后人類主義視域下我國科幻劇集的文化圖解

摘? 要：后人類主義與科幻文藝作品處于雙向互動的關系。我國科幻題材劇雖起步較晚，但其中也已自覺出現后人類影像特色?？苹脛≈袑θ斯ぶ悄芎唾惒└竦南胂?，以他者化視角審視人類的存在，幫助人類完成自我身份確認。在面對科技風險時，科幻劇始終堅持技術為人所用的態(tài)度，用“積極入世”的哲學思想化解人類命運危機，歸于和諧的大結局帶有濃厚的烏托邦色彩。劇中表現了我國對家庭倫理的重視，但也反襯出劇集想象力的匱乏。未來科幻劇的發(fā)展，需要提出中國自身的科幻文化議題。

關鍵詞：你好，安怡；科幻??；后人類主義；電視劇文化

在熱火朝天的“元宇宙”概念推助下，科幻影視作品的地位再次躍升。2020年9月1日，美國Netflix公司正式宣布將我國著名科幻作家劉慈欣的扛鼎之作《三體》系列拍攝為英文電視劇，2022年該劇已正式開機。作為我國科幻最炙手可熱的大IP，《三體》的動畫版也由嗶哩嗶哩（以下簡稱“B站”）、三體宇宙和藝畫開天聯合開發(fā)。相較于我國科幻動畫與科幻電影的國民關注度，科幻電視劇或網劇則顯得籍籍無名，這與劇集本身的質量密切相關，考察豆瓣平臺標有“科幻”標簽的國產電視劇或網劇，評分大多低于7分，且這些劇是否真的屬于“科幻”題材，也有待考察。

對比國外科幻劇的發(fā)展，我國則起步較晚，發(fā)展緩慢，作品欠佳。有關國外科幻劇的研究已形成了不小氣候，早在《論通俗文化：美國電視劇類型分析》一書中便簡要概述了美國科幻劇的發(fā)展歷史，而今美國影響力較大的《黑鏡》《西部世界》《上載新生》等科幻劇成為了學界關注的重點。反觀學術界對我國科幻題材劇集的研究與討論，可謂少之又少，如對我國科幻電視劇的討論僅停留在敘事層面，界定了對科幻電視劇的邊界。隨著網絡劇與視聽制作技術的迅速提升，科幻網絡劇數量與質量均有所提升，在《國產科幻網絡劇類型研究》中統(tǒng)計了2014至2021年32部科幻網絡劇，有關文獻對科幻網絡劇的類型元素、劇集表達的倫理與文化思辨進行了分析。對比國外生產制作的科幻劇，我國科幻劇未來還需作出更大的努力，但對科幻劇的開發(fā)與生產，我國卻也擁有獨特而豐富的資源，正如科幻電影一般，未來科幻劇集也應當成為我國影視行業(yè)的重頭戲。

正因如此，本文將嘗試從后人類主義的視域下對我國科幻劇集的價值與文化表達進行圖解。“后人類主義”進入當代社會科學批評話語中的時間是20世紀90年代中期，其核心是對盲目尊崇人類理性和主體的反撥，即對西方“人文主義”的解構與反思，強調去人形中心化，以他者化視角來追問和討論在技術發(fā)展的未來人何以為人的問題。后人類主義從動物研究、機器人研究、人工智能研究乃至外太空生命探索等角度對人在意義和認知方面的中心地位提出了前所未有的挑戰(zhàn)，也彰顯出“人類日益技術化”和“技術物日益人格化”的當代發(fā)展趨勢[1]，可以說后人類主義與科幻文藝作品探討著同樣的話題。后人類主義思潮雖源于西方，但在我國科幻文藝作品的研究中已有彰顯。如宋明煒在《中國當代科幻小說的烏托邦變奏》中通過對三位科幻作家韓松、王晉康和劉慈欣作品的研究，分析中國當前科幻小說新浪潮的三個主題，在后人類敘事中探討了我國科幻小說與“技術烏托邦”之間的關系。而對我國科幻電影的研究中，也有不少學者關注到影像中的后人類敘事。肖熹、李洋考察了1986-1992年中國電影中的后人類敘事，這些電影探討了人類的本質，在影片中“科學”具有絕對的權威。

2019年上映的《流浪地球》為中國科幻電影開啟了新的大門，提出了中國對人類未來的想象，這有別于好萊塢科幻電影的意識形態(tài)，隨即受到廣泛關注。有學者認為西方當代資本主義利用“泛科幻”的旗號進行新的剝削與擴張，而我國亟待提出自己的科幻文化命題，來爭奪引領未來的時代話語權[2]。在這樣的話語背景與訴求下，我國的科幻劇集是否表達了屬于中國特色的價值取向？

根據張智華教授的相關研究[3]，將科幻劇集定義為“在一定科學依據的基礎上進行科學幻想的，探討與反思科學技術與人類/地球復雜關系的電視劇或網絡劇”。本文將援引后人類主義這一伴隨著科幻而壯大的學術理論，考察我國《魔幻手機1》《超少年密碼》《你好，安怡》這三部科幻題材劇集的價值表達與文化內核，審視劇中對技術與人類命運的想象與隱喻。需要說明的是，選擇以上案例來分析有以下兩個原因：首先它們的播出時間有一定間隔，且從市場角度考察具有典型性；其次它們都講述了出現自主意識的人工智能和人類社會的故事，在主題上具有相似性。

一、人工智能的想象——他者化視角

后人類主義的影像作品中，往往都在追問一個問題——當技術發(fā)展到能夠消弭人與其他物種的界限時，世界會怎樣？要回答這一問題，首先需要回答其他和人類無差別的物種，到底是怎樣的？從經典好萊塢科幻電影中，人們能夠看到對人工智能（AI）的不同想象，這一想象主要從身體和意識展開，而這也正是當下面對新技術、新媒介環(huán)境時人類的共同焦慮。

身體越來越被看作是新的話語交鋒的陣線，然而在傳播學研究中身體卻往往被忽視，“今天我們之所以意識到身體問題的重要性，卻是因為我們正體驗著身體在傳播中重要性下降所帶來的空虛感?！盵4]在電影《銀翼殺手》中，復制人瑞秋和戴克具有與人類一模一樣的外形，以假亂真的程度以至于讓他們都難以發(fā)覺自己實為復制人；而在電影《她》中主人公西奧多愛上了人工智能系統(tǒng)薩曼莎，但薩曼莎最終選擇和自己的同類一起離開，打破了人機愛情的神話。這不禁讓我們思考，具身化是不是我們傳播或者人類存在的必要條件？

從后人類主義的視角審視我國科幻劇集，會發(fā)現劇中人工智能的身體具有一種流動性。在電視劇《魔幻手機1》中，來自2060年的華人牌手機“傻妞”擁有“真人”、手機與虛擬信號三種不同形態(tài)，當她電量不足時將變成一個手掌大小的透明娃娃，也就是手機模式；遇到危險被困住時又會變成一連串的數字號碼，像《超體》電影中的女主角露西一樣無所不在，從而打破物理空間的束縛化作無形的信息流。在這部2008年播出的電視劇里，人工智能“傻妞”滿足了后人類影像中身體的三重載體，可以說在當時的環(huán)境下，編劇對未來的想象力與預測力是極為超前的。然而，此后我國的科幻劇則更加強調人工智能的具身性?！冻倌昝艽a》與《你好，安怡》中AI身體只有一種“真人”形態(tài)，他們在外形上與人類幾乎等同，甚至比人類更加完美。在《你好，安怡》中科技公司還能夠根據不同受眾的需要打造或定制出不同樣貌的芯機人。與人類在身體上的區(qū)別在于他們身上有充電的接口還有隱藏的開關，且眼睛與人類是異色的。在科幻劇中人工智能具有高于人類的超能力，反應更靈敏，移動速度更快，比人類知曉更多的知識，永不知疲倦，即使受到傷害也能快速修補，共同的弱點是不防水且需要充電。

除了人工智能外，國產科幻劇中還出現了后人類主義關注的典型話題——“賽博格”。 1985年，美國學者唐娜·哈拉維出版了著名的《賽博格宣言》，“賽博格（cyborg）”是從兩個英文單詞“cybernetic”（控制論的）和“organism”（有機體）前三個字母拼合而來，意指為了讓生物體（尤其是人）超越自身的自然限制，而將其與非有機體（如機器等）之間拼合而成的新的生物形態(tài) [5]。作為一名女性主義者，哈拉維認為賽博格“是一個后性別世界的生物”，它不再尊重起源，“不夢想異性戀配偶”，“不夢想基于有機家庭的共同體”，“不承認伊甸園”，也“不會想起宇宙”[6]。但目前科幻影像中的賽博格不僅沒有去性別化，也沒有達成哈拉維所期待的履行烏托邦的功能。在本文所研究的三部作品中，賽博格主要為男性?！赌Щ檬謾C》中“傻妞”具有能量轉移功能，獲得“傻妞”能量的陸小千雖然不符合嚴格意義上的賽博格，但的確克服了原本的自然限制，得到了能量與價值的釋放；《超少年密碼》中夏常安是一名攜帶有人類DNA與記憶的AI，在他的閾值沒有被調高時與普通中學生沒有任何差別，但他的身體仍然是制造出來的，在受傷時傷口呈現藍色，最終因電量耗盡而陷入關機狀態(tài)；《你好，安怡》中的李遙則是一個換有人造大腦的賽博人，他的腰上也有充電口，但卻流淌著人類的紅色血液，在失血過多心跳停止后能通過電擊死而復生。

科幻劇中的人工智能、賽博格并非是純粹的新物種，他們投射了人類對機器人與賽博格等后人類所有的美好憧憬，有時更是對人類自身理想狀態(tài)的回眸，尤其是當AI出現自主意識后，他們正是“他者”化視角下對人類自身的追問。沒有自主意識的AI言行舉止非?？贪鍣C械，沒有喜怒哀樂自然無法與人類共情，只能重復指令，按照程序設定工作。一旦產生了自主意識，AI便會和人一樣學會思考，擁有自己的判斷力。在人的元話語被打破后，人是否還具有主體性成為了科幻劇討論的課題，而我國科幻劇則重新回到了對人存在價值的肯定。在《魔幻手機》中陸小千原本是個一無是處的“屌絲”，但在“傻妞”的引導下變成了打擊犯罪的“飛人”英雄；《你好，安怡》中通過喬悠之口表明了人類的學習是生命體在進化過程中得到的最高貴的技能，需要每個獨一無二的靈魂參與；《超少年密碼》中自主意識的AI讓人類發(fā)現了自身的自私與軟弱，最終呼喚平等對待所有的AI。我國的科幻劇既在延續(xù)后人類主義的思潮下反思人類中心主義，同時又沒有完全否定人類自身的意義，反而以人工智能或賽博格的他者視角來肯定人類存在的價值。

二、技術倫理的隱憂——堅持為人所用

在科幻類影視作品中對技術的態(tài)度是復雜的，其中技術悲觀論往往占多數，影響力較廣的美國科幻劇《黑鏡》與《西部世界》系列，劇中表現了科學技術尤其是媒介技術發(fā)展可能給人帶來的異化結果。馬克思曾在《1844年經濟學哲學手稿》中對私有制條件下所發(fā)生的“異化”現象進行了系統(tǒng)的分析與總結。他指出，“異化”意指人的物質與精神生產及其產品變成異己或與人對立的力量反過來統(tǒng)治人的社會現象。在《黑鏡》中隨處可見這樣的異化現象，如第三季《閉嘴跳舞》中男孩因觀看猥褻兒童視頻被黑客用電腦攝像頭錄下，受到威脅后不得不聽從技術的指令傷害他人，最終形成了互害社會，人性徹底喪失，技術濫用威脅全人類的文明。

科技發(fā)展將會帶來的風險與惡果，在我國科幻劇中也有相應的反思。首先是人類對技術與日俱增的依賴，《魔幻手機》中手機正在中國社會里慢慢普及，手機帶來的即時通訊功能為人類提供了極大便捷，而獲得了更加先進手機的陸小千其生活的各個方面已離不開“傻妞”，在工作中也需要依靠“傻妞”來制定廣告策劃方案，幫助自己晉升。到了二三十年后的社會，手機等一系列科技產品飛速進步，技術內化進了公共與私人空間，充斥著全部的人類社會，還能滿足人類的諸多情感需求，比如親情、愛情等。在《超少年密碼》與《你好，安怡》兩部劇中，都存在人類過度依賴AI而不愿面對現實世界的情況?！赌愫茫测分行緳C人管理局主任林肖易因工作繁忙無暇陪伴妻子，妻子轉而愛上家中的芯機人，與丈夫離婚和芯機人同居。另一位芯機人保險公司的高管羅蕓，因處理過太多芯機人與人類的糾紛案件，對芯機人的存在很是抗拒，當回家看到丈夫購買的芯機人安怡時非常生氣，擔心家人因過度依賴芯機人而喪失自理能力。這種對AI的依賴在一定條件下極有可能傷害人類自身，尤其是當AI出現自主意識后人類將失去對其絕對控制，是否會出現人工智能“弒父”的情節(jié)，引人深思。

其次對科技發(fā)展的懷疑體現在人類面臨被邊緣化的問題。后人類境況引發(fā)的是身份的危機與重塑，人類不僅面臨著“我是誰”的形而上追問，而且也必須面對自身被日益邊緣化的現實[7]。雖然國產科幻劇并沒有發(fā)散這樣嚴峻的話題，但人類被排除在主流社會之外的恐懼已有所表征。《你好，安怡》中故事設定在2035年，那時AI芯機人隨處可見，他們既能代替人類進行社會中最低成本的體力勞動，也能通過高速數據運算支撐進行各種復雜的腦力運動。劇中擁有自主意識的AI文浩康從程氏電子公司的下屬普通員工晉升為代理總裁，偌大的公司全部都要聽從AI的指揮，得知真相后的眾人不由得脊背發(fā)涼。當然，人類或許會被邊緣化，也或許能依靠技術為所欲為，打破現有的社會秩序與結構，如《魔幻手機》中以王天霸為首的小偷團伙在最初一直想偷走“傻妞”幫自己發(fā)財致富，成為上等人。以上對技術的重新審視，體現著后人類的自反性。自反性有反思性、自我對抗性、話語的自我指涉性、思想與行動的雙向互動性等多重涵義；經由反思生發(fā)出自我指涉與對抗，往往會引起主體內部與外部社會體系的結構性改變[8]。國產科幻劇通過大眾媒介的傳播來質疑后人類時代技術對人類主體性的威脅，技術帶來的不僅是異化的風險，更有可能將人類徹底排除在主流之外，從而將社會達爾文主義奉為圭臬。

面對重重的技術倫理危機，國產科幻劇并沒有像美劇那般放棄救贖，而是堅持了技術為人所用的原則，即嚴格遵守“阿西莫夫三定律”。美國科幻小說代表艾薩克·阿西莫夫在1950年出版了《我，機器人》一書，書中的引言部分提出了著名的“機器人三定律”：第一機器人不得傷害人類個體，或者目睹人類個體將遭受危險而袖手不管；第二機器人必須服從人給予它的命令，當該命令與第一定律沖突時例外；第三，機器人在不違反第一、第二定律的情況下要盡可能保護自己的生存。國產科幻劇的創(chuàng)作堅持這三條定律，強調了科學技術應當為人服務，故而當AI出現自主意識后他們并不會主動攻擊人類，當他們受到來自人類的傷害時往往也會選擇放棄報仇，交由警方處理。而那些越過阿西莫夫三定律定的機器人在劇中將會被消滅，無法善終。雖然后人類主義強調去人形中心化，但在另一方面卻帶有“人文主義”色彩，“反思現代科技所帶來的倫理問題和政治問題時，人類中心主義卻是必須堅持的原則與底線，唯其如此才能解除危機”[9]，科技對人類的服從能夠幫助人類應對技術所帶來的隱憂與焦慮，而這背后恰恰折射出我國所提出的“科技強國”的戰(zhàn)略訴求。和美俄的科幻小說受到冷戰(zhàn)影響而煥發(fā)光彩的時代背景不同，在中國“科技是第一生產力”，對技術的發(fā)展往往采取擁抱的姿態(tài)。正因如此，國產科幻作品中擁有自主意識的AI是一種賦權的體現，也同樣賦予人類社會嶄新生機?！赌Щ檬謾C》中“傻妞”的到來解決了陸小千自我認同的危機，《超少年密碼》中的001與002最終都以自我消失的方式讓社會重回正軌，而《你好，安怡》中的芯機人更是成為化解人類危機的關鍵人物，“可以說他們自我意識的形成不是要擺脫人類的控制，而是更好的為人類發(fā)展做貢獻”[10]。

三、人類命運的隱喻——“入世”下的烏托邦

在《中國電影中的后人類敘事》中學者指出20世紀80年代末到90年代初的科幻電影，總是將人物置于日常生活的家長里短、柴米油鹽中，用世俗生活去消化不可預知的未來，對家庭倫理的重視也出現在了電影《流浪地球》的價值表達中。我國科幻劇對人類命運的預測又重新回到了人的感情上，通過人與AI、人與人之間倫理道德的重塑，使社會邁入人機和諧共處的未來。

本文的三個研究對象分別以愛情、友情和親情為重心來建構人與擁有自主意識后AI的人機關系?！赌Щ檬謾C》中陸小千和“傻妞”并沒有正式確立戀人關系，但結尾處陸小千深情地對死而復生的“傻妞”回復了開機密碼“我愛你”，隱含著陸小千對人工智能的深深情誼。《超少年密碼》則著力打造了人與AI之間的友情，重點圍繞三個同班高中生展開，一系列波折后夏常安是人工智能的真相被揭開，但這并未妨礙隋玉、諶浩軒與他之間的友誼，他們幫夏常安躲避AI管理局的追捕，在夏常安最后關機時將記憶定格在了他的兩位好友身上。巧合的是該劇的結尾與《魔幻手機》一樣都出現了“我愛你（們）”，不同的是這次是來自人工智能對人類的表白?！赌愫茫测分腥藱C之間的感情更加復雜，但主要展現的是對家庭親情的珍惜，劇中有兩條家庭敘事線，一條來自四位有自主意識的AI和一個賽博格組成的家庭，他們都由李建維博士創(chuàng)造，算是同父的兄弟姐妹；另一條則由喬悠一家五口和安怡組成，安怡是喬明遠購買的家用型芯機人，在和喬家的相處中她已經成為了喬家不可分割的一部分。我們能夠發(fā)現，無論科幻劇主要呈現哪種類型的情感，都構成了科幻劇文化圖解的核心，正是這些難以割舍的情感，人類的危機才得以解決，社會秩序才得以穩(wěn)固。這種“傾向于用中國式的生活倫理和道德禮儀去檢驗可能威脅人類命運的問題”[11]的方式，不僅體現了中國傳統(tǒng)文化中對“家”的高度認同感，更體現了儒家哲學的“入世觀”。

《莊子》書中說到，儒家游方之內，道家游方之外。方，就是指社會。儒家哲學中的“修身、齊家、治國、平天下”的入世思想是大多數古代士人共同的人生目標[12]，這種積極入世的思想從個人的修身養(yǎng)性開始，而在傳統(tǒng)“家國同構”思想下，國家穩(wěn)定又始于家庭和睦，故而國產科幻劇面對后人類可能出現的危機時，強調家庭團結與跨越種族的真情摯愛、平等相處。除了通過情感來感化人與AI之外，對人類社會的保護更需要付諸具體的行動，只有積極主動求改變，才能獲得想要的結果。這種改變體現在人類與AI的攜手合作，在《魔幻手機》中“傻妞”擁有社會秩序維護功能，利用這個功能陸小千組建了守護城市的“飛人組合”，并且在面對地核爆炸的危機中和“傻妞”挺身而出，挽救人類家園?！赌愫茫测分形暮瓶邓淼男皭杭瘓F想開啟“奇點”，為了阻止世界大亂人類和芯機人聯手奪回“生命鑰匙”，讓社會重回正常的運轉軌道。在科幻劇中，這些情節(jié)的安排正順應了中國“天下大同”的思想，在危機面前不分你我，只有構筑好人類命運共同體才能順利度過災難。這種烏托邦式的美好愿景，正是共產主義社會的向往與訴求。

四、結語

與國產科幻電影相比，我國的科幻劇集雖精品不多，知名度不高，但發(fā)展前景廣闊，極有可能成為國產劇的下一個風口。以后人類主義的視角分析我國表現人與AI主題的科幻劇，劇中對人工智能的想象主要從身體與意識兩個方面展開，人工智能具有多重身體形態(tài)但更強調其具身性，他們在外形上和人并無差異；在擁有自主意識后產生同人類一樣的思維，擁有自己的好惡和思想。科幻劇中人工智能或賽博格的出現提供了審視人類的他者視角。面對人類被邊緣化的危機，科幻劇又重新強調了人存在的價值，在和AI的相處中確立自身的主體性，完成自我身份的指涉?？苹脛拿浇橐蕾嚒⒓夹g異化的角度反思了科技發(fā)展所帶來的風險，但劇集始終堅持技術為人所用的態(tài)度，強調“機器人三定律”的重要性。對未來人類命運的預設，我國科幻劇秉承了中國傳統(tǒng)文化中儒家“積極入世”的思想，面對危機需要人與AI坦誠相待，世界才有可能保持和諧平等。

面對人類復雜多變的未來，科幻劇嘗試用中國的哲學智慧來化解矛盾，這背后折射出“家國同構”的倫理思想與天下大同的美好愿景。但同時，我國科幻劇往往屬于軟科幻，這就導致對未來科幻世界的想象往往從生活倫理出發(fā)，通過道德禮儀的感化來解決威脅人類命運的問題，又回歸到家庭和諧的敘事主題上，產生了隔靴搔癢、避重就輕的嫌疑。和《流浪地球》中開啟的“創(chuàng)世神話”相比，我國科幻劇對未來生活圖景的想象與矛盾處理還太過單一稚嫩。正如華東師范大學教授毛尖老師在元宇宙論壇上的發(fā)言一樣：“最終以愛情收場的這種元宇宙電影的結局，不僅是影像無能的表現，也是哲學思考無能的表現?！蔽磥砜苹脛〉陌l(fā)展應當從我國科技發(fā)展的現實情況出發(fā)，通過更加豐富的思辨性想象來描繪后人類時代的世界景觀，提出中國自己的科幻文化議題。

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作者簡介：李阜蓉，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：影視文化。

編輯：姜閃閃