天真與經(jīng)驗(yàn)之歌

摘? 要：為兒童改寫經(jīng)典著作是出版界普遍存在的現(xiàn)象，如何將經(jīng)典作品改寫成適合兒童閱讀并為其接受的文本是經(jīng)典著作改寫中最引人深思的問題。以“留住故事”系列叢書中英國作家阿莉·史密斯改寫的《安提戈涅的故事》為例，探究作家為兒童改寫經(jīng)典作品的策略、方法及技巧。史密斯在忠于原著、改寫適合兒童閱讀的故事時(shí)，采用非人類的敘事方式，以烏鴉作為敘事者及觀察者，從他者視角構(gòu)建安提戈涅的悲劇。在對(duì)安提戈涅的兒童書寫中，史密斯明顯流露出強(qiáng)烈的生態(tài)女性主義思想，因此在閱讀過程中，兒童讀者不僅要關(guān)注她所采用的敘述策略、技巧和主題，更應(yīng)該關(guān)注她在作品中呈現(xiàn)的生態(tài)及性別意識(shí)。

關(guān)鍵詞：安提戈涅；兒童；講故事；改寫理論；生態(tài)女性主義

一、引言

普希金圖書公司（Pushkin Books）自2013年推出一套令人驚嘆的“留住故事”系列叢書，該系列是由意大利著名作家亞歷山德羅·巴里科（Alessandro Baricco， 1958- ）與都靈霍爾頓學(xué)院（Scuola Holden）緊密合作時(shí)提出的構(gòu)思，目的是以故事書的形式、以創(chuàng)新的方式向兒童講述偉大的故事，呈現(xiàn)作家留住故事的使命?！傲糇」适隆毕盗袇矔?0名當(dāng)代最優(yōu)秀的小說家向兒童復(fù)述10部經(jīng)典作品，分別是巴里科改寫的《唐璜的故事》（The Story of Don Juan）、意大利作家斯特凡諾·貝尼（Stefano Benni，1947- ）改寫的《大鼻子情圣的故事》（The Story of Cyrano De Bergerac）、意大利作家安德烈·卡米雷里（Andrea Camilleri，1925-2019） 改寫的《鼻子的故事》（The Story of The Nose）、英國作家喬納森·科埃（Jonathan Coe，1961- ）改寫的《格列佛的故事》（The Story of Gulliver）、意大利作家安伯托·艾柯（Umberto Eco，1932-2016）改寫的《約婚夫婦的故事》（The Story of The Betrothed）、美國作家戴夫·艾格斯（Dave Eggers，1970- ）改寫的《尼摩船長的故事》（The Story of Captain Nemo）、華裔作家李翊云（1972- ）改寫的《吉爾伽美什的故事》（The Story of Gilgamesh）、意大利梅拉妮亞·瑪祖可（Melania G. Mazzucco，1966- ）改寫的《李爾王的故事》（The Story of King Lear）、英國阿莉·史密斯（Ali Smith， 1962- ）改寫的《安提戈涅的故事》（The Story of Antigone），以及以色列作家亞伯拉罕·約書亞（Abraham B.Yehoshua，1936-2022）改寫的《罪與罰的故事》（The Story of Crime and Punishment）。他們講述的故事跨越了文化、時(shí)間和體裁，從古希臘到19世紀(jì)的蘇聯(lián)，從神話、悲劇、喜劇、浪漫小說到現(xiàn)實(shí)主義小說，每本書都配有精美的插圖，并附有作者講述故事起源的后記。該系列叢書在意大利大獲成功后，被翻譯成西班牙語、葡萄牙語、俄語、希臘語等，其中文版本在2015年至2016年由上海人民出版社出版，然而在國內(nèi)似乎并沒有引起多大的關(guān)注。

為兒童改寫經(jīng)典著作是出版界普遍存在的現(xiàn)象，如何將經(jīng)典作品改寫成適合于兒童閱讀并為其接受的文本是經(jīng)典著作改寫中最引人深思的問題。兒童出版物中不乏插圖精美、經(jīng)典作品改編的平庸之作。而這系列的作品特別之處在于，它們由小說家們以新穎、獨(dú)特、引人入勝和自己的方式講述古老的故事，向孩子們傳遞關(guān)于正義、生存、親情、倫理等人生重大問題的思考。這套叢書在國內(nèi)被漠視的現(xiàn)象，無疑印證了國內(nèi)兒童文學(xué)研究在學(xué)界一直處于邊緣化的事實(shí)。本文以“留住故事”系列叢書中英國作家阿莉·史密斯（Ali Smith， 1962- ）改寫的《安提戈涅的故事》（The Story of Antigone， 2013）為例，探究為兒童改寫經(jīng)典作品的策略、方法和技巧。

二、阿莉·史密斯筆下的兒童形象

1995年，阿莉·史密斯以其短篇小說集《自由的戀愛及其他故事》（Free Love and Other Stories）正式踏入文壇，并獲得圣安德魯十字頭書獎(jiǎng)（Saltire First Book of the Year Award），自此開始了她的寫作生涯。除早期的詩歌與戲劇外，她著有5部短篇小說集，12部長篇小說。史密斯憑其長篇小說獲得多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，遺憾的是她雖然四次入圍布克獎(jiǎng)短名單，卻都沒有獲得大獎(jiǎng)。不過，評(píng)論界對(duì)她有很高的期待，預(yù)言她將是蘇格蘭的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的候選人。史密斯在2001年憑《旅館世界》（Hotel World）入圍布克獎(jiǎng)后，才引得學(xué)者對(duì)其作品的關(guān)注。與同時(shí)代的英國作家相比，史密斯在中國似乎不那么引人注目。究其原因，一是她的作品缺乏中文版，雖然在14篇可查到的碩士論文中有5篇涉及其四季曲中的《秋》（4篇）和《冬》（1篇）的翻譯研究，但截至目前，她的作品只有《謎》（The Accidental，2004），《縱橫交錯(cuò)的世界》（There But For The，2011），《秋》（Autumn， 2016）和《安提戈涅的故事》被翻譯成中文；二是史密斯的作品廣征博引、筆意縱橫，且她善于語言游戲，偏愛雜糅與拼貼，給讀者閱讀帶來不小的困擾；三是史密斯作品中強(qiáng)烈的女性主義傾向，讓國內(nèi)憚?dòng)谂畽?quán)/性主義理論局限性的學(xué)者們望而怯步。

史密斯小說中的兒童形象備受學(xué)者關(guān)注，史密斯在短篇小說和長篇小說中塑造了各種陷入麻煩或制造麻煩的問題兒童形象。在她的短篇小說中，最小的兒童形象是一個(gè)不到一歲、性別不明，能發(fā)出迷人出奇聲音的孩子，“它”（原文中用“it”，為尊重原作，筆者譯為“它”）嘲笑女司機(jī)糟糕的車技，指責(zé)到英國尋求庇護(hù)的外國人，直言那些溜進(jìn)足球場，炸死支持英格蘭球隊(duì)的無辜基督徒的恐怖分子并不是真正的英國人，希望能去個(gè)有網(wǎng)絡(luò)的地方看色情片，甚至認(rèn)為“如果女性要生孩子，就不應(yīng)該工作。女性根本不應(yīng)該工作。這不是自然規(guī)律”[1]，“它”還公然挑釁女性沒有腦子。這個(gè)無人認(rèn)領(lǐng)的孩子無時(shí)無刻不在展現(xiàn)人性和社會(huì)的惡，揭露英國社會(huì)的弊端和對(duì)女性的歧視。在其短篇小說中，讀者可以遇見意大利海邊度假勝地肩上挎著一架微型手風(fēng)琴表演并扒竊的女孩子，邀請(qǐng)陌生人坐在屋頂扔石子的小女孩，也有滿嘴臟話的小女孩，想用一束風(fēng)信子和報(bào)春花換烤面包機(jī)的男孩子和少年犯。史密斯筆下的成人在與這些孩子接觸中，獲得了不尋常的觀點(diǎn)或視角，開始重塑日常生活的定義，正如史密斯所喜歡的那首羅伯特·赫里克（Robert Herrick）寫給孩子的墓志銘里所描述的形象一樣，這些孩子往往能給人以“短暫的愉悅”[2]，但史密斯往往是透過孩子的聲音對(duì)英國社會(huì)、家庭和教育進(jìn)行批判與反思。

在史密斯的長篇小說中，兒童是故事中的關(guān)鍵人物，但是他們都囿于對(duì)于自我的思考與年齡困惑，默默承受來自家庭、學(xué)校和社會(huì)的壓力。在《謎》中，史密斯塑造了正處于青春期邊緣的12歲小女孩阿斯特麗德癡迷于用數(shù)碼相機(jī)的鏡頭記錄自己的生活，在學(xué)校被霸凌，渴望與生父重新聯(lián)系，讓生活變得更真實(shí)。而她16歲的哥哥馬格納斯為自己的一次惡作劇導(dǎo)致了女同學(xué)的自殺而內(nèi)疚不安，他甚至想通過自殺擺脫自我厭惡、內(nèi)疚和青春期的性焦慮。在四季曲中，《秋》的女主角伊麗莎白在童年常常被不負(fù)責(zé)任的母親丟給鄰居，甚至教她編造作業(yè)。在《春》中，小女孩弗洛倫斯的媽媽被關(guān)在難民拘留所。在《夏》中，16歲的薩沙被13歲的弟弟羅伯特捉弄，在疫情中對(duì)世界、環(huán)境和人生有了新的看法。薩沙越長大，“她就越意識(shí)到自己所屬的物種有多瘋狂”[3]。她非常關(guān)心野生動(dòng)物，環(huán)境對(duì)她來說就是一切，環(huán)境受到破壞讓她失眠。對(duì)待新冠疫情，她有著不同尋常的冷靜，認(rèn)為與那些已經(jīng)受到不公平對(duì)待的人相比，封閉算不了什么；羅伯特是老師眼中的問題少年，媽媽眼中的頑固分子，爸爸覺得他是惡魔，他劃破共享自行車的座位，因年齡小而沒有被逮捕或受到刑事?lián)p害的指控，但卻仍不知悔改。這些兒童形象迥然不同，都有自己的獨(dú)特聲音，尤其是女孩子，她們似乎比男孩子或成年人更負(fù)責(zé)任，更能參透世界變化與運(yùn)轉(zhuǎn)方式。

兄妹之間的情感與糾結(jié)也是史密斯長篇小說中反復(fù)出現(xiàn)的主題。在《謎》中，阿斯特麗德更愿意與馬格納斯交流，而馬格納斯走出心理危機(jī)的標(biāo)志是把女孩自殺的始末告訴妹妹。在《夏》中，羅伯特雖然會(huì)用惡作劇捉弄姐姐，但他深知薩沙內(nèi)心柔軟；而在薩沙眼中，羅伯特才華橫溢，癡迷于愛因斯坦，熟知外太空和神話，對(duì)他所處的時(shí)代和時(shí)代潮流有著深刻的理解，他也可以通過簡單地表現(xiàn)出他有權(quán)利并相信他有權(quán)利做任何他正在做的事情來逃脫相當(dāng)多的懲罰，而他的偏激不過是因?yàn)樗纳俨唤?jīng)事。另一對(duì)兄妹是貫穿四季曲的百歲老人丹尼爾與他的妹妹漢娜。丹尼爾和漢娜經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)，丹尼爾和父親在英國被送往馬恩島的道格拉斯哈欽森集中營，而妹妹和母親則滯留在德國。兄妹倆在災(zāi)難中明知無法收到彼此的信件還是互相寫信，丹尼爾絕口不提自己的顛沛流離，在希望與絕望之間搖擺的生存狀況，他不會(huì)說任何關(guān)于無聊的事情，他甚至不會(huì)寫他引以為傲的優(yōu)美的詩句，只因?yàn)閾?dān)心妹妹鄙視他；而妹妹常常想起哥哥對(duì)她的關(guān)懷，曾容忍了她的直率和勢利以及最難以理解的爭辯和愚蠢的要求。他們雖然有著各自的困惑，但卻都在默默關(guān)心對(duì)方，并在緊要關(guān)頭互相幫助。

在2013年的一次訪問中，史密斯就被問到兒童時(shí)常出現(xiàn)在作品中的原因。史密斯認(rèn)為，人們之所以會(huì)被她作品中的兒童形象所吸引，是因?yàn)椤拔覀兲幵谝粋€(gè)被孩子所吸引的時(shí)代，或者是一個(gè)人們想要懷念自己的孩提時(shí)期的時(shí)代。因此，他們被吸引到他們認(rèn)為會(huì)存在懷舊或安全的地方——孩子們身上。”[4]在2020年《夏》出版后，史密斯接受采訪時(shí)又被問到貫穿了四季曲中的兄弟姐妹之間的關(guān)系，她回答道：“我是家里最小的，家里有五個(gè)孩子，我有兩個(gè)姐姐，兩個(gè)哥哥。在成長過程中，我更可能是通過他們給我的愛、長幼秩序和日常交流來了解這個(gè)世界的。兄弟情誼，姐妹情誼，骨肉親情，這些東西被研究得太少，被理解得太少，它們是社會(huì)結(jié)構(gòu)中的同等群體，幾百年來一直是社會(huì)的希望?！盵5]孩子是社會(huì)的希望，在《謎》中，“孩子們是用現(xiàn)在時(shí)寫的，因?yàn)樗麄兓钤诋?dāng)下，而大人是用過去時(shí)寫的，因?yàn)楝F(xiàn)在他們已經(jīng)在經(jīng)歷過去，現(xiàn)在他們已經(jīng)歷了過去，即時(shí)性已經(jīng)寫進(jìn)了過去”[6]147。史密斯構(gòu)造的世界中，女性是改變家庭和社會(huì)的主要力量。正如在《謎》中，“一切的開始，世紀(jì)的開始，這絕對(duì)是阿斯特麗德的世紀(jì)，21世紀(jì)，她來了，她沖進(jìn)空氣中，帶著尋找所有惡心和瘋狂的責(zé)任”[6]234；在《春》中，弗洛倫斯可以救下準(zhǔn)備自殺的理查德·利斯，讓布蘭特妮開始反省難民拘留所的工作性質(zhì)；在《夏》中，薩莎致力于當(dāng)一個(gè)女英雄；在《姊妹篇》中的小女鐵匠，技藝精湛，讓同行的男鐵匠甘拜下風(fēng)。史密斯的女性主義思想在這些女孩子的刻畫中昭然若揭。

三、史密斯的《安提戈涅的故事》

《安提戈涅》被黑格爾稱為“人類有史以來最崇高、在各個(gè)方面最完美的作品之一”[7]。在其解讀史上，黑格爾（G.W.F.Hegel，1770-1831）、荷爾德林（Friedrich H?lderlin， 1770-1843）、克爾凱郭爾（S?ren Kierkegaard，1813-1855）、拉康（Jacques Lacan，1901-1981）、喬治·史坦納（Francis George Steiner， 1929-2020）、德里達(dá)（Jacques Derrida， 1930-2004）、伊利格瑞（Luce Irigaray， 1930- ）、朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva， 1941- ）和朱迪斯·巴特勒（Judith Butler，1956- ）等著名哲學(xué)家、精神分析學(xué)家、女性主義者、文學(xué)評(píng)論家都留下了他們對(duì)這部希臘悲劇獨(dú)特的闡釋。盡管他們?cè)陉U釋《安提戈涅》時(shí)所選擇的角度或細(xì)節(jié)上有所不同，但通常會(huì)對(duì)《安提戈涅》故事的主要內(nèi)容達(dá)成一致。朱迪斯·巴特勒在分析黑格爾、拉康、伊利格瑞、蒂娜·錢特（Tina Chanter）、彼得·爾本（Peter Euben）等人對(duì)《安提戈涅》的解讀時(shí)指出，他們都強(qiáng)調(diào)故事中的兩層關(guān)系：即人與社會(huì)之間的關(guān)系和血緣之間的關(guān)系；前者體現(xiàn)在安提戈涅與代表國家的克瑞翁之間的關(guān)系；后者則主要是指安提戈涅與波呂涅克斯之間的關(guān)系。不難看出，史密斯所講述的《安提戈涅的故事》在保持背景、人物、動(dòng)作和事件基本不變的同時(shí)，也圍繞著這兩層關(guān)系展開。在故事中，史密斯解釋說，安提戈涅的“故事講的是一個(gè)作為個(gè)體的人對(duì)抗她所在城市和國家的規(guī)則與政治，或是一個(gè)弱小而沒有權(quán)力的女孩子勇敢地面對(duì)一個(gè)看起來將所有權(quán)力集于一身的國王，或是個(gè)人拒絕按照暴君的旨意行事”[8]98。與此同時(shí)，《安提戈涅》主要講述的是“一個(gè)女孩子想要對(duì)哥哥的遺體表達(dá)敬意的故事”[8]99，顯然，她在《安提戈涅的故事》中強(qiáng)調(diào)的是安提戈涅與波呂涅克斯之間的親情關(guān)系。史密斯則將安提戈涅的悲劇用小說的形式給兒童讀者講述。毋庸置疑，從戲劇到小說體裁的轉(zhuǎn)變會(huì)使故事的情節(jié)和元素發(fā)生相應(yīng)的變化，人物關(guān)系和事件也會(huì)以不同的方式呈現(xiàn)出來。值得注意的是，對(duì)改寫或重述一類的兒童文學(xué)作品的理解并不特別關(guān)注于形式的轉(zhuǎn)變，而是關(guān)注作品究竟給兒童述說了什么？如何敘述的？故事的主題或重要意義是什么？改寫的故事保留了什么？創(chuàng)新是什么？如何合理安排空間、時(shí)間、秩序、因果關(guān)系的組織和結(jié)構(gòu)？更重要的是，如何給兒童讀者提供信息，將故事的內(nèi)容和主題與兒童讀者的生活聯(lián)系起來？那么史密斯是怎么為兒童講述這部關(guān)于生與死之間的親情故事的呢？

約翰·斯蒂芬斯（John Stephens）在研究兒童文學(xué)敘事時(shí)指出，任何一個(gè)故事在被復(fù)述時(shí)，其意義都會(huì)因使用的語言、事件的順序、講述故事的視角、話語和復(fù)述故事的語境、文本與讀者之間的關(guān)系而發(fā)生改變[9]55。他認(rèn)為兒童文學(xué)敘事首先要解決的問題是“故事講的是什么”，也就是敘事和聚焦的問題?！栋蔡岣昴墓适隆烽_頭，一只烏鴉媽媽在夜色中回到了安在城門的鳥巢里，“她”（原文中用“She”，為尊重原作，筆者譯為“她”）在尋找食物的同時(shí)，觀察著一切發(fā)生的事情。硝煙、惡臭、堆積的碎片殘?jiān)?、已?jīng)被燒掉和掩埋了死者、清理戰(zhàn)場的人、背負(fù)著傷痛的人，甚至還有從死者口袋和背囊里掏東西的人，殘酷的戰(zhàn)爭對(duì)烏鴉來說不是什么“新東西”。烏鴉和一只守城門的狗一起目睹了安提戈涅和伊斯墨涅的爭執(zhí)，看到安提戈涅不顧新國王克瑞翁（Creon）的旨令和妹妹伊斯墨涅（Ismene）的勸阻，毅然決定去為暴尸荒野的哥哥波呂涅克斯（Polynices）舉行葬禮。由于愚蠢的狗對(duì)所發(fā)生的事一無所知，烏鴉就給狗講述了俄狄浦斯的悲劇以及俄狄浦斯的兒子波呂涅克斯和厄忒俄克勒斯（Eteocles）兄弟二人相殘身亡的故事。史密斯在故事中巧妙地添加了烏鴉和守城門的狗兩個(gè)角色，因?yàn)椤霸鞯南胂罄锞陀泻芏酁貘f和狗?？偸翘岬进B啊，狗啊，因?yàn)樵骼镉羞@樣一個(gè)問題，如果死尸扔在那兒不埋，會(huì)發(fā)生什么事？”[8]100烏鴉既是安提戈涅悲劇的講述者與見證者，也是故事中的人物，“她”與守城門的狗的互動(dòng)直接推動(dòng)了作品的敘事進(jìn)程，成為作品所要再現(xiàn)的故事內(nèi)容，讓兒童讀者對(duì)故事的前因后果有了更清晰的了解。烏鴉和狗還見證了克瑞翁無視安提戈涅的訴求、兒子海蒙的哀求、先知忒瑞西阿斯的預(yù)言和歌隊(duì)長老們的勸告，下令將安提戈涅關(guān)進(jìn)墓穴，讓她慢慢死去。故事的結(jié)尾，烏鴉將安提戈涅的故事一遍又一遍地講給剛出生的小烏鴉們聽，小烏鴉們七嘴八舌地“說”著安提戈涅在墓穴自殺致使克瑞翁失去兒子和妻子的悲慘結(jié)局，還從不同角度分析總結(jié)安提戈涅的故事，烏鴉則冀望小烏鴉們能從人類的故事中獲取生存的經(jīng)驗(yàn)。

在整個(gè)故事中，烏鴉是聚焦者。從故事的開端，史密斯就通過烏鴉兇殘的食性不斷提醒兒童讀者，烏鴉不僅是戰(zhàn)爭的目擊者，也是邪惡的參與者，烏鴉非常樂意看到人類自相殘殺，這樣才會(huì)為“她”這樣的腐肉捕食者提供更多的食物。對(duì)于剛剛結(jié)束的戰(zhàn)斗，“她”想到的是從死人的手指、嘴巴和眼睛撕扯來的美味晚餐，甚至希望人類能夠在“她”的育兒期再互相殘殺。無論是生或死，婚禮或葬禮，烏鴉首先想到的都是食物，“過了生死的界限，眼睛也只不過是烏鴉嘴里一道特別的食物”[8]16。烏鴉還自命不凡，在烏鴉眼中，守城門的狗是愚蠢的偽君子，“它們戴著項(xiàng)圈，拴著狗鏈，或者為一點(diǎn)小恩小惠守在仍然活著的人類身邊，就這樣高高興興地度日。它們從仍然活著的人類手中討食，就好像喂它們食物的那只手本身不是好吃的東西一樣?！盵8]11狗的愚蠢還在于它不懂歷史，烏鴉再三告誡狗：“歷史教訓(xùn)切切不能忘記?！盵8]27與狗相比，烏鴉更具有野性，“她”鄙視狗“可以讓人套上項(xiàng)圈，拴到柵欄樁子上，整夜待在外面受凍”，如此輕易地就被人馴服，而它卻敢于向人類叫囂“誰敢來馴服我試試”[8]51。烏鴉還更智慧，因?yàn)椤八侵焕哮B，歲月已經(jīng)讓她變得心明眼亮，教會(huì)她該看什么，又該對(duì)什么熟視無睹”[8]9。在戰(zhàn)場上，“她”知道“看到丟棄在地面的死人時(shí)，別花太長的時(shí)間挑肥揀瘦。決不要花太長的時(shí)間，免得那些仍然活著的人類有時(shí)間注意到她，免得他們找到一塊石頭丟過來”[8]9。作為母親，烏鴉不厭其煩地給小烏鴉們講安提戈涅的故事，認(rèn)為小烏鴉們要學(xué)會(huì)保持清醒，隨時(shí)提高警惕，然后學(xué)會(huì)飛行和覓食才能生存下去。史密斯通過烏鴉的視覺（看見所有發(fā)生的事）、聽覺（聽見人物的對(duì)話）、嗅覺（聞見戰(zhàn)場的惡臭和人類的血腥）、動(dòng)覺（飛行與覓食）、概念和經(jīng)驗(yàn)（知道人類的歷史）向兒童讀者展現(xiàn)了烏鴉的世界。在敘述者烏鴉的話語中，兒童讀者都能在一定程度上發(fā)現(xiàn)烏鴉的動(dòng)物性，而這些他們已經(jīng)在日常生活或童話故事里所了解的特性，如兒童讀者熟知《伊索寓言》里《烏鴉和水罐》的故事，那只口渴的烏鴉會(huì)為了喝水把石頭扔進(jìn)水罐里，就是烏鴉智慧的表現(xiàn)。史密斯采用的非人類敘事能讓兒童讀者對(duì)已有的認(rèn)知框架進(jìn)行重組和整合，拓展既有的認(rèn)知基礎(chǔ)。

在改寫《安提戈涅》的悲劇時(shí)，史密斯試圖保留原文本的主要特征及主題。荷爾德林認(rèn)為瘋狂和諷刺是《安提戈涅》的“最高特征”[10]。史密斯借烏鴉視角對(duì)安提戈涅、伊斯墨涅、克瑞翁、歌隊(duì)和海蒙的言行進(jìn)行審視，從歷史角度對(duì)人類命運(yùn)進(jìn)行思索，為觀察和審視人類行為與人類世界提供了一種他者視角。依烏鴉所見，和狗一樣愚蠢和瘋狂的是活著的人類，他們被丑聞、命運(yùn)、神、詛咒所束縛，“他們把這些東西像衣服一樣穿在身上”“統(tǒng)統(tǒng)綁縛在他們身上”[8]29，烏鴉厭惡地總結(jié)著人類的故事，“他們爭戰(zhàn)。他們死亡。自始至終他們還要寫難聽的詩，唱難聽的歌，夸自己多么偉大，怎樣在大地上稱王；還有他們的戰(zhàn)斗，他們的勝利，他們的失敗，他們的死亡，他們生育的更愚蠢的仍然活著的人類。”[8]32在故事世界中，烏鴉作為一個(gè)觀察者來陳述自己的所見所思，不僅講述了自己對(duì)其他動(dòng)物命運(yùn)的思考，同時(shí)還傳遞了自己對(duì)人類行為的觀察與判斷。既然兒童讀者能夠理解在童話故事中出現(xiàn)的動(dòng)物敘述者，他們就會(huì)通過回溯其知識(shí)儲(chǔ)備來理解烏鴉的觀察。

安提戈涅不斷重復(fù)強(qiáng)調(diào)其行為的根源是因?yàn)椴▍文怂故撬母绺?，史密斯還以更溫情的方式處理安提戈涅與伊斯墨涅姐妹之間的關(guān)系。盡管伊斯墨涅沒有與安提戈涅一起去埋葬波呂涅克斯，但是當(dāng)伊斯墨涅看到安提戈涅手上的鐵鏈時(shí)，她彎下腰，從自己漂亮的裙子上撕下一塊柔軟的、粉紅色的布條纏住姐姐的手腕，免得被鐵鏈擦傷皮膚。伊斯墨涅還向克瑞翁承認(rèn)自己同樣有罪時(shí)，安提戈涅卻喊叫著：“她沒有權(quán)利這樣說。她什么勇敢的事情都沒做。她不像我?！盵8]61觀察者烏鴉的旁白向兒童讀者分析了伊斯墨涅的用意，“這話說得好，也很復(fù)雜。小丫頭果真這么自大？也許她只是想保護(hù)姐姐，好讓姐姐留一條命？”[8]61史密斯筆下的兩姐妹盡管性格與行為迥異，但在生死關(guān)頭卻能彼此保護(hù)。安提戈涅的勇敢與反叛也是史密斯在改寫安提戈涅的故事時(shí)所強(qiáng)調(diào)保留的主題。史密斯從兒童讀者的認(rèn)知出發(fā)，通過小孩與大人、晚輩與長輩、身高等沖突對(duì)比體現(xiàn)安提戈涅的反抗以及不順從行為。安提戈涅為波呂涅克斯舉行葬禮時(shí)被衛(wèi)兵抓住，帶到克瑞翁面前，“他站在離女孩稍微有點(diǎn)距離的地方，俯視著她。她那么小，而他那么高，她甚至不及國王的胸口?！盵8]54敘事的重塑，把伊斯墨涅塑造成順從的女性形象，面對(duì)強(qiáng)權(quán)或男性殘忍的決定選擇屈服，而把安提戈涅塑造成一個(gè)勇于反抗的女性形象，讓一個(gè)弱小的女性角色承擔(dān)埋葬哥哥的家庭責(zé)任并挑戰(zhàn)不合理的法律和權(quán)威，凸顯了故事潛在的女性主義思想。

約翰·斯蒂芬斯（John Stephens）認(rèn)為故事的復(fù)述需要仔細(xì)審查原文本不合時(shí)宜的內(nèi)容，重新講述的故事可以通過改變表現(xiàn)方式及內(nèi)容來實(shí)現(xiàn)對(duì)原文本觀點(diǎn)和內(nèi)容審視，通過聚焦策略和聚焦角色揭示老故事是如何壓制那些看不見的、說不出來的和未說出口的，通過文本的自我反思或其他策略提醒讀者該如何閱讀文本以及世界[9]22。史密斯在改寫《安提戈涅》時(shí)精妙地把握了人與人之間的關(guān)系，在重新審視這個(gè)故事的主要關(guān)系和他們的矛盾時(shí)，讀者注意到了故事的其他特征——被掩蓋的性別歧視。在故事開頭，安提戈涅告訴伊斯墨涅去埋葬波呂涅克斯的計(jì)劃時(shí)，伊斯墨涅勸阻她不要去，“那有什么用？我們究竟又能做些什么？我們甚至不再是正經(jīng)的王族了，我們是聽差的。更糟的是，我們不僅是聽差的，我們還是女人。我們甚至不該走到城墻外面來，千萬別想跟我們的舅父作對(duì)，別想跟國王、跟政治、跟法律作對(duì)。”[8]21安提戈涅在與伊斯墨涅談話時(shí)就已經(jīng)知道自己的命運(yùn)了，她必須對(duì)可能發(fā)生的任何事負(fù)責(zé)?！斑@正是男性對(duì)女性的傳統(tǒng)態(tài)度：女性有罪是因?yàn)樗焐膬A向和不服從?！盵11]《安提戈涅》的文本發(fā)展的歷史認(rèn)為安提戈涅自愿參與自己的毀滅，通過暗示安提戈涅的欲望來掩蓋矛盾的真實(shí)性質(zhì)，安提戈涅的悲劇圍繞著男性權(quán)力，并將男性統(tǒng)治作為一種規(guī)范合理化，這是長久以來《安提戈涅》的文本及其闡釋中的被忽略的性別歧視。

史密斯改寫的精妙之處在于她采用了傳統(tǒng)兒童故事的講述方式，在安提戈涅的故事中引入一只會(huì)說話的雌性烏鴉，從“她”的視角以第三人稱進(jìn)行敘述。更重要的是，敘述者烏鴉把對(duì)人類的現(xiàn)實(shí)世界與動(dòng)物的感觀認(rèn)知結(jié)合起來，向狗講述原文本中沒有提及的俄狄浦斯的悲劇，以易懂的形式敘述安提戈涅復(fù)雜的家庭關(guān)系及她哥哥死亡的前因后果，讓兒童讀者更好地理解安提戈涅埋葬哥哥的決心。史密斯認(rèn)為兒童時(shí)期是理解道德的時(shí)期，“那時(shí)的你真的是在辨別是非曲直，你也會(huì)遇到灰色的中間地帶，試圖弄明白你在哪里……因?yàn)楫?dāng)你獲得信息時(shí)，你吸收信息的能力比在青春期時(shí)要明顯得多。”[4]147因此，史密斯沒有局限于展現(xiàn)人類的聰明、勇敢和善良，也沒有拘泥于糾正傳統(tǒng)兒童文學(xué)中女性的從屬地位，塑造積極、自主的女主人公，糾正傳統(tǒng)上女性邊緣化和被動(dòng)性的形象，而是通過雌性烏鴉的動(dòng)物特性涵蓋了愚蠢、殘忍、陰險(xiǎn)或不幸，展示了對(duì)人性的敏銳洞察力。史密斯在給兒童改寫故事時(shí)，并沒有回避殘酷的生與死的問題，也并沒有避諱向兒童展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷和烏鴉的兇殘，正如“她”向?yàn)貘f解釋安提戈涅的故事之所以被人講了又講，是因?yàn)椤斑@可能是我們讓生命和死亡變得有意義的一種方式，也可能是幫助我們理解生命和死亡的一種方式，里面滋養(yǎng)著某種東西，即使它充滿了可怕的和困難的事情”[8]99。誠然，傳統(tǒng)的兒童文學(xué)中兒童往往處于一種受保護(hù)的純真狀態(tài)，但是兒童不應(yīng)該對(duì)墮落的世界及其制度和復(fù)雜的人性一無所知。正如史密斯在故事結(jié)尾的后記中，通過回答烏鴉的問題，提醒兒童讀者，“這個(gè)故事講出的東西對(duì)人類至關(guān)重要：人類怎樣才能讓事情變得有意義；我們?nèi)绾伪舜讼啻?；?quán)力是什么；權(quán)力讓我們做什么；人類實(shí)際擁有的權(quán)力有多大，又有多小”[8]98。作為一名經(jīng)驗(yàn)豐富的作者，史密斯改寫的《安提戈涅的故事》抓住了兒童文學(xué)的特殊性，具有展現(xiàn)作者本人的寫作經(jīng)驗(yàn)及審美意識(shí)，又必須自覺地遵循兒童的接受心理審美意識(shí)，兒童可以通過閱讀史密斯的《安提戈涅的故事》獲得對(duì)世界的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，即世界有時(shí)是以一種殘忍、壓抑、悲慘的狀態(tài)存在的。

四、結(jié)語

“留住故事”這一系列的圖書，在結(jié)尾處有“這個(gè)故事從何而來”的解釋，涉及的問題有：（一）故事來源；（二）故事的流傳；（三）故事內(nèi)容；（四）故事的主題或重要意義；（五）小讀者如何閱讀故事。這些問題應(yīng)該是作家在改寫經(jīng)典故事時(shí)必須要考慮的問題。與這一系列中其他作家不同的是，史密斯并沒有采取常用的平鋪直敘的方式向兒童讀者介紹上述問題，她別出心裁地設(shè)計(jì)了一場訪問，采訪者是烏鴉，而受訪者則是阿莉·史密斯。上述所有的問題都借烏鴉之口問出。當(dāng)烏鴉質(zhì)疑在別人作品的基礎(chǔ)上改編而來的故事是“偷來的”，史密斯直言：“這是故事往下流傳的方法之一?！盵8]99為兒童重述經(jīng)典作品是兒童文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分，尤其是自20世紀(jì)70年代以來，女性主義對(duì)兒童文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響。兒童文學(xué)研究者杰克·齊普斯認(rèn)為，為兒童和青少年的寫作已經(jīng)并將繼續(xù)成為女性主義的重要議程。女性主義作家為兒童所承擔(dān)的最重要的任務(wù)之一是對(duì)傳統(tǒng)、流行童話故事或經(jīng)典文學(xué)作品的復(fù)述或修改，她們嚴(yán)格定義性別角色，常見的重述是自主、自信的女主人公，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)童話故事中對(duì)女性角色的局限，從屬地位、被動(dòng)和其他一些刻板印象。毋庸置疑，史密斯改寫的《安提戈涅的故事》無疑為經(jīng)典作品的兒童書寫提供了新的思路。

正如巴特勒指出的那樣，安提戈涅“在索?？死账沟谋瘎≈惺莻€(gè)虛構(gòu)的主人公，沒人能夠冒著違背古典文學(xué)研究慣例之險(xiǎn)輕易地將這個(gè)故事改編。但這也不能阻止很多人把她改寫成某些領(lǐng)域的典范而為己所用”[12]。史密斯改寫的《安提戈涅的故事》既忠實(shí)于原作，還富有新意地向讀者提供了意義深邃的安提戈涅的新文本，既能讓成人讀者在其中尋找安提戈涅故事的標(biāo)記，又給兒童讀者傳遞了故事本身的獨(dú)特價(jià)值及其承載著的超越時(shí)代的意義。改寫故事的主旨是向孩子們介紹文化遺產(chǎn)，并傳遞一系列人類共同的故事和經(jīng)歷。作為一名女性主義者，史密斯沒有通過簡單地重塑傳統(tǒng)童話故事來改變?cè)适碌男詣e安排和社會(huì)行為，但她通過雌性烏鴉敘事，賦予女性與動(dòng)物以主體地位。史密斯改寫的《安提戈涅的故事》的吸引力在于她不僅著墨于人與社會(huì)以及人與人之間關(guān)系的描寫，還增加了動(dòng)物之間以及人與動(dòng)物之間的關(guān)系。史密斯通過烏鴉的非人類敘事，聚焦于親情、忠誠、情感的矛盾、對(duì)身份認(rèn)同的探索、反叛與權(quán)威的沖突、激情和同情等主題，為兒童讀者建構(gòu)一個(gè)不只有人類存在的世界，促使兒童創(chuàng)造新的思維模式來拓寬他們的認(rèn)知視野，還挑戰(zhàn)了他們對(duì)世界有限的看法，并邀請(qǐng)他們解決人類在一些情況下可能會(huì)忽略的問題，讓兒童讀者思考人類在世界中的地位，比如人類如何以更好的方式介入生物圈，以及如何成為更好的人類等問題。

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作者簡介：郝玉梅，復(fù)旦大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院博士研究生，河西學(xué)院外國語學(xué)院講師。研究方向：當(dāng)代英國文學(xué)研究。

編輯：雷雪