粹[N].中華讀書報，2021-12-22（11）；張珠容.做一個和母親相反的人[N].聯(lián)誼報，2022-07-05（3）。。

“父親，是一種倫常身份，然而也是一個‘概念’。”[13]參見：林春美.在父的國度：黎紫書小說的女性空間[J].華文文學(xué)，2008（1）：75-83。父親不負責任的形象反復(fù)地出現(xiàn)在黎紫書的小說中，馬來西亞華人的現(xiàn)實生存境遇同樣是造成父親缺席的原因。一方面，“失父”在某種層面上表征著馬來西亞華人的離散狀態(tài)。追蹤溯源，他們從中國移民至南洋，遠離作為族裔觀念中的文化之根，在南洋的土地上重新開拓生活?！笆Ц浮钡目謶峙c身份認同的缺失是統(tǒng)一的，對于馬來西亞華人而言，地方空間如果能為個體提供生存的必需品，保障個體的生命安全，使他們具有安全感，那么地方空間將會極大地增強個體的本土認同感。反之，如果扎根在一地，受到的是生存的威脅，感受到的是被社會邊緣化、被歧視的對待，那么其本土認同感將大大降低。正是由于精神上的不安全感才激起他們對“根”的懷念，顯而易見，“尋根”有了文化內(nèi)涵，成為他們尋找文化歸宿的隱喻。

千百年的父權(quán)制鍛造了父親特殊的意義，父親不僅是那個支撐家庭的“頂梁柱”，也是為孩子提供堅實臂膀和崇拜對象的人，父親被抽象為文化意義上的“根”，無父在某種程度上象征著“無根”。父親的種種行為都會潛移默化地影響子女，塑造著子女的自我。在現(xiàn)實境況中，作為一家之主的父親對孩子性格心理的形成無時無刻不產(chǎn)生影響。在抽象的層面上，無父、無根的人勢必要不斷地尋父、尋根，以此完成成長的蛻變。在黎紫書的小說中，父親是可有可無的角色，他們的存在是險惡、卑劣、情欲的化身。在無父的世界里，女性必將獨自面對成長的苦痛。在短篇小說《某個平常的四月天》中，主人公肖瑾生活在冷漠與壓抑的環(huán)境中，家庭無法給她帶來溫暖，久而久之，肖瑾成為一個自閉的女孩，她面對哥哥與同學(xué)的欺辱也毫不反抗。在小說的上半部分，她的父親一直缺席，母親讓肖瑾上學(xué)時去父親的膠廠里通知他早點下班回家，當肖瑾走到父親的廠里，卻意外地發(fā)現(xiàn)父親像只“發(fā)育不良的壁虎”正在與膠廠女書記員在一起。悶熱的午后、躁動的炎夏，她不經(jīng)意間撞見父親對家庭的背叛后，像一頭受傷的小鹿，匆匆逃離散發(fā)著惡臭的工廠。整篇小說字數(shù)不多，情節(jié)簡單，卻渲染了一個女孩在夏季躁郁、壓抑氛圍中孤絕無依的心境。一個自閉的女孩無人關(guān)心，而成年人在他們的世界里忙著宣泄情欲，求生赴死?！霸谀腥巳狈ψ允∨c寡情薄義的世界里，當一個女人確實很悲戚；但當一個青春期的少女似乎更可憐，好像套著一種與生俱來的孽債?！盵14]參見：許文榮.黎紫書論：男女愛欲、父愛匱乏及細碎多變[J].東吳學(xué)術(shù)，2013（5）：143-153。肖瑾的父親在小說里像是原始本能驅(qū)動的動物，他有無限的情欲要釋放，越是如此，越令肖瑾反感，越讓她覺得孤苦無依，安全感無從取得，于此，她只能不斷地逃離，選擇流浪。

《告別的年代》是黎紫書的長篇處女作，這部小說有更充足的敘事空間，小說中的男性人物清一色被塑造成失敗者形象，他們猥瑣、怯懦，茍且度日。鋼波是其中最重要的男性角色之一，小說完整地再現(xiàn)了他從名震四方到萎靡不振的全過程。在他身上，作者呈現(xiàn)了她對男性的理解，以及對婚姻中兩性力量角逐的深度思考。杜麗安與鋼波的結(jié)合，書中并沒給出特別細致的交代，只講杜麗安在街上遭遇瘋子的意外襲擊時，鋼波及時出手相救，從此結(jié)緣。從小說后面的情節(jié)來看，杜麗安之所以嫁給鋼波是因為她清楚地明白她與暗戀對象葉蓮生之間的感情不可維系。一方面，葉蓮生是杜麗安對愛情奢侈的想象，他是一表人才的書生，可她只是炒粉檔蘇記的女兒；另一方面，葉蓮生在一次政治游行示威的活動中被捕，自此與杜麗安斷了聯(lián)系。杜麗安只想過尋常的生活，她與鋼波的結(jié)合更多是現(xiàn)實的無奈之舉。

小說的精彩之處在于黎紫書深度地展現(xiàn)了兩性在婚姻中的關(guān)系變化以及力量角逐，男性與女性并非作為對立的陣營而存在，她精準地呈現(xiàn)了婚姻中的雙方面對瑣屑日常生活的博弈過程。結(jié)婚后，杜麗安小心翼翼地試探對方的情緒，盡力照顧鋼波的感受，在這一階段，鋼波在婚姻關(guān)系中占據(jù)上風(fēng)。杜麗安從母親蘇記那里學(xué)得一手好廚藝，在傳統(tǒng)觀念里，家庭之外是男性的天下，那么廚房則是女人的權(quán)力場所，杜麗安試圖用豐盛的美食留住鋼波的心，免得他始終惦念著漁村里的前妻。杜麗安主動地示好、示弱并沒有達到預(yù)期的目的，鋼波還是將做生意的錢拿出一部分幫助漁村里的大兒子，杜麗安從此醒悟過來，即只有掌握經(jīng)濟大權(quán)，她才能在婚姻中立于不敗之地。于是，杜麗安積極籌備，開了一家茶館，并與鋼波約定互不插手彼此的事務(wù)。而鋼波雖然在事業(yè)上充滿雄心，但卻由于莽撞而得罪了地方勢力，為避禍只身逃亡。至此，杜麗安牢牢掌握了婚姻關(guān)系中的經(jīng)濟主導(dǎo)權(quán)。此后，丈夫鋼波在事業(yè)上一敗涂地，“那以后他便是一蹶不振，本來已十分稀疏的頭發(fā)與兩道眉毛都灰白了，往日在眼睛里狂燒的野心與火焰也已全熄滅”[4]165。老態(tài)畢現(xiàn)的鋼波已無法撼動杜麗安在家庭中的地位，他的一生都在走下坡路，而杜麗安則在婚姻中占據(jù)了主導(dǎo)權(quán)。

“如果人不能從他的監(jiān)獄中解放出來，如果他不能以這種或那種方式，同他人或周圍世界結(jié)合在一起，他就會瘋狂?！盵15]參見：弗洛姆.愛的藝術(shù)[M].李健鳴，譯.上海：上海譯文出版社，2018：38。伴隨鋼波在事業(yè)上的失敗，杜麗安逐漸從婚姻的監(jiān)獄中逃脫出來，婚姻關(guān)系中的地位轉(zhuǎn)變，促使杜麗安的自我意識覺醒。在日復(fù)一日瑣屑婚姻生活的拖累下，她的女性欲望被壓抑。在小說中，杜麗安臥室里的鏡子[16]作品中的鏡子，可用拉康的“鏡像理論”來解釋。關(guān)于鏡像，拉康認為，這是人最初的經(jīng)歷，人類從中獲得最初的經(jīng)驗，它讓人可看到自己，把自己當成他人，而不是他自己本身——這是人性的基本面。參見：郁火星.現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014。對她女性意識的覺醒起到了重要的作用。借由鏡子，杜麗安不斷審視自己逐漸衰老、被生活禁錮的身體。當杜麗安遇到葉望生時，她似乎看到初戀情人葉蓮生的影子，葉望生的出現(xiàn)喚醒了她內(nèi)心壓抑的欲望。夜晚，杜麗安坐在鏡子前，鏡中的她神情麻木、眼神空洞，顯得衰老不堪，而葉望生的出現(xiàn)，讓她強烈地感受到自己青春的逝去，感受到自己在生活的瑣碎中被消耗的身體，也使她決心要認認真真做一個女人。她明白葉望生不是葉蓮生，葉望生只是自己養(yǎng)女的男朋友，可在熾熱的情感面前，她越陷越深。被欲望喚醒的杜麗安開始了新的生活，她不能再像之前那樣，過著瑣屑操勞的日子。她燙著一頭卷發(fā)，穿著高跟鞋立在茶館的柜臺前，店里顧客的凝視，讓杜麗安不再感到厭惡，反而讓她在男人貪婪的目光中找到自己存在的價值。覺醒后的杜麗安只是顧影自憐，在愛極度匱乏的環(huán)境中，她必須學(xué)會自己愛自己，于孤絕中練就自我獨立的絕學(xué)。然而，自我意識一旦覺醒，洶涌而來的欲望潮水就必須有所疏導(dǎo)，對杜麗安而言，每一步都將她推向危險的境地。一面是來自葉望生的誘惑，一面是家庭倫理的規(guī)約，最終她淪陷于不能自持的愛欲之中。

此外，小說中的其他男性形象也都以失敗者的面目示人：鋼波的小兒子石鼓仔不學(xué)無術(shù)，染上毒癮，手無縛雞之力，毫無男性氣概可言；杜麗安的父親則隔三差五地問杜麗安索要生活費，打破她原本平靜的生活等，這些男性形象在杜麗安的反襯下顯得卑瑣。當男性無法充當庇護者的角色，當父親無法承擔家庭的責任，女性的生存空間只能憑借自己去開拓。杜麗安前半生尋找的是安全感，后半生尋找的是自我價值的實現(xiàn)感，從被動地生存到主動地生活，她以覺醒者的姿態(tài)獨立于庸?，嵭嫉氖浪字?，這便是成長的意涵，個體需要不斷地尋找、告別，借此完成蛻變。

正如黎紫書的長篇處女作取名為《告別的年代》，她始終醉心于對時間與記憶的精雕細刻，在時間的迷宮中，歷史與現(xiàn)實交相呼應(yīng)，使個體達成尋找與告別的救贖之路。黎紫書在小說中塑造了較多的女性形象，塑造的女性形象得不到安穩(wěn)的愛，得不到成長路上應(yīng)有的關(guān)懷。童年的創(chuàng)傷經(jīng)歷潛伏于她們的內(nèi)心深處，在現(xiàn)實的困境中隱隱作痛，又或許在生命的關(guān)鍵時刻給她們致命一擊。而當他們試圖解決現(xiàn)實的困境時，卻又不得不面對曾經(jīng)遺失的記憶，于是尋找便成為必然的路徑。只有在尋找中才能逐漸發(fā)現(xiàn)真相，在不斷直面現(xiàn)實與自我中尋求解脫，繼而告別，完成成長的蛻變。那些故去的年代，那些轉(zhuǎn)眼即逝的愛恨悲歡，都以文字的方式雕刻成記憶之痕。當歷史的車輪勢不可擋地前進，“尋找”便有了非凡的意義，在某種程度上，黎紫書正是要找尋歷史豐滿的細節(jié)，找尋無數(shù)尋常個體生命的悲欣交集，她突入歷史與人性的迷霧森林中，拓展了馬華文學(xué)的廣度與深度。