柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》對我國音樂創(chuàng)作的啟發(fā)研究

董曉晨 陳曦 弓瑞娟

柴可夫斯基是19世紀俄羅斯浪漫樂派著名的作曲家、音樂教育家，被譽為偉大的“俄羅斯音樂大師”和“旋律大師”。柴可夫斯基是一位真正的民族作曲家，不只是因為在他的音樂中常?？梢月牭蕉砹_斯歌曲，在他最具有代表性的作品中，或是有時他把真正俄羅斯民歌旋律用作他樂曲的基礎(chǔ)，而是由于他全部內(nèi)在的氣質(zhì)和世界觀[1]。

鋼琴套曲《四季》是作曲家按照月份季節(jié)特征和俄羅斯民族生活習(xí)俗創(chuàng)作而成的12首鋼琴小品，每首作品以旋律親切自然、韻味委婉悠長見長，塑造了浪漫的意境，滿足了聽者內(nèi)心的世界，激發(fā)了聽眾內(nèi)心的共鳴。本文以《四季》鋼琴曲和中國鋼琴曲片段為研究，介紹不同創(chuàng)作手法：（1）音樂發(fā)展手法；（2）旋律展開手法；（3）附屬結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作；（4）再現(xiàn)段（部）分類處理。

1 音樂發(fā)展手法

模進：（1）嚴格模進：例如四季《一月-爐邊》第14、15小節(jié)。共有4個聲部，右手S聲部旋律是上行半音階#4-5，A聲部旋律是下行半音階#1-#7，四個音程呈現(xiàn)收縮與擴張的形態(tài)。左手T聲部由兩拍的mi和八分音符la、sol組成，值得注意的是，作者將A與T聲部音符調(diào)換，即前兩拍A聲部音符與后一拍中T聲部音符相同。第15小節(jié)，將14小節(jié)中所有的音符向上移動減四度，節(jié)奏不變。與此同時，調(diào)性也從E大調(diào)移高相同的度數(shù)，轉(zhuǎn)到降A(chǔ)大調(diào)，不變的是和聲，都是SII56-T6-SII56-T6-T。中國作品以賀綠汀《牧童短笛》為例，B段中樂句發(fā)展全部使用模進手法，第29小節(jié)下行純4度發(fā)展，從G-D大調(diào)，符合嚴格模進的規(guī)律，并且它們正好在主、屬兩個穩(wěn)定音級上，低音持續(xù)也在主屬音上反復(fù)交替。這就是模進手法對調(diào)性和聲產(chǎn)生的影響。（2）非嚴格模進：例如《八月-收獲》67-70小節(jié)，四個聲部依次是：S聲部旋律下行三度發(fā)展，A、B聲部下行小二度，T部保持不動，從這段旋律中，我們可以發(fā)現(xiàn)每個聲部的模進度數(shù)都不相同，這種就屬于非嚴格模進。在黃虎威的作品《歡樂的牧童》9-12小節(jié)，后兩小節(jié)是前者的基礎(chǔ)上下行二度模進，低音聲部并沒有遵循上述音程度數(shù)關(guān)系，所以是一個非嚴格模進的例子。

倒影：指將主句等距離上下翻轉(zhuǎn)的模仿。例如《八月-收獲》68-69小節(jié)，主題4音級進二度下行發(fā)展，76-77小節(jié)，低聲部將相同的旋律翻轉(zhuǎn)，從后向前依次撰寫?！冬幾彘L鼓舞》17-19小節(jié)，截取上行3音素材變化發(fā)展，一種是與素材同方向重復(fù)與二度結(jié)合，另一種是與素材方向相異下行發(fā)展。

重復(fù)：作曲家使用反復(fù)素材的方式來創(chuàng)作，更容易讓聽眾記住旋律，產(chǎn)生共鳴。當聽眾記住這些耳熟能詳?shù)男蓵r，他們便期盼一次又一次出現(xiàn)重復(fù)的旋律，但是當次數(shù)逐漸變多時，聽眾就會出現(xiàn)聽覺疲勞，減少了期待感，這就要求作曲家有在不變中求變的思維?！读?船歌》中，第一句由和弦和音程組成交錯式節(jié)奏，第二句在旋律不變的情況下，把音程變?yōu)槿拖?，增加音樂厚度，伴奏方面從柱式和弦變?yōu)閹нB線落提，通過變節(jié)奏的方法，音樂聽起來輕柔、具有流動感。中國作品《歡樂的牧童》a句8小節(jié)在樂曲中變化重復(fù)了兩次，第一次重復(fù)后，音樂變得更加歡快，此時作者將旋律移高八度，呈現(xiàn)出樂句的變化重復(fù)，伴奏變成十六分音符組成的分解和弦，表現(xiàn)出牧童在大草原上騎著馬，追趕牛群歡快、活潑的情景。第二次重復(fù)出現(xiàn)在再現(xiàn)部中，旋律移到左手，而右手以音階作為旋律的伴奏，通常預(yù)示著音樂推向高潮的一種手段。

加花：在保留本旋律的基礎(chǔ)上，加入音樂元素進行變奏。例如賀綠汀《牧童短笛》再現(xiàn)部在時值長的地方加入類似回音的寫作模式，改變音符的時值和節(jié)奏，由于這些音符距離相近，加花變奏不僅可以稍微改變聽眾原本的認知，也讓整個旋律變得婉轉(zhuǎn)動聽，符合中國民歌委婉、迂回纏繞的特點。中國樂曲《瀏陽河》采用類似男女聲部對唱的模式，在高聲部加入流動性輕盈的音樂，為下文出現(xiàn)大量的音階伴奏埋下伏筆。第一次變奏，旋律在中、高聲部不斷交替，伴奏利用連串琶音、分解琶音跑動豐富伴奏織體。第二次變奏，旋律變成和弦和八度音程，增加音樂氣勢磅礴的力量。

模仿：是一個聲部所陳述的主題或動機在另一聲部中跟隨出現(xiàn)。根據(jù)模仿音程的精確程度，分為嚴格模仿與自由模仿兩類，前者指模仿時音程作完全一致的移位；后者指模仿時僅保持音程的度數(shù)，不作精確移位。例如《三月-云雀之歌》，開頭三小節(jié)在低聲部完全重復(fù)就是嚴格模仿?！读?船歌》中，鋸齒形4個音為動機，在兩個聲部先后出現(xiàn)，同樣的節(jié)奏，不同度數(shù)，就是自由模仿?！队成郊t》41-48小節(jié)，兩個聲部在交錯模仿，保持八度關(guān)系，也稱八度模仿?！饵S河大合唱》的總譜中，先后出現(xiàn)二度、三度輪唱，輪唱是卡農(nóng)的一種形式，當不同聲部間隔一定距離交錯進入式，類似回音讓聲音此起彼伏，體現(xiàn)出中國人民團結(jié)抗日勢不可擋的強大力量。

擴充：內(nèi)部結(jié)構(gòu)出現(xiàn)非方整的現(xiàn)象。如《十一月-在馬車上》第22小節(jié)不完滿終止后，使用主題拱形素材，通過逆行、翻轉(zhuǎn)、自由模進方式擴充6小節(jié)，《六月-船歌》A段由兩個4+6非方整平行樂句組成，6小節(jié)內(nèi)部擴充先通過模進主題中裁截的動機，后通過轉(zhuǎn)入主調(diào)的關(guān)系小調(diào)g，將裁截的動機再次裁截，最后停留在主音上?！端菸琛吠瑯邮遣牧夏＿M引起的終止式之前結(jié)構(gòu)內(nèi)部擴充，在這里不再重復(fù)贅述。

2 旋律發(fā)展手法

旋律聲部轉(zhuǎn)換：旋律在不同的樂段以高聲部或低聲部呈示。例如《十一月-在馬車上》呈示部中，雙手演奏旋律線條，再現(xiàn)部旋律移到左手演奏，右手伴奏用十六分音符模仿馬車行進的聲音。這種安排加速了音樂的進程，推動了情緒發(fā)展。王建中改編的《彩云追月》第22-29小節(jié)，右手演奏旋律，左手是由八分音符組成的琶音，第30-36小節(jié)，相同的旋律從左手開始，再逐漸移到右手，形成快速音階式跑動音型，與前面相比，將音符時值縮小，使得音樂的發(fā)展變得快速、密集。另一個變化表現(xiàn)在音符線條走向跨度大，長線條的音樂會讓旋律流動起來，通過強弱變化，增加音樂的起伏性。

旋律在不同音區(qū)的轉(zhuǎn)換：既可以是完全重復(fù)，也可以是變化重復(fù)，例如《五月-清凈之夜》1-4小節(jié)，右手分為兩個聲部，S聲部，處在高音區(qū)，A聲部和S、B聲部組成的琶音和弦，共同構(gòu)成主題元素。14-17小節(jié)，是主題的變化重復(fù)，去掉原本的琶音，改變成和柱式和弦，仿佛是作者從虛無縹緲的想象中，把聽眾拉回了現(xiàn)實。孫以強創(chuàng)作《春舞》：以re、mi、fa動機構(gòu)成的主題貫穿了整首樂曲，在A段中，8小節(jié)組成主旋律，之后通過不同的處理方式重復(fù)三次。第一次重復(fù)將原時值為四音符的長音拆解、八度展開；第二次重復(fù)將長音和八分空拍的時值，在高聲部加入裝飾音變奏；第三次在尾聲部分的主題重復(fù)，右手從低音區(qū)娓娓道來，與主題形成呼應(yīng)；第四次在尾聲，通過加厚聲部重復(fù)主題，左手在高音區(qū)以八度形式演奏。在每一個樂匯之后，都需要跨到低音區(qū)為右手彈伴奏。在《春舞》中，幾次主題的重復(fù)，從平靜-載歌載舞-熱情奔放-回歸平靜，表達了不同的情緒色彩。

3 附屬結(jié)構(gòu)

引子（導(dǎo)入性陳述）是為后文主體樂思進入做準備的陳述方式。小型引子可以是一、二個小節(jié)，例如《六月-船歌》兩小節(jié)引子預(yù)示了下文的伴奏型。規(guī)模大有完整的結(jié)構(gòu)的，比如《春舞》引子由四句組成，前三句音樂音響寬闊，跨越高低音區(qū)，預(yù)示清晨升起的太陽。最后一句承接主題，從三連音變成手鼓節(jié)奏，為下文切分音節(jié)奏做鋪墊?！渡鐔T都是向陽花》采用速度性引子，引子和主題速度不一致，由跳音和十六分音符構(gòu)成活潑的氣氛，主題開始演奏歌唱性旋律。

連接：在兩個段落之間起到承上啟下的作用。例如《六月-船歌》的連接在材料上使用上行半音模進，琶音轉(zhuǎn)位和弦的方式，和聲上使用不同級數(shù)上重屬和不解決的重屬導(dǎo)和弦。林爾耀改編的《社員都是向陽花》，在呈示段中有兩個對比樂句，其中a句有16小節(jié)，b句為與a句對稱，8小節(jié)旋律后疊入7小節(jié)連接，連接部分沿用低聲部材料，將七和弦，用雙手跨越4個八度交替轉(zhuǎn)位分解。在中段中，前兩句同頭換尾，后一句用鋸齒型素材模進、轉(zhuǎn)位不斷擴充，成為再現(xiàn)部之前的連接。

尾聲（收束性陳述）比如《十月-秋之歌》構(gòu)成尾聲材料的是帶閃拍弱起的三連音和變節(jié)奏的三連音，前四小節(jié)使用重復(fù)樂節(jié)的手法，隨后裁截變節(jié)奏三連音動機改變線條走向并再次重復(fù)。使用重復(fù)、模進、裁截、再裁截的創(chuàng)作手法，是收束全曲常用的一種方法?！恫试谱吩隆肺猜曈妙澮艉臀暹B音，再次呈現(xiàn)引子中雙手八度托卡塔交替演奏。

4 再現(xiàn)段（部）分類處理

由于《四季》鋼琴小品12首樂曲的結(jié)構(gòu)都是三部性曲式，而中國古詩詞、詩歌講究對仗，在中國特有民族鋼琴曲中，大多數(shù)作品同樣延續(xù)了古代詩詞對稱的特點，這也造就鋼琴曲結(jié)構(gòu)三部性曲式占了多數(shù)。以再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)為例，呈示部包含主題材料，中段一般使用新的材料，并在速度力度、節(jié)奏節(jié)拍、旋律線發(fā)展、音區(qū)等方面與主題形成對比。再現(xiàn)段，以字面的意思，原樣再現(xiàn)，就是完全進行復(fù)制主題的，但是有時候由于情緒表達、故事陳述，作曲家通常不會簡單重復(fù)呈示部的內(nèi)容。他們更喜歡把再現(xiàn)段當作將音樂情緒推向高潮的一種手段，更多使用支聲復(fù)調(diào)、添加多聲部、織體復(fù)雜化、和聲多變性等方式作變化重復(fù)，有時也會通過裁截素材作為結(jié)構(gòu)內(nèi)部的擴充，增加再現(xiàn)部的小節(jié)數(shù)。

原樣再現(xiàn)：將呈示部/首部的材料，完整在再現(xiàn)部重復(fù)一遍。

減縮再現(xiàn)：呈示部/首部的材料，再現(xiàn)時，減少一部分材料的重復(fù)，例如瞿維《花鼓》整體是復(fù)三部曲式，首部包括5句相同動機材料（a-a4）再現(xiàn)部只重復(fù)a2、a3、a4樂句?！端脑?松雪草》首部由三句（a、b、b1）8小節(jié)樂句構(gòu)成，再現(xiàn)時重復(fù) ab句省略b1句。

倒裝再現(xiàn)：例如呈示部包括樂句ab，再現(xiàn)時，先重復(fù)b句再重復(fù)a句，《水草舞》 的呈示部包含兩個非方整平行樂句（a、a1），再現(xiàn)部先重復(fù)a1句，再重復(fù)a句。

綜合再現(xiàn)：指再現(xiàn)段（部）不僅包含A材料，也包含B材料，例如《一月-爐邊》中段是帶再現(xiàn)單三部曲式，再現(xiàn)中第一句用C段材料，第二句用D段材料，所以它屬于綜合再現(xiàn)。

動力再現(xiàn)：例如《解放區(qū)的天》再現(xiàn)部中不僅再現(xiàn)呈示部主題素材，又出現(xiàn)足以掀起動力性的新因素，其變化體現(xiàn)在以下方面：第一，增加樂句，音樂材料的復(fù)雜化處理，用骨干音構(gòu)成和弦，并依次分解排列。比如16小節(jié)，四個十六分音符取代原句中的四分音符，這就是民歌常用的加花手法。第二，音樂材料中常常伴隨擴充等手法。材料截取階梯下行動機，通過級進二度、重復(fù)、模進、變形造成材料俯沖式發(fā)展，力度增強，不斷推進，將音樂推向頂峰。

5 結(jié)語

盡管在我國鋼琴曲和鋼琴套曲《四季》中能夠找到上述相對應(yīng)作曲手法，但是這些手法并沒有約定俗成的公式，在真正的創(chuàng)作中還是需要閱讀大量的譜例，分析樂曲每個部分是如何開展創(chuàng)作的。在實際創(chuàng)作中要根據(jù)主題的發(fā)展和情緒走向，運用多種創(chuàng)作手法，有效開發(fā)創(chuàng)作素材，將我國民族性特征與西方作曲技法相結(jié)合，取其精華，創(chuàng)造出獨一無二的美妙音樂。上文所提到的創(chuàng)作手法只是某一個獨立的個體，在浩如煙海的樂譜資料中，只是滄海一粟，還有很多不同形式、不同組合的寫法，值得我們研究分析。

引用

[1] 加·勃里別京納.柴可夫斯基傳[M].仲文，湯洸，建民，譯.北 京：人民出版社，1986：184.

基金項目：2023年河北省研究生創(chuàng)新資助項目（XYCX202366）

作者簡介：董曉晨（1997—），女，河北石家莊人，碩士，就讀于河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。