Z 世代情感私有化：國產(chǎn)家庭劇的倫理敘事

趙一霖

伴隨著社會結(jié)構(gòu)的變化，受眾的審美需求也在發(fā)生轉(zhuǎn)向。影視創(chuàng)作聚焦時代中的個體，通過對人物情感的刻畫反映群體風(fēng)貌。在以往的家庭劇中，主要角色大多是承擔(dān)“照顧老人”和“教育孩子”責(zé)任的中年人，劇中的青少年角色往往作為主角成長變化的推動者。彼時的國產(chǎn)家庭劇遵循傳統(tǒng)的家庭結(jié)構(gòu)，“血緣”和“物質(zhì)需要”這兩條紐帶將家庭成員緊密聯(lián)系在一起。隨著2016 年《小別離》的播出，越來越多的國產(chǎn)家庭劇將鏡頭對準(zhǔn)父母與子女，青少年不再是主角的陪襯，家長與孩子共同經(jīng)歷成長與蛻變。脫離物資匱乏的年代，個人的社會功能被放大，伴隨著個體經(jīng)濟(jì)的繁榮，家庭的物質(zhì)功能被削弱。身處數(shù)字化時代，人際溝通方式的改變導(dǎo)致情感轉(zhuǎn)向。家庭結(jié)構(gòu)失序讓“情感”成為維系親情的橋梁，家庭中的個體更加注重彼此情感的體察和內(nèi)心世界的理解。近幾年，《少年派》《小歡喜》《大考》等國產(chǎn)家庭劇從“升學(xué)壓力”等背景切入，用現(xiàn)實主義的手法構(gòu)建具有中國家庭特色的生活美學(xué)［1］。劇中的青少年是在互聯(lián)網(wǎng)時代成長起來的Z 世代，即Generation Z，是指出生于1995 年到2009 年的一代人，這一群體對外部刺激更加敏感，其內(nèi)向型的情感外化為決策與行動的轉(zhuǎn)變，青少年在家庭中強(qiáng)調(diào)情感需要和家人的情緒反饋。這些電視劇以家庭為單位完成對青少年的個體聚焦，記錄Z 世代從迷茫到自我價值確證的情感流變。

一、Z 世代角色畫像：孤獨(dú)、敏感、自我

家庭和網(wǎng)絡(luò)是研究青少年情感變化的兩個切入口。Z世代的成長伴隨著社會家庭結(jié)構(gòu)的變化和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展。一方面，中國社會從大家庭逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樾〖彝?，長輩對晚輩絕對控制的力量削弱，青少年與父母之間的情感表達(dá)發(fā)生轉(zhuǎn)變。另一方面，網(wǎng)絡(luò)的介入使父母和子女生活在各自的信息繭房之中，認(rèn)知差異擴(kuò)大，共同話題減少，沉默成為家庭中的常態(tài)。與此同時，青少年對待網(wǎng)絡(luò)的態(tài)度也不盡相同，這也給影像文本中的人物形象分析提供了新角度。

（一）家庭場域中的情感失語

現(xiàn)代家庭逐漸脫離倫理規(guī)訓(xùn)和絕對話語權(quán)的桎梏，父母和孩子保持一種相對平等的關(guān)系，這給家庭成員彼此之間的情感宣泄提供了出口，但交流方式的改變又造成網(wǎng)絡(luò)化社會的“情感失語”。碎片化信息造成的“抽離感”讓青少年被動感知外部世界，便利的信息收集方式又使個體的情感內(nèi)容私有化。父母和子女生活在不同的信息繭房之中，價值觀碰撞愈發(fā)激烈。青少年無法在父母身上找到共同語言，轉(zhuǎn)而通過網(wǎng)絡(luò)向外尋找精神寄托［2］。

網(wǎng)絡(luò)逐漸成為青少年情感交互的新型環(huán)境，情感變化過程具有隱蔽性。虛擬環(huán)境消解了人與社會之間的接近性，青少年根據(jù)興趣愛好尋找有共同愛好的網(wǎng)友。這種聯(lián)系是微妙且脆弱的。首先，從出發(fā)點(diǎn)來看，網(wǎng)絡(luò)溝通帶有目的性，家庭中的沉默變成網(wǎng)絡(luò)世界的瘋狂宣泄，青少年希望得到有價值的情緒反饋。在互聯(lián)網(wǎng)不普及的時代，人與人面對面接觸，情感的發(fā)生建立在細(xì)膩的感知體驗之上，隨著時間的推移由體驗到情感。而網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)顛倒了這一過程，在目標(biāo)導(dǎo)向型的網(wǎng)絡(luò)社交里，我們快速與他人建立情感并希望借此獲得愉悅的精神體驗。這種破壞情感發(fā)生秩序的關(guān)系必然導(dǎo)致過程的不可控。青少年如果在網(wǎng)絡(luò)交往中沒有收獲預(yù)期的滿足感和愉悅感大多會選擇更換網(wǎng)友，同時對方在交往過程中也可以隨時選擇消失。除此之外，多數(shù)年輕人其實清楚地認(rèn)識到網(wǎng)絡(luò)與現(xiàn)實的區(qū)別，一旦發(fā)現(xiàn)對方觸及自身利益或是言語間具有欺騙的成分就會果斷結(jié)束交流?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的青少年更加注重自我空間的保護(hù)，他們更希望網(wǎng)絡(luò)世界和現(xiàn)實世界互不打擾。由此看來，Z 世代的情感變化過程更加難以捕捉。

（二）情感復(fù)雜性與自我確證

在這個瞬息萬變的時代里，Z 世代顯然是更加敏感的一代，網(wǎng)絡(luò)的裹挾讓青少年始終在信息浪潮里激蕩。一部分青少年的敏感表現(xiàn)在對時代風(fēng)向的敏銳捕捉，深知處在一個競爭激烈的社會要為自己的人生做更加明智的規(guī)劃，在這部分人身上，敏感變成了進(jìn)取的動力［3］。這類角色常見于近年來的國產(chǎn)家庭劇中，《小歡喜》中的學(xué)霸林磊兒是一個早熟敏感的高中生，為了實現(xiàn)上清華大學(xué)的目標(biāo)，從始至終他都在努力學(xué)習(xí)，整個過程沒有刻意的情節(jié)使角色意志消沉。不完美的原生家庭使林磊兒早早明白努力學(xué)習(xí)的意義，所以他格外珍惜在北京的復(fù)習(xí)環(huán)境。而另一部分青少年深諳“喪系文化”之道，朋輩壓力和經(jīng)歷的挫折讓他們對自己的生活產(chǎn)生一種無力感，這種對未來的悲觀感知讓部分青少年選擇“躺平”。由敏感而生的不同人生選擇反映了Z世代個體性格的差異。

根據(jù)埃利亞斯的觀點(diǎn)，自我認(rèn)同在現(xiàn)代社會表現(xiàn)為個人價值的追求。在家庭劇中表現(xiàn)在青少年對人生道路的選擇以及由此引發(fā)的家庭沖突。《大考》中吳家俊隱瞞父母報名美術(shù)藝考，母親得知此事后毀掉兒子的作品，沒收電腦等繪畫工具。母子二人爆發(fā)激烈沖突，吳家俊用離家出走等方式表示抗議。父親在和兒子談心過后選擇支持兒子并勸說妻子，后來經(jīng)歷了一系列事情，母親最終支持兒子去過自己選擇的人生。父母的意見在一定程度上是在孩子身上的自我投射，這些沖突基本都以父母妥協(xié)支持孩子的選擇收場。這樣的處理傳達(dá)出創(chuàng)作者鼓勵年輕人追求自我的意圖，父母不再占據(jù)家庭中的絕對話語權(quán)，而子女在這一過程中的態(tài)度也是動態(tài)的、變化的，經(jīng)歷了從動搖到堅持的轉(zhuǎn)變。

網(wǎng)絡(luò)化的生活環(huán)境、敏感而矛盾的心態(tài)和以“我”為中心的人際關(guān)系共同建構(gòu)了Z 世代復(fù)雜的群體形象。而家庭環(huán)境中的Z世代正逐漸成為重構(gòu)家庭倫理的新動力。

二、后家庭時代的情感表征

當(dāng)今原子化社會，個體追求“先于社會的自我”。家庭成員對集體的依賴性減弱，年輕一代更加渴望不受長輩控制的自由［4］。兩代人的認(rèn)知差異又使家庭氛圍呈現(xiàn)出一種沉默的狀態(tài)，代際矛盾是造成Z 世代在家庭中情感失語最重要的原因。家庭成員刻板的角色定位加劇了父母與子女之間的隔閡，“強(qiáng)勢的母親和處于被動地位的父親”，這樣的設(shè)定在國產(chǎn)家庭劇中屢見不鮮?！渡倌昱伞分辛置蠲钌钤谝粋€“女強(qiáng)男弱”的家庭里，強(qiáng)勢的母親王勝男在家庭中享有絕對話語權(quán)，父親林大為周旋在妻子和孩子之間各方平衡。女兒不愿意與母親交流反而總是與父親談心；丈夫和妻子在教育理念方面經(jīng)常產(chǎn)生分歧。青少年的情感失語導(dǎo)致家庭互動鏈條斷裂，分裂的對話環(huán)境不利于新家庭倫理的形成。

“情感失語”的另一個極端則是“情緒爆炸”，強(qiáng)烈的情感波動隱藏在尖銳的語言甚至是肢體沖突中。這種對抗不僅沒有增進(jìn)親人之間的相互理解，反而加深了彼此之間的矛盾。分裂破碎的家庭難以創(chuàng)造相對穩(wěn)定的情感話語環(huán)境，家庭成員的個性更強(qiáng)，他們通過發(fā)泄情緒的方式尋求“情感補(bǔ)償”。我們要以新倫理的視角對這樣的家庭形態(tài)進(jìn)行分析。越來越多的家庭題材電視劇跳出“血緣”的框架，探討家庭中的個體情感，給家庭倫理敘事提供了新思路。電視劇《搖滾狂花》塑造了一對另類的母女。搖滾歌手彭萊因前夫去世回國見到了分別12 年的女兒白天，母女二人在相處過程中摩擦不斷。在劇情中，彭萊和白天既是母女又是相互討厭的陌生人，在參加比賽時又變成了競爭對手。脫離了家庭的框架，彭萊無法管束女兒，爭吵和打罵是她們的溝通方式。彭萊私自將兩人的房子賣掉，這一舉動激怒了白天。在女兒心中，房子是唯一能將她和親生母親聯(lián)系在一起的東西，并且經(jīng)過一段時間的相處，白天已經(jīng)習(xí)慣了這個一直和自己發(fā)生沖突的母親，“賣房”事件激發(fā)了白天的情感呼喚。在一次次的激烈對抗中，白天宣泄著自己的情緒，把對彭萊的埋怨、對親情缺失的控訴一并發(fā)泄出來，女兒害怕作為情感寄托的母親會再次離開。彭萊母親的去世成為緩解母女關(guān)系的契機(jī)，在強(qiáng)大的情感感召力下，白天開始試著理解母親。彭萊這個角色完全顛覆了傳統(tǒng)母親的形象，人到中年依舊堅持夢想毫不妥協(xié)，在和女兒關(guān)系的處理上也表現(xiàn)出特立獨(dú)行甚至是自私的一面。情感推動兩人最終達(dá)成和解，結(jié)尾母女二人在舞臺上演出，此時的她們從對抗走向合作，身份轉(zhuǎn)換暗示彭萊和白天之間的心理距離縮短。該劇沒有執(zhí)著于家庭群像的書寫，而是通過近乎極端的方式打破常規(guī)敘事的框架，塑造一對非典型性的母女。彭萊首先是一個執(zhí)著追逐夢想的女歌手，然后才是一位母親；白天不是一個懂事的女兒，但卻是一個有主見的音樂人。創(chuàng)作者從個體的角度出發(fā)記錄人物情感變化過程，兩個獨(dú)特的個體自愿形成情感聚合。主體性的解放是情感自覺的前提，打破家庭邊界的劇情設(shè)定給了人物自我表達(dá)的廣闊空間，給觀眾呈現(xiàn)了一種沒有框架約束、充滿無限可能的家庭形態(tài)。

情感成為維系家庭關(guān)系最強(qiáng)大的紐帶，也是重塑家庭關(guān)系的核心。 齊格蒙特·鮑曼認(rèn)為現(xiàn)代性是流動著的，固有的家庭結(jié)構(gòu)在發(fā)展中經(jīng)歷著熔化和重構(gòu)，Z 世代與家人的情感互動成為推進(jìn)故事情節(jié)的線索。通過設(shè)置困難激發(fā)人物對親情的渴望，失去所有的時候家庭成為唯一的慰藉，個體回歸家庭完成情感傳遞。社會中的個人克制自己的情感，家庭中的個人則產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的情感需求，這是后家庭時代的突出特點(diǎn)。

三、情感的影像實踐與社會化反思

國產(chǎn)家庭劇提供了豐富的Z 世代情感樣本，與此同時，角色塑造與劇情邏輯之間的平衡也成為檢驗劇集質(zhì)量的關(guān)鍵。從情感的角度出發(fā)，“呼喚家庭情感秩序的回歸”幾乎是所有作品的主題，在這種情況下提供完整的情感鏈條敘述就顯得尤為重要。在影像實踐的過程中，觀眾既能看到真實細(xì)膩的情感流變，也能發(fā)現(xiàn)許多套路化敘事通?。?］。

（一）時代背景下情感秩序的守護(hù)

將Z 世代的情感私有化放置在家庭環(huán)境下，青少年身上的情狀起伏始終影響和重塑著親情秩序，而家庭和社會的變化影響著Z 世代的自我認(rèn)知。借助“情感”的話題，透過影視劇的情感書寫，我們看到了青少年、家庭和社會三者之間的互動。

越來越多的家庭劇文本創(chuàng)作以“情感”作為敘事動力，如何描寫情感的發(fā)生，如何解釋情感的變化，這些問題伴隨劇本創(chuàng)作的全過程。一些國產(chǎn)劇從年輕人的生活面貌入手，表現(xiàn)家庭變化，體現(xiàn)時代特點(diǎn)?！渡倌昱?》林妙妙因與公司理念不合憤然離職，她本以為父母得知此事后會生氣失望，沒想到家人表示理解并接受她的選擇。個體對外部世界的認(rèn)識是復(fù)雜、動態(tài)的，林妙妙作為新聞專業(yè)的畢業(yè)生進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，她的父母通過接觸新媒體行業(yè)了解女兒的工作環(huán)境，認(rèn)識到女兒所承受的工作壓力，從而由反對轉(zhuǎn)為接受尊重。創(chuàng)作者不僅關(guān)注了年輕一代的群體特點(diǎn)還兼顧中年人情感的敏銳體察，個體情感的差異性給文本創(chuàng)作提供了豐富的素材［6］。

國產(chǎn)家庭劇直指現(xiàn)實生活，社會生活的共通性又促使創(chuàng)作者探討情感結(jié)構(gòu)議題?，F(xiàn)實題材劇集中的人物形象是社會大眾理念和生活方式的縮影，與觀眾的情感互動效果成為檢驗影像文本的重要標(biāo)準(zhǔn)，有關(guān)家庭情感回歸的呈現(xiàn)則為觀眾提供了新的話語資源?，F(xiàn)實主義題材電視劇需要以眾多私人情感經(jīng)驗為依托，個體情感經(jīng)驗的想象透過銀幕觸動觀眾的內(nèi)心，作品的價值實現(xiàn)了升華。

（二）本質(zhì)主義窠臼下的情感失焦

時代背景與個人私有情感相連，關(guān)注個體的同時也展現(xiàn)群體困境。在《大考》中，面對突如其來的疫情，學(xué)生經(jīng)過短暫的調(diào)整都積極投入高考復(fù)習(xí)之中。不斷變化的外部環(huán)境讓年輕人更加清楚機(jī)會的重要性，對于大多數(shù)學(xué)生來說，高考依然是改變現(xiàn)狀的最好機(jī)會。與此同時，保持時代與個人之間的平衡同樣重要，“主題優(yōu)先”的敘事理念使角色趨于扁平化，意義表征的敘事方法又會使情節(jié)陷入“刺激—反應(yīng)”的單一模式?！缎∩岬谩分心蟽蚴艿絼e人家孩子的刺激而加入“雞娃”行列，一改曾經(jīng)快樂教育的方法。這種突然的轉(zhuǎn)變讓觀眾直呼不解，很多人因此“棄劇”。縱觀全劇，南儷的轉(zhuǎn)變是之后劇情發(fā)展的關(guān)鍵，人為設(shè)置戲劇沖突增加看點(diǎn)并借此表現(xiàn)升學(xué)壓力帶來的群體焦慮。“考學(xué)競爭激烈，父母盲目從眾對孩子嚴(yán)加管教”，不少家庭劇都采用此種模式作為劇情的推手，這種套路化敘事破壞了情感生成的鏈條。在《大考》中，高考當(dāng)天突發(fā)洪水，趕考路上困難重重，在這種情況下周博文請求父親和自己一起去幫助同班同學(xué)田雯雯，并說出了那句“有些事情比高考重要”。我們當(dāng)然明白創(chuàng)作者想傳達(dá)“互幫互助，共渡難關(guān)”的主題，但這一情節(jié)沒有交代角色的動機(jī)，并且前期劇情也沒有為兩人的情感進(jìn)行完整的鋪墊，加之周博文是一個以學(xué)習(xí)為重的角色，所以使得這部分內(nèi)容背離人物性格，違反基本邏輯。角色為主題服務(wù)，部分創(chuàng)作者缺少對個體角色的情感剖析。平衡時代與個人之間的創(chuàng)作力度，從主體意識出發(fā)挖掘情感深度，這是觀眾對國產(chǎn)家庭劇的期待。

從這些家庭題材電視劇中可以發(fā)現(xiàn)，在原子化家庭中，情感私有化的Z 世代更需要家庭作為情感的寄托。從家庭到社會的身份發(fā)生轉(zhuǎn)變，青年的情感始終處于動態(tài)變化之中，不同類型的情感碰撞重塑著個體認(rèn)同。

四、結(jié)語

綜上所述，Z 世代的情感私有化伴隨著主體意識的覺醒，青少年作為家庭關(guān)注的焦點(diǎn)，其情緒表達(dá)影響著每個家庭成員。話語資源的缺乏反映了重建情感秩序的必要性，家庭新倫理則是對既往框架的挑戰(zhàn)，中國家庭迫切需要一種多元、包容、沒有邊界限制的情感交流環(huán)境。國產(chǎn)家庭劇塑造了眾多性格各異的Z 世代形象，為研究青少年情感變化提供了豐富的時代樣本；積極探討了家庭形態(tài)的新可能，為重塑家庭倫理提供了新思路。